Мы уже разобрались в том, чем принципиально отличается фэнтези от фантастики и сказки, а чем и почему похоже на них, а ещё установили важную связь этого жанра с мифами. Пора наконец использовать всё, что узнали!
В девятом выпуске «Тайной двери» мы зафиксируем ключевые особенности фэнтези, выделяющие эту литературу в отдельный жанр.
Часть из них логически выводится из отличий фэнтези от фантастики, сказки и мифа, часть является собственными конвенциями. Чтобы собрать их все, разберёмся в том, что такое неомифы, вторичные миры и миры-матрёшки, вспомним об авантюрной природе фэнтези-сюжетов, поговорим об особом хронотопе дороги и квесте героя, а ещё поперечисляем виды магии, поразмышляем об эскапизме, упомянем фанфики и магический реализм — и, разумеется, поцитируем Толкина.
Все мы, скорее всего, так или иначе сталкивались с произведениями жанра фэнтези — если не читали такие книжки, то смотрели такие фильмы или играли в такие видеоигры, а поэтому точно знаем, чем они все похожи. В них есть выдуманный мир!
Выдуманный мир? Вторичный мир!
Устройство мира и то, как создаётся он при помощи художественных средств, — и вправду самая очевидная особенность фэнтези.
А создаётся он максимально подробным, логически выверенным, по-настоящему достоверным и детализированным, каждый его элемент и обусловлен другими, и влияет на них, и при этом мир всегда полностью вымышленный, даже если какой-то частью и соприкасается с известной нам версией реальности.
Фэнтези предлагает полностью готовую сборку альтернативной вселенной в эпической широте: с языком, историей, мифологией, религиями, географией, культурой, этносами и нациями, политическим и социальным устройством, даже космогонией — и всё это не просто зафиксировано в тексте, а явлено в живом взаимодействии и согласованности:
Модель фэнтезийного мира всегда обособлена и всесторонне описана <…> [этот мир] является самодостаточным и отделённым от реальности <…> представляет собой целостную систему [1].
Поэтому первой особенностью жанра фэнтези верно будет назвать не просто наличие вымышленного мира, а сам способ миромоделирования, который этот вымышленный мир позволяет создать.
Как мы и говорили в прошлом теоретическом выпуске, этот способ миромоделирования основан на проверенной веками методике мифосложения. Не важно, перерабатывает ли писатель канонические мифы или создаёт полностью оригинальную мифопоэтическую концепцию — главное, что в итоге появляется уникальный нарратив нового мира.
Неомиф и эстетическое наслаждение
Такой нарратив литературоведы называют неомифологическим, подчёркивая отличие от мифа как такового.
Любой миф, хоть и воспринимается сегодня нами как некоторая единица литературы, изначально ею не являлся. Он, как и фольклорная сказка, был исключительно утилитарным: объяснял древнему человеку устройство мира, как его поняли современники, чтобы помочь в этом мире ориентироваться. То есть и создатели мифа, и его потребители считали, что они изучают ту же реальность, в которой живут.
В фэнтези же презентуется полностью выдуманный мир, уникальный в своей авторской сборке.
Даже если прочитаем «Гарри Поттера» вдоль и поперёк сотню раз и выучим назубок все заклинания, которыми только можно открыть запертую дверь, нам это, в общем-то, никак не поможет взаимодействовать с закрытыми дверьми в реальной жизни (а жаль).
В отличие от произведений других литературных жанров, авторы [фэнтези] не предпринимают попыток детально отразить нашу действительность, но намеренно создают реальность, отличную от той, которую населяют люди [2].
Поэтому в фэнтези важна не утилитарность знаний о предлагаемом мире, а то эстетическое наслаждение, которое мы получаем, изучая его вместе с героями.
Наум Лейдерман, изучавший теорию жанра, утверждал, кивая на Аристотеля:
…жанровая структура — это своего рода код к эстетическому эффекту (катарсису), система мотивировок и сигналов, управляющих эстетическим восприятием читателя [3].
Так что ориентированность нарратива фэнтези на его проживание читателем и эмоции, получаемые от этого, мы тоже однозначно записываем в жанровые конвенции.
Вторичная вера во вторичный мир
Особые эмоции, которые мы получаем, читая фэнтези, связаны с явлением вторичной веры — мы как бы на время со всей серьёзностью допускаем, что мир, в котором происходят приключения героя на страницах этой книги, и вправду существует.
Любой, кто владеет удивительным инструментом человеческого языка, может сказать: «зелёное солнце». Многие даже могут представить или вообразить его. Но этого недостаточно … Чтобы создать вторичный мир, в котором зелёное солнце будет правдоподобным, в которое мы сможем вторично поверить, вероятно, потребуется и труд, и работа мысли, и особое мастерство — из разряда эльфийских. Немногие берутся за такие сложные задачи. Но если берутся и в какой-то степени справляются с ними, тогда мы можем наблюдать редкий случай достижения Искусства — искусства рассказывать истории в его первозданном и самом мощном проявлении,
— писал Джон Р. Р. Толкин в своём эссе «О волшебных сказках» [4], которое изначально было прочитано как лекция на «Лэнговских чтениях» [5]. Тогда автор «Властелина колец» ещё не знал, что ввёл в мировое литературоведение сразу два важнейших термина, которыми и спустя девяносто лет будут описывать нарратив, создаваемый внутри фэнтези-истории.
Итак, вторичный мир (ориг. Secondary World) и вторичная вера (ориг. Secondary Belief) — термины, которыми оперирует Толкин в этом эссе и не только, чтобы объяснить, как устроено фэнтези (тогда он его называл «волшебной сказкой», о причинах этого мы говорили в третьем выпуске «Тайной двери».
Вторичный мир — это целостная картина вымышленного мира, развёрнутая в нарративе фэнтези. Его особые характеристики мы уже перечислили выше.
Вторичная же вера подразумевает, что читатель, чтобы получить удовольствие от истории, полностью и безоговорочно принимает правила и логику вторичного мира, не сомневаясь, что они существуют на самом деле. По сути вторичная вера — это галочка акцепта, поставленная читателям напротив пункта «Я готов_а полностью погрузиться в предлагаемый мир и принять его таким, каким он написан».
Неомиф, вторичный мир и миры-матрёшки — объясняем разницу
Эта подглавка нужна, чтобы не возникла путаница в терминах, поскольку их уже набралось довольно много.
Самое главное — понять, что неомиф и вторичный мир не одно и то же. Неомифологизм — это особый способ миромоделирования, который позволяет создать вторичный мир, т.е. они соотносятся как метод и результат.
В неомифологических текстах всегда можно найти узнаваемые мифологемы и реминисценции, но такие произведения не являются подражанием, стилизацией или имитацией.
Неомиф … выстраивается автором на основе имеющегося мифологического культурного опыта, но соразмерно особенностям собственного мироощущения [6]
А ещё он субъектен, осознан, но самое главное — позволяет расширить смысловые возможности текста настолько, что сама мифологическая картина мира меняется, становясь индивидуально-авторским произведением [7], в которой мифологическая архаика — лишь строительный материал.
Таким образом, авторы создают собственные неомифы и как бы вокруг них ткут реальность произведения, которая обладает «собственным онтологическим основанием» и формирует особое смысловое пространство, начинающее «жить как суверенная форма» [8].
И вот эта начавшая жить суверенная форма с онтологическим основанием, созданная в художественном тексте через неомифологизацию, и есть вторичный мир.
- Реминисценция (от лат. reminentia — воспоминание) — художественный приём, заключающийся в неявном использовании мотивов, образов или элементов стиля более ранних произведений искусства и создающий ощущение отголоска или смутного воспоминания. В отличие от цитаты, реминисценция не требует точного воспроизведения и часто носит творческий, переосмысленный характер.
- Мифологема — устойчивый, универсальный мифологический сюжет, образ или мотив, повторяющийся в культурах разных народов (например, богиня-мать или первочеловек). Каждый такой «кирпичик» мифологии несёт в себе и культурный код, и сакральный смысл и по сути является архетипической схемой.
- Архетип — «древний шаблон» личности или социальной роли, живущий в «коллективном бессознательном» и определяющий способ восприятия мира и взаимодействия с ним. Он постоянно ретранслируется в мифах, сказках, историях и закрепляется в поведении людей, становясь узнаваемым крупным типажом: Мудрец, Тень, Трикстер, Герой, Мать. Термин ввёл Карл Юнг, теория о «коллективном бессознательном» — тоже его.
Ещё один любопытный момент, важный для понимания устройства вторичного мира в фэнтези, — он может состоять из нескольких миров, как бы вложенных друг в друга, словно матрёшки.
Переход между мирами-матрёшками, собранными друг в друга, обычно осуществляется с помощью особого предмета, существа, ритуала, из определённого места, при помощи портала или при условии соблюдения некоторых условий. При этом одна из «матрёшек» внутри вторичной вселенной вторичных миров вполне может иметь некоторые параллели с реальной действительностью или вообще быть ею.
Самый известный пример вторичного мира-матрёшки — это, конечно, «Хрониики Нарнии» Клайва Льюиса или «Тёмные начала» Филипа Пулмана. Вселенные циклов «Семь прях» Тамары Михеевой, «Илуитов» Елены Ледёновой и «Восьмирья» Марины Ясинской работают по такому же принципу — с этими авторами мы, кстати, уже поговорили о фэнтези. Узнать то, что они нам рассказали, можно тут.
Магия
Вымышленные миры фэнтези часто отличаются друг от друга так же сильно, как и от нашей реальности, но как минимум в одном они похожи — в них есть магия.
Когда мы говорим «магия», в голове, скорее всего, всплывает её концепция, представленная во вселенной версии Джоан Роулинг: есть заклинания и их проводники — речевой аппарат мага и его волшебная палочка. Произнеси, сделай правильных взмах, — «левио́со», а не «левиоса́»! — и пёрышко плавно поплывёт по воздуху.
Такая магия основана на её исконной обрядовой природе. О вербальной обереговой магии мы уже вспоминали, когда разбирались с тем, почему некорректно считать волшебную сказку прямым и ближайшим родственником фэнтези — это было в пятом выпуске «Тайной двери», «Метасюжет и мифологическое ядро в фэнтези».
Но конечно, магия в фэнтези выглядит не только так. Это может быть магия стихий, как в «Рубеже Стихий» Екатерины Коробовой, или оберегово-предметная, родовая магия и магия иллюзий, как в «Наследниках Триглава» Игоря Свинина. Это может быть магия, основанная на одалживании силы у самого мира, как в «Дженни Далфин и Скрытых Землях» Алексея Олейникова, или магия, которая даруется лишь единицам, ведь при помощи неё можно залатывать бреши в мирах и плести новые истории-вселенные и дороги между ними — как в «Семи пряхах» Тамары Михеевой. Магия может быть разлита вокруг и быть самой сутью мира и жизни, как в «Великой реке» Алёны Малухиной, или мягкой возможностью ежедневного чуда, как в «Восьмирье» Марины Ясинской, или её придётся черпать из природных проводников, учась с ними взаимодействовать, как в «Тайнах Чароводья» Юлии Ивановой.
Читайте у нас на Дзене:
Магия может подчиняться чётким правилам или быть творческо-спонтанной. Иногда понадобится произнести слово, начертать руну, повернуть шестерёнку в древнем артефакте, заключить контракт, пошевелить пальцами, ударить посохом или в бубен — а иногда нужно только представить и сделать правильный волевой или ментальный толчок.
Друидическая, божественно-священная, интеллектуальная, шаманизм и этнические практики типа hoodoo, менталистика и псионика, трансмутация, прорицание, инвокация, зачарование, некромантия, проклятия и контроль над тенями, барьерная и боевая, зельеварение и алхимия, хроно-, био- и техномантия, анимансия, элементалика, метаморфизм, спиритизм, сновинция, целительство, и, конечно, симпатическая, основанная на изготовлении модельки того, к кому будет прикладываться сверхъестественное усилие, — видов и типов магии, как и вариантов их классификации, очень и очень много, и мы не ставим перед собой задачу перечислить их все.
Достоверно сделать это всё равно не получится, ведь — дружеское напоминание — магии не существует на самом деле. (Как минимум в первичном мире.)
Не мудрствуя лукаво, предлагаем определять магию так же, как это делает Популярный толково-энциклопедический словарь русского языка, — то есть как
совокупность действий и слов, якобы обладающих чудодейственными свойствами, способных подчинять сверхъестественные силы и совершаемые действия с целью повлиять на явления природы, животных и людей [9].
Конкретный её облик и наполнение зависит от нарратива вторичного мира, создаваемого в фэнтези-тексте, но важно, что магия должна быть таким же неотъемлемым законом этого мира, как и законы физики — для нашего.
Магический дискурс как таковой восходит к наивной картине мира, которая в фэнтези усиливается при помощи эстетико-художественного вымысла и помогает выражать новые идеи через переосмысление, в том числе манипулятивное и ассоциативное, имеющихся знаний о действительности.
С этой точки зрения магию в фэнтези мы можем рассматривать как один из методов познания мира, основанный на «вторичной концептуализации, связанной с осмыслением или переосмыслением признаков известных понятий … с установлением новой системности и последующим выражением новых смысловых образований в вербальной форме» [10].
Во многом эта функция магии приравнивает её к игре — просто не с кубиками, а со вторичной реальностью.
Татьяна Чернышева, автор монографии «Природа фантастики», предполагает, что корни этой игры могут идти от древней традиции карнавальной перестройки мира:
Карнавал, разумеется, не был фантастикой … но именно там, в карнавальной перестройке мира, кроются истоки … игровой литературной фантастики <…> Играя с миром, человек познавал его, испытывал его прочность, искал границы его пластичности. Прошли века, и человечество повзрослело. Карнавал утерял своё былое значение, но своё право свободной, не скованной никакими законами детерминизма игры с миром он передал искусству. А человеку порой по-прежнему хочется затеять с миром весёлую игру, помять его в руках, почувствовать его послушную податливость [11].
Релевантные признаки фэнтези
Созданность уникального вторичного мира и наличие в нём магии — два «релевантных» [2], жанроопределительных признака фэнтези. Только если они оба обнаруживаются в произведении в неотделимости друг от друга, мы можем заключить, что перед нами именно фэнтези — это принципиальный момент.
Наличие магии при отсутствии вторичного мира (т.е. нарративом утверждается, что магия существует в мире первичном — нашей с вами действительности, — а вторичный мир при этом в тексте не создан) не позволяет нам отнести произведение к жанру фэнтези, но позволяет заподозрить магический реализм. Наличие же вторичного мира при отсутствии магии может быть, вероятно, признаком фантастики. Если же вторичный мир не уникален — например, автор в какой-то мере использует уже созданный лор, — вероятно, мы имеем дело с фанфиком, разрабатывающим тот или иной нарративный канон или сразу несколько.
- Лор фэнтези (от англ. lore — знания, традиция) — это совокупность всей информации об устройстве реальности вторичного мира. Лор создаёт уникальную атмосферу, которая существует независимо от основного сюжета и настолько притягательна, что обладает фандомогенными свойствами.
- Фа́нфик (от англ. fan fiction — фанатская проза) — любительское сочинение, созданное поклонником лора по мотивам оригинального произведения. Авторы таких историй используют уже существующих персонажей и миры, но развивают собственные сюжеты.
- Фэндо́м или фандо́м (от англ. fandom, букв. сообщество фанатов) — сообщество поклонников художественного произведения или культурного явления. Часто существует как экспертная среда и особое информационное поле. Писатели, начинающие и не только, из фандомов фэнтези часто пишут по ним фанфики.
У нас, кстати, есть попытка описать один фэнтези-лор — почитайте наш «Путеводитель по Восьмирью», посвящённый вторичному миру Марины Ясинской.
Но есть ещё три ключевых жанровых конвенции, которые в той или иной мере выводятся из релевантных, но о которых однозначно стоит сказать отдельно, ведь перед нами стоит задача не только определить фэнтези, но и понять, как и почему оно устроено.
Эскапизм
С особой эстетикой пребывания во вторичном мире связана ещё одна особенность фэнтези — его эскапистский эффект. Он настолько мощный, что некоторые литературоведы, например Елена Дворак, даже называют его основной целью фэнтези-литературы [1].
Любое художественное литературное произведение позволяет на время «отключиться» от реальности — за счёт воссоздания читаемого при помощи воображения, или сопереживания героям, или размышления о высказанных идеях. Всё это мы, безусловно, испытываем и читая фэнтези, но уже не просто «отключаемся», а буквально отказываемся от реальности, — пусть лишь на время, пока шуршат страницы, — предпочитая ей мир, создаваемый в произведении.
Безусловно, это последствие (а может быть, и причина) вторичной веры. Толкин называл его «Great Escape» — «Великим Бегством»:
Острое осознание уродства и порочности трудов наших — неотъемлемая составляющая главного недуга наших дней, порождающего желание бежать, причём не от жизни, а от современности с её напастями, которыми мы обязаны лишь самим себе <…> Но есть и другие, куда более серьёзные побуждения к «эскапизму» ... Есть ужасы гораздо более мрачные, от которых приходится бежать … голод, жажда, нищета, боль, страдания, несправедливость <…> и здесь сказки предлагают своего рода утоление и утешение <…> И наконец, есть ещё желание самое древнее и глубокое, есть Великое Бегство: Бегство от Смерти [12].
Сегодня об эскапизме вообще и в частности об эскапизме, который как бы вшит в любое фэнтези-произведение на уровне функции, часто говорят в негативном ключе. Очевидно, этого мнения придерживаются люди, которые предпочитают жить с реальным миром лоб в лоб и при этом достаточно устойчивы, чтобы такую плотную стыковку выносить и не забываться в пустых разговорах или за короткими видео, не уходить в невротичный контроль, не сбегать в творчество, садоводство, отчаянный ЗОЖ и не делить жизнь на чёрное и белое, правильное и не правильное… Словом, вероятно, такая мысль может высказываться истинными буддистами — но есть нюанс: истинные буддисты принимают мир целиком и полностью и не станут клеймить кого-то за чтение книжек про вымышленные миры, по которым так приятно гулять.
Тем более что настоящее утешение, которое дарят нам вторичные миры, намного сложнее и важнее, чем простое «бегство от реальности». Вот что говорил об этом Толкин:
Утешение волшебными сказками, радость счастливого финала … внезапный «поворот» к радости … по сути своей не имеет отношения ни к «эскапизму», ни к «бегству». В обрамлении волшебной сказки … это внезапная чудесная благодать, на повторение которой напрасно рассчитывать. Она не отрицает существования дискатастрофы, то есть горя и неудачи … она отрицает … финальное поражение на вселенском уровне и в этом смысле является евангелием, благой вестью, дарящей мимолётный отблеск Радости, Радости за пределами стен мира, острой, как горе [12].
Мы обязательно вернёмся к размышлению об эскапистской природе фэнтези, когда будем прицельно рассматривать те истории этого жанра, которые адресованы именно детям и подросткам. В рамках же этой статьи предлагаем относиться к нему объективно, без социально-философской нагрузки — просто как к ключевой особенности исследуемой нами литературы.
Путь как квест и авантюра
Мы уже говорили о том, что сюжетно фэнтези очень похоже на рыцарский роман, на роман авантюрно-приключенческий, роман странствий, роман испытания, а то и плутовской.
В отличие от любого из этих видов романа, фэнтези-история никогда не происходит в конкретном историческом прошлом — даже если в представленном вторичном мире присутствует антураж, воспринимаемый нами как средневековый или викторианский. Но именно от этих текстов фэнтези наследует два ключевых элемента своего сюжета:
- хронотоп дороги;
- авантюру, часто сопряжённую с интригой.
Авантюра в литературе
Под авантюрой в литературе мы понимаем любое рискованное предприятие с минимальными шансами на успех. Герои ввязываются в него под давлением самых разных мотиваций, но почти всегда осознанно.
Самое большое коварство литературной авантюры в том, что она не является кабальной: в любой момент можно всё бросить и пойти заниматься своими делами. Другой вопрос, что героям довольно сложно соскочить по моральным соображениям. Часто их авантюра — это гирька-противовес, а на другой чаше весов — кое-что столь же важное, сколь и хрупкое. В случае с фэнтези — благополучие и судьба целого мира, а то и вовсе факт его существования.
Если вы читали «Трёх мушкетёров» или «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма, «Остров сокровищ» Роберта Стивенсона, «Сердца трёх» Джека Лондона, «Детей капитана Гранта» Жюля Верна, то точно знаете, как выглядит авантюра в литературе.
Именно такой тип приключений и стал сюжетной основой историй в жанре фэнтези. А ещё они часто напитаны загадками, тайнами, недосказанностями, метафорами, интригами с двойным дном, заговорами, обманом, коварно выделанными иллюзиями!..
Не удивительно, что от этих книг невозможно оторваться.
Дорога: пространство, время и случайности
Понятие хронотопа в литературоведение ввёл Михаил Бахтин, определяя его как «существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [13]:
Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем [13].
По мнению Бахтина, «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» [13], поэтому поговорим о нём чуть подробнее.
Хронотоп дороги, движение по которой начинается вследствие авантюры или интриги, позволяет не только развернуть сюжетообразующие для фэнтези мотивы пути, встречи и разлуки, узнавания и неузнавания, поисков и нахождений, но и создаёт дополнительное пространство для сумасбродных действий разных сил, которые будут мешать героям идти по своему пути, и всяких случайностей.
Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем … Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников… романных злодеев, которые … используют как своё орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз» [13].
Такая дорога служит не только сюжетообразующим центром, но и метафорой жизненного пути, познания, перемен, поиска себя, а также делает возможными совершенно немыслимые встречи и неожиданные переплетения судеб и событий.
Но ещё хронотоп дороги находится внутри нарратива вторичного мира, живущего по магическому закону, а значит, на всех, кто движется по пути, действует и магия, становясь в том числе инструментом, при помощи которого автор управляет эмоциями своих героев.
Воздействие магии в мире фэнтези оказывает на поведение персонажа более сильное влияние, чем изначальный уровень его психического развития [2].
И пожалуй, именно хронотоп дороги связывает все возможные вторичные миры, уже созданные в фэнтези или только ждущие своего демиурга.
Культурный концепт дороги — движения под давлением необходимости — столь же древен и универсально понятен, как и всё, что закапсулировано в мифологическом ядре фэнтези, прописано в фундаментальной грамматике повествования и варится в толкиновском «Котле Повествования».
Вот как пишет об этом искусствовед Елена Мальцева:
Дорога как место выбора пути, испытания героя, его духовной трансформации встречается в разных мифологических традициях <…> как важный элемент присутствует во всех мировых религиях <…> В философском дискурсе дорога также часто выступает в качестве метафоры, позволяющей авторам подвергнуть осмыслению окружающую действительность. Так, дорога может выступить одной из характеристик бытия, например, как особая форма слиянного пространства и времени (М. Хайдеггер, М. М. Бахтин) или как бесконечный лабиринт (У. Эко); стать метафорой познания (пути познания Ф. Бэкона), отражением бытия человека в мире (человек, «идущий по мосту», и человек — «мост, а не цель», «переход» у Ф. Ницше). Таким образом, в философском дискурсе различные ракурсы концептуализации дороги начинают дополнительно пересекаться… [14]
Вероятно, именно с этими дополнительными пересечениями связано появление метаконцепции об одновременном сосуществовании всех возможных реальностей, которая в фэнтези часто вербализируется как идея перекрёстка всех дорог — перекрёстка миров, междумирьи. В частности, эту мысль разрабатывают и Тамара Михеева в «Семи пряхах», и Юлия Иванова в «Тайнах Чароводья», и Оксана Силаева в «Страннике Тиме».
Цепочка испытаний
Дополнительный шарм фэнтезийному хронотопу дороги придаёт его квестовая структура.
Термин «квест» (англ. — поиск) пришёл в литературоведение из компьютерных игр, но сама суть именно такого движения по сюжету зародилась ещё в античной литературе: и возвращение Одиссея домой, и поход аргонавтов за Золотым Руном были — да, да! — квестами.
Под квестом в литературе мы понимаем набор испытаний, выданный герою, который ему нужно пройти, чтобы завершить движение по пути. Испытания при этом часто связаны в цепочку: одно порождает другое. Авантюра завершится, а интрига раскроется, только когда последний квест будет «сдан».
Другое дело, что, как мы помним, обычно финальная задача героя фэнтези — это установить «природное равновесие между Хаосом и Космосом» [15]. Что ж, тем интереснее будет за этим наблюдать!
Самое важное в фэнтези-квесте — он не просто структурирует сюжет, мотивируя перемещение в хронотопе, а влияет на целеполагание героя и помогает ему меняться, то есть по сути организует его арку. Это внутреннее преображение героя в процессе пути, выстроенного как цепочка испытаний, и есть основная задача квеста.
Дополнительные особенности фэнтези
Почти всех мы уже так или иначе касались ранее, но разумно будет собрать их на одном листе. Итак…
- Свобода авторской фантазии ограничивается только логикой создаваемого вторичного мира.
- Фэнтези тяготеет к эклектичности. Узнаваемые элементы фольклора и оживлённых мифов вполне могут соседствовать с абсолютно авторскими существами и законами мира — физическими, биологическими и какими угодно.
- Фэнтези многогеройно и потому полифонично (данность хронотопа дороги), повествование часто структурируется несколькими фокализаторами — разные фрагменты сюжета мы как бы видим глазами разных героев.
- Сами эти герои часто узнаваемые, архетипичные, но при этом обладают глубокой индивидуальностью и психологизмом, а главное — претерпевают внутренние изменения под стрессом квестов и магии.
- Что же касается главного героя, он, хоть и ввязывается изначально в авантюру, которая может казаться весёленькой, в процессе осознаёт, что его долг стоит выше собственных желаний. Здесь мы вообще время от времени можем наблюдать чуть ли не классицистический конфликт между личным и общим, сердцем и разумом, долгом и чувствами.
- Фэнтези обладает и генерирует «память жанра» — «систему сигналов, посредством которых в сознании читателя оживает представление о модели мира, окаменевшей в жанровом каноне (архетипе, первообразе)» [3]. Совершенно по-разному устроенные, уникальные вторичные миры могут быть населены драконами в том их виде, в котором их создал в своём тексте Толкин, — и это нормально.
- Для фэнтези характерна чёткая бинарная оппозиция между светлыми и тёмными силами, добром и злом, причём конфликт показан в эпическом масштабе и философской глубине. Даже если мы читаем «сложное», «взрослое», «тёмное» фэнтези строго 18+, в котором границы между плохими и хорошими ребятами уже подразмыты, эти ребята всё равно достаточно ясно противопоставлены, так что бинарность можно и нужно считать организующим принципом повествования.
Подведём итоги
У фэнтези как жанра есть 2 релевантных признака:
1. Всё художественное пространство произведения сформировано как целостный и уникальный вторичный мир, смоделированный при помощи неомифологизма.
- Для создания вторичного мира могут использоваться переработанные мифы, элементы фольклора, эмблематичные архетипы — но не обязательно.
- При этом весь нарратив ориентирован на глубокое, вовлечённое проживание его читателем.
2. Наличие магии, полностью вписанной в логику и законы вторичного мира.
- Магия влияет на эмоции героя и может быть рассмотрена как способ игровой перестройки мира или его исследования через переосмысление.
Нерелеватными, но ключевыми признаками жанра фэнтези являются:
- яркий эскапистский эффект от чтения, связанный с явлением вторичной веры во вторичный мир;
- авантюра как ядро сюжета и хронотоп дороги — наследство фэнтези от рыцарских романов, от которых жанр происходит сюжетно;
- квестовая структура повествования: сюжет обычно строится вокруг путешествия к определённой цели, которое сопровождается испытаниями, преодолением препятствий и мотивами, рождёнными хронотопом дороги;
- «типичным содержанием фэнтези можно назвать историю спасения необыкновенным, избранным героем вымышленного, ирреального мира» [1] — и почти всегда эта история будет достаточно динамичная.
К дополнительным особенностям жанра фэнтези можно отнести:
- эклектичность мира,
- многогеройность,
- психологизм героев при их архетипичности,
- борьбу долга и желаний главного героя,
- память жанра,
- бинарную оппозицию добра и зла, организованную в глобальный конфликт.
В следующем теоретическом выпуске «Тайной двери» мы попробуем составить краткую летопись истории жанра фэнтези.
Текст: Дарья Анацко, редактор подросткового направления и познавательных проектов издательства «Абрикобукс»
Сноски
[1] Дворак Е. Ю. Русское детское фэнтези: жанровая специфика и особенности мифопоэтики // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — Москва, НОУВПО «Институт международного права и экономики имени А. С. Грибоедова», 2015.
[2] Травкин С. В. Магическая реальность фэнтезийного мира: к вопросу о жанрообразующих признаках романа фэнтези // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. — 2017. — №6 (777). — C. 298–307
[3] Лейдерман Н. Л. Теория жанра: Научное издание [Текст] / Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО ; Урал. гос. пед. ун-т. — Екатеринбург, 2010. — 904 с.
[4] On Fairy Stories, 1939; цитируемый фрагмент даётся в переводе с англ. Дарьи Анацко.
[5] Andrew Lang lectures — серия ежегодных академических выступлений, учреждённая в 1927 году в Сент-Эндрюсском университете (University of St. Andrews; старейший вуз Шотландии) в честь его выпускника Эндрю Лэнга — шотландского поэта и фольклориста. Лекции были посвящены темам, которые изучал сам Лэнг: литературе, истории, фольклору, антропологии и мифологии. Выступление Толкина в 1937 году до сих пор считается одним из ярчайших за всю историю лектория.
[6] Житенев А. А. Нео-мифо-логика: опыт уточнения современной исследовательской терминологии / А. А. Житенев, Е. С. Стрельникова // Научный диалог. — 2022. — Т. 11. — № 5. — С. 302—319.
[7] Кривонос В. Ш. Миф в литературе / В. Ш. Кривонос // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. — Москва : Издательство Кулагиной ; Intrada, 2008. — 358 с. — С. 123–124.
[8] Галанина Е. В., Батурин Д. А. Фэнтези как неомифологическая реальность // Вестник Челябинского государственного университета. — 2016. — №3 (385). — Философские науки. — Вып. 39. — С. 41–45.
[9] Популярный словарь русского языка. Толково-энциклопедический / сост. А. П. Гуськова, Б. В. Сотин. – Москва: Русский язык, 2003. — 869 с. — С. 462.
[10] Е. С. Гончарова. Магический дискурс как суггестивный тип коммуникации // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2: Языкознание. — 2012. — №2. — С. 167–170.
[11] Чернышева, Т. А. Природа фантастики [монография] / Т. А. Чернышева. — Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1984 (вып. дан. 1985). — 331 с. | Примечание автора статьи: «игровой литературной фантастикой» в приведённой цитате Татьяна Чернышева называет именно фэнтези — «они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой, повествованием сказочного типа со многими посылками и что англо-американская критика называет fantasy».
[12] Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках / Пер. с англ. С. Лихачевой // Толкин, Джон Рональд Руэл. Сказки Волшебной Страны : [сборник : перевод с английского] / Джон Р. Р. Толкин. — Москва : Издательство АСТ, 2026. — 416 с. — C. 393–397.
[13] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — Москва, Художественная литература, 1975. — 504 с.
[14] Мальцева Е. А. Дорога как предмет концептуальной рефлексии // Идеи и идеалы. — 2022. — Т. 14. — №3 (Ч.2.). — С. 385–402
[15] Мещерякова М. И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины XX века: проблемы поэтики. — Москва: Мегатрон, 1997.