Это пятый выпуск проекта «Тайная дверь», в котором мы разбираемся в детско-подростковом фэнтези, изучая теорию и задавая вопросы писателям.
Подробнее о проекте вы можете узнать в Предисловии.
Предыдущие выпуски:
В прошлый раз мы подробно поговорили о том, почему фэнтези нельзя считать частью фантастической литературы или сказкой. Если с первым ещё худо-бедно получается согласиться, то сопротивление второму, несмотря на приводимые аргументы (их, напомним, мы насобирали аж 13 штук), по-прежнему сильно.
И на то есть свои причины.
Как минимум, и в сказках, и в фэнтези есть «волшебное» и приключения; и там, и там всё закончится хорошо; и там, и там виднеется что-то, описанное Проппом… Но по такой же логике «формального сходства» мы можем собрать в 2–3 жанра вообще всё многообразие литературных произведений — но всё-таки этого не делаем.
А вот «уши» Проппа, торчащие из фэнтези, на наш взгляд, представляют особое любопытство для осмысления. И вправду ведь: анализируя структуру любого фэнтези-текста, мы найдём метасюжет, который открыл Пропп, исследуя именно волшебные сказки.
И поскольку метасюжет присущ сказкам, то нам закономерно кажется: если мы видим его в других произведениях, то они тоже в какой-то мере являются сказкой, правильно? Стало быть, и фэнтези?..
Но нет. Такой вывод напрашивается и в какой-то части даже является верным — но всё-таки в основном он не_верный. Чтобы объяснить, что именно это значит, нам, подобно Золушке, придётся отобрать из золы — в разные кучки — горох и чечевицу, а именно — ненадолго свернуть на параллельную тропку и всё-таки серьёзно поговорить о Проппе, метасюжете и древнейших корнях волшебной сказки.
Серьёзный разговор о Проппе
Владимир Яковлевич Пропп в особых представлениях не нуждается: он — советский филолог-фольклорист, изучавший устную народную сказку и не только её. Его основополагающие труды — первоисточники всего, о чём пойдёт наша беседа в этой главе, — «Морфология волшебной сказки» (1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946).
Эти научные монографии полезнее всего воспринимать как дилогию со сквозной задачей — описать явление русской волшебной сказки с целью исследования его, явления, генезиса. Чтобы понять, откуда и как сказка происходит, Проппу пришлось её тщательно препарировать и разложить чуть ли не по атомам (корректнее сказать — по морфемам).
В своём исследовании Пропп доказал, что сюжет сказки универсален, поскольку состоит из повторяющихся элементов — функций. Все они реализуются в строго установленном порядке, но для каждой предусмотрена некоторая вариативность наполнения. Благодаря этой вариативности мы всё-таки видим разные сказки, хотя с точки зрения метасюжета это, безусловно, одна и та же сказка.
Идею универсальности сюжета, заданного ограниченным количеством функций, потом разовьёт Джозеф Кэмпбелл и назовёт её мономифом. Дальнейшей адаптацией займётся Кристофер Воглер, и его «12 шагов пути героя», часто выглядящие как симпатичная инфографика, мы сегодня то и дело встречаем в писательских пабликах.
Подробнее всё развитие и видоизменение концепции вы можете проследить по этим книгам:
- Джозеф Кэмпбелл. Тысячеликий герой.
- Кристофер Воглер. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино.
Метасюжет
Возможно, и сам Пропп мог бы сделать что-то подобное, но его интересовало совсем другое. Он хотел досконально описать те запчасти, которые входят в состав огромного конструктора под названием «Волшебная сказка» — во всём многообразии их функций. Глобально он изучал и описывал модель, которая способна объяснить потенциальное многообразие форм, порождаемых процессом морфологической эволюции, и параллельно вскрыл феномен сказочного метасюжета.
Метасюжет — абстрактное понятие, объединяющее элементы, которые повторяются в различных сказках. Иными словами, это — общий каркас с предустановленной внутренней логикой и структурой, которым можно пользоваться, нанизывая на него своё содержание в рамках допущения каждой функции, чтобы получить целостное, связное, а главное — работающее повествование.
Метасюжет объясняет, помимо прочего, почему сказки из совершенно разных культур и эпох так похожи друг на друга.
Роли
Кроме функций в метасюжет входит ещё один универсальный повторяющийся элемент — роли.
Все сказочные функции — это по сути предписанные алгоритмы поведения персонажей или, если цитировать «Морфологию…», «поступки действующего лица, определённые с точки зрения его значимости для хода действия».
Поскольку количество функций метасюжета ограничено (Пропп зафиксировал 31 штуку), то логично, что и ролей, которые исполняют персонажи, действующие в метасюжете, — тоже чётко определённое количество.
Всего ролей Пропп выделял 7: герой, вредитель, отправитель, даритель, помощник, царевна, ложный герой.
Таким образом, Пропп доказал, что абсолютно любая волшебная сказка может быть разобрана на одни и те же «строительные блоки» — функции и роли, которые вместе называются метасюжетом.
О древних корнях волшебной сказки
Несколько слов хочется сказать и о том, почему метасюжет вообще был найден Проппом.
Предшественником волшебной сказки был рассказ, который учил соблюдать разные бытовые запреты — табу («нельзя» с полинезийского).
Древний человек был уверен в том, что повсюду сталкивается с чудовищной опасностью. Но не с медведем, не с волком, не с росомахой — а с некоторой враждебной силой, живой и сознательной, которая только ищет случая, чтобы наслать неудачу, несчастье, болезнь, пожар, погибель.
В таком мире жить страшновато, так что люди стремились уйти из-под власти таинственной силы, обставляя свои жизнь и поведение сложнейшей системой табу. Нельзя было делать очень многое! Прикасаться к определённым предметам, смотреть в определённые стороны, выходить из дома в определённый лунный цикл.
Игнорирование запрета, по убеждению пращуров, порождало немедленные трагические последствия — расплату. Сегодня-то мы понимаем, что это когнитивное искажение: «после» вообще не всегда означает «вследствие». Но тогда и сами табу, и печальный опыт легкомысленного с ними обращения породили многочисленные рассказы-наставления о том, как человек нарушает бытовой запрет и попадает под власть злой силы. («А вот один мальчик тоже прыгал-прыгал — и умер».)
Композиция этого наставления и закрепилась в метасюжете, перекочевавшем потом в волшебные сказки. Судите сами: функции «запрет» и «нарушение запрета» после «отлучки» того, кто этот запрет выдал, буквально составляют любую экспозицию или, по Проппу, «подготовительную часть сказки».
Запретительный бытовой рассказ по сути своей — страшилка, предупреждение.
Древние представления о мире и способах уберечься от его неконтролируемого зла предопределили метасюжет, объёмно раскрывающийся в функциях и ролях волшебной сказки, а также и её жанровую задачу (о ней подробно мы поговорили в третьем выпуске «Тайной двери»).
От историй о табу и оберегах сказке достались и другие узнаваемые элементы:
- связь вымысла с магическим действием: дескать, стоит произнести нужное волшебное слово, и беда отступит, и мир начнёт подчиняться воле твоей;
- бытовая обереговая магия, построенная на убеждённости в том, что есть определённые предметы и действия, которые могут упасти от напасти — отсюда чудесные помощники и всякие вспомогательные дары;
- и даже трёхчастная композиция — начало пути, «инициация», возвращение — и троекратное повторение элементов и мотивов: три — важная цифра для древних космо- и хронологии, религии, мифов, представлений о гармонии, мудрости и вообще человеческом бытии.
Теперь, в достаточной мере поговорив о Проппе и метасюжете, со спокойной душой возвращаемся к тому, с чего начали.
Почему «сказочный» метасюжет в фэнтези не делает его сказкой?
Итак, если мы видим метасюжет в структуре фэнтези, значит ли это, что фэнтези является сказкой?
Во-первых, конечно же, да! Точно так же, как современные гиперреализм или абстракционизм в живописи являются петроглифами!
В поясняющей статье по поводу своих монографий Пропп писал:
Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами [1].
Похожую мысль он высказывал и в работе «Трансформация волшебных сказок»:
Вопрос о «происхождении видов», поставленный Дарвином, может быть поставлен и в нашей области. Сходство явлений как в царстве природы, так и у нас не поддаётся непосредственному, точно объективному и абсолютно убедительному объяснению <…> возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню — теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи — теория происхождения путём метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам. [2]
Пропп исходит из предположения, что принцип стадиального развития форм культуры может быть аналогичен законам биологической эволюции — если мы придерживаемся этой теории в остальных вопросах.
Таким образом, на интересующий нас вопрос — ответ «Да»: мы можем считать фэнтези сказкой, но только руководствуясь той же логикой, по которой любой представитель вида Homo sapiens — это примат, а любой примат — эукариот.
Но в остальном — ответ, конечно, «Нет».
Метасюжет закапсулировался в волшебной сказке, в которой был обнаружен Проппом, но зародился куда как раньше — в самых древних устных рассказах, предупреждающих об опасности за порогом.
Более того, он вообще-то отыскивается и в «Крепком орешке» — хотя этот легендарный боевик, очевидно, не является ни волшебной сказкой, ни фэнтези, ни даже в принципе художественным текстом.
Изалий Земцовский, ученик Проппа, профессор Калифорнийского университета в Беркли, объясняет, почему такое происходит, приводя слова Виктории Нелсон, писательницы и сценаристкы голливудских фильмов:
«…вы знаете, если бы Пропп был жив, он давно бы стал миллионером! <…> У нас в Голливуде есть популярная и безотказно спасительная формула — «Do it with Propp!»* <…> Когда нужно в одной фразе изложить суть будущего фильма … опытные мастера-сценаристы советуют: «Follow Propp!»** Выведенные им законы построения сказки работают и в кинематографии. Его книга «Морфология сказки» … перепечатывалась в США уже не менее 20 раз. Все сценаристы её имеют. Это их рабочая Библия» [4]
* Букв. «Сделай это с Проппом!» или «Сделай согласно Проппу».
** Букв. «Следуй Проппу».
Изалий Иосифович неоднократно подчёркивал громадное значение метасюжета, открытого Проппом, для мирового кинематографа, называя своего учителя «Аристотелем кинематографической нарратологии» [5].
Сегодня метасюжет используется не только для создания литературных и кинопроизведений, но и в психологии, в тренингах по личностному росту и даже в политологии.
Так, профессор USC Хейуорд Олкер (Hayward R. Alker) предполагал, что морфологию Проппа можно использовать как часть нарративного подхода для прогнозирования развития истории человечества и, опираясь на вскрываемые ею глубинные культурные сценарии, писать будущее, а сам метасюжет при этом сравнивал с ДНК:
…his achievement is an impressive scientific demonstration of DNA-like regularity. [6]
Очевидно, что метасюжет — это основа грамматики любого повествования, заложившаяся в древности именно в том виде, в котором её лучше всего воспринимает человеческий мозг.
Но человеческий мозг, как и общество, культура — вообще цивилизация — развиваются на протяжении веков и тысячелетий. И если сказка — это исключительно «голый» метасюжет, т.е. устойчивая горизонтальная последовательность именно такого количества именно таких элементов повествования, реализуемая через строго закреплённые роли, то более поздние и уже современные тексты, вне зависимости от жанра, используют его лишь как необходимый костяк — базовый фрейм, без которого рассказать хорошую, важную историю вряд ли получится.
Сам Пропп говорил, что сказка не может породить ничего, кроме сказки, — и это подтверждает тезис о том, что фэнтези невозможно рассматривать как «трансформировавшуюся», «эволюционировавшую» сказку, который мы выдвинули в прошлый раз:
…сказка производит лишь себе подобное. Если какая‑либо клетка сказочного организма становится небольшой сказкой в сказке, она строится … по тем же законам, что и всякая волшебная сказка. [7]
Так что, если перед вами текст, в котором в какой-то мере реализуется метасюжет (пусть даже в воглеровской 12-шаговой версии), в котором есть волшебство, помощники, дары, бинарная оппозиция добра и зла — но который в остальном не подпадает под жёсткие жанровые конвенции волшебной сказки, вывод простой: это не волшебная сказка, и быть ею не может.
Ровно этой же логикой мы руководствуемся, вынося окончательный вердикт по поводу фэнтези: ключевых, несущих отличий от сказки слишком много, чтобы считать их одним жанром.
Там более, как мы уже выяснили, и сам-то метасюжет появился не в сказке, а раньше. Так что если пытаться осмыслять его как ключ к тайной двери, за которой скрывается истинная жанровая природа фэнтези, то было бы логичнее пытаться осознавать эти литературные произведения как «авторские мифы», а не «новые сказки».
Фэнтези — это авторские мифы?
Сергей Неклюдов, наш современник и крупнейший специалист по семиотике фольклора, уверен, что каждая функция метасюжета, описанная Проппом, имеет «эквивалент в архаической ритуальной традиции» [8]. Иными словами, это настолько древние штуки, что они как бы вшиты в сознание любого человека и за счёт этого становятся межкультурными и вневременными единицами коммуникации.
Неклюдов называет метасюжет «ритуально-мифологическим субстратом семантики» [9], с помощью которого возможно создать абсолютно правдивую и достоверную историю, которая будет универсально понятна всем, поскольку строится на «соприродности, если не тождестве» [10] принципов построения обряда и вербального повествования — сначала фольклорного, потом литературно-письменного, потом авторского.
Карло Гинзбург, профессор Калифорнийского и Болонского университетов, проводящий исследования на стыках истории, антропологии, искусствоведения и фольклористики, называл этот субстрат «мифологическим ядром» [11], которое остаётся преемственным и жизнеспособным на протяжении тысячелетий.
Многие исследователи соотносят фэнтези именно с древними мифами и легендами, называя их основным источником возникновения этой литературы. Анджей Сапковский в эссе «Пируг, или Нет золота в серых горах» и вовсе утверждает, что фэнтези вышло из легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, которая есть и прообраз, и архетип всех произведений этого жанра. При этом польский фантаст отмечает, что сама легенда ближе к истории, чем к сказке или мифу как таковому.
Это мнение подтверждается современным литературоведением. Так, Елена Дворак в своём большом исследовании приходит к однозначному выводу:
«одним из предшественников фэнтези были приключенческие (рыцарские) романы с мифологической основой» [12].
Мария Мещерякова, ещё один литературовед, уверена, что в основе любого фэнтези лежит
«либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой — создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек — микрокосм в системе макрокосма» [13].
Толкование фэнтези через миф на самом деле помогает максимально раскрыть особенности жанра, параллельно вскрывая ещё одно важное отличие от сказки:
- герой фэнтези совершает подвиги не ради себя или своей семьи и уж точно не ради того, чтобы улизнуть от опасности, возникшей вследствие нарушения табу. Перед ним стоит иная задача: ни много ни мало спасти целый мир. Или — в формулировке Мещеряковой — установить «природное равновесие между Хаосом и Космосом» [14].
Однако в поиске параллелей фэнтези и мифов важно не уйти совсем далеко. Мифы по сути своей — и сообразно той же гипотезе о стадиальности эволюции культуры, выдвинутой Проппом — являются источником возникновения вообще любого жанра литературы, уж эпического и драматического его родов так точно. На этом, в конце концов, выстроена концепция Борхеса о четырёх вечных сюжетах — у нас, кстати, есть любопытная статья о том, как она реализуется в детско-подростковом фэнтези.
🟡 Читайте у нас на Дзене:
Стройный квартет этих фабул-архетипов, безусловно, можно использовать для некоторой каталогизации литературных текстов и их интерпретации, но надо помнить, что форма познания, предложенная Борхесом, — довольно укрупнённая, а значит, скрадывает многие примечательные и ценные детали. А они важны, ведь мы хотим понять фэнтези максимально глубоко и полно.
На наш взгляд, корректнее и полезнее воспринимать «мифологическое ядро» современных фэнтези-текстов через определение Сергея Неклюдова — как «субстрат», то есть абстрактную питательную метасреду, к которой прикрепляются корешки и корневища всех историй, что были и будут рассказаны и написаны в истории человечества.
Мифы крайне важны для фэнтези, но их связь — иного рода, нежели простое наследование символов.
Фэнтези использует проверенную веками методику мифосложения, чтобы создать нарратив высокой достоверности и предложить нам целый мир — мир, которого мы ещё не видели.
Подробнее об этом — о вторичных мирах, мирах-матрёшках и неомифах — мы поговорим в девятом выпуске «Тайной двери». В нём же и выведем, наконец, ключевые особенности фэнтези как жанра.
Подведём итоги
1. Метасюжет был открыт при исследовании волшебной сказки, но зародился раньше.
2. Метасюжет — это функции и роли, чёткий каркас с предустановленной внутренней логикой, последовательностью действий и структурой, по которой эти действия реализуются.
3. В том или ином виде его можно найти почти в любом произведении любого жанра — и даже в кино. Это не делает все эти истории сказками, а лишь позволяет использовать проверенную веками схему рассказывания хорошей истории, важной для человека.
4. Любая волшебная сказка — это по сути только метасюжет, строго исполненный алгоритм без всяких отступлений или переосмысливания, и больше ничего. Ни в одном тексте другого жанра мы подобного на наблюдаем.
5. И бытовой запретительный рассказ, жанровый предшественник волшебной сказки, и сама она, и все другие художественные тексты других жанров, созданные позже, хранят в себе так называемое мифологическое ядро — ДНК любого сторителлинга, которое в том числе проявляется через метасюжет. Через него наследуются древнейшие «гены повествования» — по крайней мере, если мы придерживаемся теории стадильного развития культуры, подобного биологической эволюции.
6. Корректнее всего вести отсчёт фэнтези не от сказки, а от мифов и легенд о приключениях рыцарей, но важно не слишком увлекаться в поисках параллелей и подобий.
7. Мифологическое ядро современных фэнтези-текстов — их питательная метасреда, а мифосложение — приём, который позволяет создать целый мир внутри произведения.
Текст: Дарья Анацко
Сноски
[1] Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Фольклор и действительность. Избранные статьи. — Москва: Наука, 1976. — С.134.
[2] Там же. С.153.
[3] Слева направо показаны виды: человек разумный, краснолицая коата, эвглена зелёная.
- Портрет современного представителя вида Homo sapiens создан нейросетью Recraft.ai.
- Краснолицая коата — примат семейства паукообразных обезьян. Фото: Victor Silvares. Red Faced Spider Monkey with a human-like pose, лицензия CC BY 3.0
- Эвглена зелёная — один из самых известных одноклеточных-жгутиконосцев. Изображение: Portrait of Euglena viridis, from CG Ehrenberg, Die Infustionsthierhcen, 1838, лицензия PD
[4] Земцовский, И. И. “Do it with Propp!” (воспоминания из серии «В. Я. Пропп в Америке») / И. И. Земцовский // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. – 2015. – № 5. – С. 70–72. — Цитируется по: Е. А. Артемьева. Реализация функциональной модели В. Я. Проппа в современной отечественной кинодраматургии на примере киносценария Ярославы Пулинович «Я не вернусь»
[5] Там же.
[6] «Его достижение — впечатляющая научная демонстрация закономерностей, подобных ДНК» (пер. Д. Анацко) // Hayward R. Alker. Rediscoveries and Reformulations: Humanistic Methodologies for International Studies. — Cambridge University Press, 1996. — P. 281.
[7] Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. — Москва: Лабиринт, 2001. — С.72.
[8] Неклюдов С. Ю. Владимир Пропп: От «морфологии» к «истории» (к 75-летию опубликования «Исторических корней волшебной сказки») // Новый филологический вестник. — 2021. — №2 (57). — С. 100–132.
[9] Там же.
[10] Там же.
[11] Карло Гинзбург. Мифы–эмблемы–приметы: Морфология и история. — Москва: Новое издательство, 2004. — С.18.
[12] Дворак Е. Ю. Русское детское фэнтези: жанровая специфика и особенности мифопоэтики // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — Москва, НОУВПО «Институт международного права и экономики имени А. С. Грибоедова», 2015.
[13] Мещерякова М. И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины XX века: проблемы поэтики. — Москва: Мегатрон, 1997. — С. 214.
[14] Там же. С. 216