К началу XX века имена Пьера Боннара (1867-1947) и Эдуара Вюйара (1868–1940) уже прочно были связаны в сознании ценителей нового искусства.
Ещё до этого между ними существовало значительное творческое сходство, подкреплённое крепкой дружбой. Эта связь была разорвана только со смертью Вюйара, но их творческие пути, которые поначалу шли бок о бок, заметно разошлись в 1920-х и 1930-х годах.
Живопись Вюйара стала несколько суше, "естественнее" и довольно часто скатывалась к повторениям, особенно в его светских портретах.
Возможно, почувствовав, что что-то очень важное ускользает от него, он начал обращаться к более широкому кругу тем.
Он мог писать не только карточные игры, но и, скажем, сцену из медицинской клиники, что было немыслимо для Боннара.
По сравнению с Боннаром ему всегда немного не хватало эмоциональной теплоты, даже в ранние годы, когда в плане мастерства он был равен своему другу.
В десятилетнем возрасте, обучаясь в лицее Кондорсе, Вюйар подружился с Кер-Ксавье Русселем (1867–1944), Морисом Дени (1870-1943) и Люнье-По.
По легенде, именно Руссель убедил юного Эдуара поступить в Школу изящных искусств, где его преподавателем был Жан-Леон Жером (1824-1904).
Отчего свои первые работы Эдуар как "Вюйар, ученик господина Жерома", правда уже тогда они демонстрировали явную зрелость и избегали соблазнов академической живописи в изображении приятных, увлекательных сцен, которые практиковал сам знаменитый мастер.
Как и все члены группы Наби, Вюйар был очень начитан.
Он любил Бодлера, Жироду и Валери и обожал Малларме, который подарил художнику первое издание своих «Divagations» и хотел, чтобы именно он, а не кто-либо другой, проиллюстрировал его «Herodiade».
Вюйар интересовался многими вещами, но его собственный образ жизни был размеренным и спокойным.
После довольно ранней смерти отца он продолжал жить с матерью и никогда не женился.
Живопись Вюйара тяготела к спокойствию, но после первой встречи проницательный Поль Синьяк (1863–1935) увидел в нем "умного, интеллигентного мальчика, нервного, ищущего художника".
Он показал мне все свои работы разных периодов, свои поиски. Его небольшие эскизы интерьеров обладают особым очарованием. Он великолепно чувствует голоса вещей. Его картины раскрывают тонкого живописца. В их тусклой цветовой гамме всегда есть вспышка яркого цвета, создающая гармонию в произведении. Контраст тонов, искусно выстроенная светотень уравновешивают разные цвета, которые, несмотря на свою тусклость, всегда изысканны, почти болезненно изысканны.
Синьяк сделал эту запись в своем дневнике 16 февраля 1898 года.
Через несколько дней, 19 февраля, Вюйар написал в письме Морису Дени нечто, что мы могли бы посчитать его кредо:
Я испытываю страх, или, точнее, жуткий ужас перед теми общепринятыми идеями, до которых я сам не дошел. Дело не в том, что я отрицаю их ценность, просто я предпочёл бы унижение притворному пониманию.
Не доверяя общепринятым истинам и модным теориям, Вюйар признавал идею только тогда, когда она созревала внутри него самого.
В том же письме он также писал, что если он и получает удовольствие от своей работы, то потому, что в нём есть идея, в которую он верит.
Но он никогда не провозглашал свои идеи.
Как и Боннар, он не любил публичности и неоднократно говорил: "Молчание защищает меня".
Несколько снисходительно называя Вюйара "мальчиком" (ему на самом деле было уже около тридцати), Синьяк отметил "поиски" и "периоды" и, несомненно, был удивлен метаморфозами в его творчестве.
К концу века Вюйар действительно не раз менял свою художественную манеру – конечно, не просто следуя моде, а следуя велениям собственного внутреннего развития.
Его ранние натюрморты показывают восхищение Жаном Батистом Симеоном Шарденом (1699-1779).
Лувр, знакомый ему по частым посещениям в детстве, укрепил любовь Вюйара к Рембрандту ван Рейну (1606–1669) и Пьеру Полю Прюдону (1758–1823).
Учение Поля Гогена (1848–1903), дошедшее до него через «Талисман» Поля Серюзье (1864-1927), нашло в Вюйаре более преданного последователя, чем сам Серюзье.
Желание Наби писать "иконы" неожиданно воплотилось в небольших картинах 1890-91 годов, которые были составлены из нескольких небольших участков цвета, совершенно плоских и очень ярких.
Их смелость предвосхитила фовизм.
Сразу после этого Вюйар вернулся к более спокойным цветам и отказался от абсолютной плоскости, однако не прибегая к моделирующим приёмам, используемым старыми мастерами.
Его живопись стала орнаментальным узором с очень сложным ритмом.
В качестве источников вдохновения возможно были японские гравюры на дереве или старинные французские мильфлёры, но наиболее вероятным источником были современные дешевые ткани.
Дома, а также в небольшой швейной мастерской, которую мать Вюйара содержала после смерти мужа, чтобы прокормить семью, будущий художник с раннего возраста был окружен необычными узорами и сочетаниями цветов, которые представляли собой беспорядочно разбросанные обрезки ткани.
Более того, брат и отец матери Вюйара были дизайнерами тканей.
Однако Вюйар не последовал их примеру. Он считал себя художником, а ткани для него были лишь дополнительным материалом, иногда намекающим на новую арабеску, а иногда становящимся самостоятельным объектом изображения.
Вюйар нередко изображал свою мать и сестру отдыхающими или занятыми тяжелым трудом, а также показывал домашний завтрак или просто интерьер.
Его живопись сознательно интимна.
Ещё в 1892 году Альбер Орье, ярый поклонник творчества Винсента Ван Гога (1853-1890) и Гогена и считавшийся ведущим теоретиком новой живописи, назвал Вюйара "интимным верленистом".
В то же время Гюстав Жеффруа в обзоре выставки в «Le Barque de Bouteville’s» указал на творческое сходство между Боннаром и Вюйаром, подчеркнув их мастерское владение мельчайшими цветовыми переходами, способными радовать глаз.
[Они] обладают, конечно, даром к нюансам и игре линий, симметричных и хаотичных, сочетая их с восхитительным, изысканным вкусом к декоративной живописи.
Стиль, описанный Жеффруа, Вюйар сохранял долгое время.
Однако и он претерпел изменения, и художник одновременно стал использовать другой, отличающийся довольно строгой геометрией и упрощениями. Первый такой пример можно увидеть на его картине «В саду» (Пушкинский музей изобразительных искусств)
и картинах, хранящихся в Москве и Санкт-Петербурге и изображающих домашние интерьеры,
второй представлен картиной «Дети» (Эрмитаж).
Примером сочетания двух стилей является небольшая работа «На диване», которая сейчас находится в Москве.
Такое соотношение работ, где на один пейзаж приходится несколько интерьеров, отражает важную особенность искусства Вюйара: сцены в помещениях были для него более привлекательны, чем открытые пространства пейзажа.
Это предпочтение интерьеров сделало Вюйара большим интимистом, чем Боннар.
Его пейзажи также, как правило, в большей или меньшей степени были интимными произведениями.
Его сюжетами, — писал биограф художника Жак Саломон, — долгое время были его комната, его окно и вид из его окна: двор или сад. […] Он не стал бы надевать сапоги, чтобы пойти рисовать снег, он смотрел бы на него из своей комнаты, глядя наружу. Что касается его портретов, он запечатлел своих моделей в их собственных домах, в привычной обстановке.
Что же составляет интимность пейзажа Вюйяра?
Отчасти роль, которую играют его персонажи.
В центре картины «В саду» изображены две дамы, удобно расположившиеся за садовым столом. Их разговор кажется неторопливым и обыденным, возможно, о вязании или домашних делах. Однако эти женские фигуры не доминируют в композиции.
Интимный эффект картины обусловлен общей нечеткостью деталей, мягкостью цветовой гаммы, приглушенной непрозрачной текстурой и ограниченным пространством: пейзаж сведен к лужайке, а не простирается в бесконечность, и совсем не остается места для неба.
Этот тип композиции можно проследить до раннего импрессионизма, или, скорее, до Клода Моне (1840–1926) («Женщины в саду», Музей Орсе, Париж, и «Дама в саду», Эрмитаж, Санкт-Петербург).
В этих картинах, с акцентом на живописный эффект, сюжет уже теряет свою значимость.
Три десятилетия спустя Ван Гог и Гоген, развивая мотивы Моне, работая бок о бок в Арле, написали, соответственно, «Воспоминания о саду в Эттене» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Женщины из Арля» (Чикагский институт искусств).
Вюйар, возможно, видел одну из этих картин, а может быть, и обе.
В каждой используется японский стиль, избегающий глубины, при этом художник рассматривает сцену сверху, располагая линию горизонта за пределами верхней части композиции.
Однако есть и большая разница.
Для Ван Гога и Гогена человеческое присутствие имеет первостепенное значение, поэтому женские фигуры чёткие и крупные.
Мощное эмоциональное послание лишь подкрепляется эффективными живописными качествами. Следуя методам Жоржа Сёра (1859-1891) и Синьяка, Ван Гог делал свои картины чрезвычайно "напряжёнными", используя большие разделенные мазки контрастных цветов.
Вюйар тоже не любил гладкие поверхности, но, тем не менее, его разделенные мазки создают совершенно иное впечатление.
Использование им коричневого цвета картона, при котором фон не полностью покрыт краской (техника, предпочитаемая как Наби, так и Анри де Тулуз-Лотреком (1864-1901), способствует не только эффективной экономии средств, но и более сдержанному и мягкому живописному качеству.
Картина «В саду» примечательна также и своей декоративностью. Очевидно, что Вюйар не стремился создать иллюзию реальности. Эта декоративность напоминает нам о том, что художник работал сценографом.
Человеческие фигуры на картинах Вюйара ведут себя с необычайным спокойствием. Женщина на картине «На диване» спит, семья на картине «В комнате» поглощена чтением.
Домашние радости, неторопливая домашняя суета — вот что показывала живопись художника.
Вюйар не акцентировал внимание на занятиях своих персонажей. Человеческие фигуры зачастую были неотделимы от своего окружения, иногда до такой степени, что сливаются с фоном.
Вюйяр обладал тонкой интуицией колориста, которая позволила ему обнаружить множество художественных оттенков там, где они ранее оставались незамеченными: в обычной и простой рутине, в деталях повседневной жизни.
Как и все Наби, Вюйар придавал огромное значение цветовым эффектам.
И Вюйар, и Боннар умело использовали их для усиления интимной атмосферы картины. Их современники замечали сходство между их мягкой цветовой палитрой и музыкой Дебюсси.
Их внимание к мимолетным нюансам и угасающим оттенкам сочетало в себе приверженность импрессионистов к подлинности показываемого и стремление к таинственному и неопределенному, что стало наиболее выдающейся чертой искусства на рубеже веков.
Последнее направление нашло свое окончательное выражение в символизме, но повлияло даже на тех художников, которые не были увлечены им.
Несмотря на всю мягкость и деликатность своей живописи, Вюйар никогда не пренебрегал структурой своих композиций, и это отличало его от остальных Наби.
Художнику не нужно было прибегать к необычной или экзотической теме, чтобы добиться богатого декоративного эффекта. Его тема всегда была под рукой: в основном, жизнь его самых близких и дорогих людей.
P.S. Приглашаем вас посетить наш телеграмм-канал, там много всего интересно. А уж сколько прекрасных картин у нас в вк. Ждем вас с нетерпением!