В октябре 1947 года Музей Оранжери организовал большую посмертную выставку работ Пьера Боннара (1867–1947).
Ближе к концу года на первой странице последнего номера авторитетного журнала «Cahiers d’Art» появилась статья, посвящённая этой выставке.
Издатель Кристиан Зервос дал своей короткой статье название «Пьер Боннар — великий художник?».
В первом абзаце Зервос отметил масштаб выставки, поскольку ранее о творчестве Боннара можно было судить лишь по нескольким небольшим выставкам.
Однако, продолжил он, выставка его разочаровала: достижения этого художника недостаточны для того, чтобы посвятить ему целую выставку.
Не будем забывать, что ранние годы творчества Боннара были освещены чудесным светом импрессионизма. В некотором смысле он был последним носителем этой эстетики. Но он был слабым носителем, лишённым большого таланта. Это неудивительно. Безвольный и недостаточно самобытный, он не смог дать импрессионизму новый импульс, подвести под его элементы основу мастерства или даже придать импрессионизму новый поворот. Хотя он был убеждён, что в искусстве не следует руководствоваться одними лишь ощущениями, как импрессионисты, он не смог привнести в живопись духовные ценности. Он знал, что цель искусства уже не в воссоздании реальности, но не нашёл в себе сил творить её, как и другие художники его времени, которым посчастливилось сразу же восстать против импрессионизма. В работах Боннара импрессионизм становится пресным и приходит в упадок.
Вряд ли Зервос руководствовался какой-либо личной неприязнью.
Он лишь выступал рупором авангарда, логика которого гласила, что вся история современного искусства состоит из радикальных движений, сменявших друг друга, каждое из которых создавало новые миры, всё менее связанные с реальностью.
История современного искусства, рассматриваемая как хроника авангардных движений, оставляла мало места Боннару и другим художникам его круга.
Сам Боннар никогда не стремился привлекать к себе внимание и полностью держался в стороне от бурных баталий своего времени. К тому же, он обычно не задерживался в Париже надолго и редко выставлял свои работы.
Конечно, не все авангардисты разделяли взгляды Зервоса.
Пабло Пикассо (1881–1973), например, высоко ценил творчество Боннара.
Увидев этот номер «Cahiers d’Art», Анри Матисс (1869-1954) пришёл в ярость и размашисто написал на полях:
Да! Я утверждаю, что Боннар — великий художник нашего времени и, естественно, потомков. Анри Матисс, январь 1948 года.
Матисс был прав. К середине века искусство Боннара уже привлекало молодых художников гораздо больше, чем, скажем, в 1920-е или 1930-е годы.
Слава обошлась с Боннаром странно.
Он сумел сразу же завоевать себе репутацию. Он никогда не знал нищеты, ни отверженности, в отличие от корифеев новой живописи, которых признали лишь поздно или посмертно — обычная участь авангардистов первой половины XX века.
Распространённое представление о peintre maudit (проклятом художнике), богемном нищем, которого не признают и который легко нарушает устоявшиеся стандарты, к Боннару не применимо.
Его картины хорошо продавались. Довольно рано он обрёл поклонников, как художников, так и коллекционеров. Однако их было немного.
Общее признание, как бы он его ни заслуживал, долгое время не приходило к нему.
Почему же за всю свою долгую жизнь Боннар не смог привлечь достаточное внимание публики?
Причины можно найти в его характере и образе жизни. Боннар редко появлялся на публике, даже избегая выставок.
Например, когда в 1946 году Осенний салон выразил желание организовать большую ретроспективную выставку его работ, Боннар ответил на эту идею следующим образом:
Ретроспективная выставка? Неужели я умер?
Другая причина кроется в самом искусстве Боннара: не склонное к ярким эффектам, оно не вызывало немедленного отклика у зрителя.
Тонкость его работ требовала просвещённой публики.
Есть ещё одна причина прохладного отношения публики к Боннару. Его жизнь была очень обыденной; в ней не было ничего, что могло бы привлечь всеобщий интерес.
В этом отношении её нельзя было сравнивать с жизнью Винсента Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена (1848–1903) или Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901).
Жизнь Боннара не была тем, о чём слагают легенды.
А красивая легенда нужна публике, которая сегодня легко создаёт кумиров из тех, к кому ещё вчера была равнодушна или даже враждебна.
Но время делает своё дело. Отношение к искусству Боннара заметно изменилось в последние годы. Крупные персональные выставки в Париже, Вашингтоне, Цюрихе и Франкфурте-на-Майне, имели значительный успех и стали значимыми культурными событиями.
Какой была жизнь Пьера Боннара?
Раннюю юность он провёл в Фонтене-о-Роз под Парижем. Его отец был начальником отдела в военном министерстве, и семья надеялась, что Пьер пойдёт по стопам отца.
Первоначальный порыв, обусловленный его происхождением, привёл Пьера на юридический факультет, но очень скоро он начал угасать.
Боннар стал посещать Академию Жюлиана, а затем и Школу изящных искусств чаще, чем юридическую школу.
Заветной мечтой каждого студента Школы была Римская премия. Но Боннар проучился в Школе около года и покинул её, не получив заветной награды. Его «Триумф Мардохея», картина на заданный сюжет, которую он представил на конкурс, была сочтена недостаточно серьёзной.
Карьера Боннара как художника началась летом 1888 года с небольших пейзажей, написанных в манере, мало отвечающей принципам Школы изящных искусств.
Они были написаны в Гран-Лампе, в Дофине.
Друзья Боннара — Поль Серюзье (1864–1927), Морис Дени (1870–1943), Кер-Ксавье Руссель (1867–1944) и Эдуар Вюйар (1868–1940) — высоко ценили эти работы.
Этюды, созданные в окрестностях Гран-Лемпа, отличались простотой и свежестью цвета и демонстрировали поэтическое видение природы, напоминающее работы Камиля Коро (1796–1875).
Недовольные обучением в Школе изящных искусств и Академии Жюлиана, Боннар и Вюйар продолжили обучение самостоятельно. Они активно посещали музеи. В течение первых десяти лет их дружбы почти не проходило дня, чтобы они не виделись.
Группа «Наби», созданная Полем Серюзье, состояла из нескольких членов Академии Жюлиана.
Отказываясь следовать правилам импрессионизма, эти художники утверждали, что находятся под сильным влиянием Гогена.
Их название, происходящее от еврейского слова означающего "пророк" или "провидец", символизировало стремление группы познать сакральную природу искусства.
На них оказало большое влияние японское искусство, в первую очередь гравюры на дереве, а также народное и примитивное искусство и творчество художника-символиста Пьера Пюви де Шаванна (1824–1898).
Хотя все они значительно различались друг от друга, существовало два основных направления мысли, которые их объединяли: во-первых, субъективное искажение, рожденное эмоциями художника и акцентирующее определённые аспекты изображаемого объекта, и, во-вторых, объективное искажение, обеспечивающее изображение его места в фундаментальном порядке произведения.
Для их искусства характерно отсутствие перспективы и использование чистых тонов и теней.
Все они пытались преодолеть барьер между станковой живописью и декоративным искусством, экспериментируя с иллюстрацией, обоями, витражами, гобеленами, предметами интерьера и т.д.
Группа «Наби» объединяла таких художников, как Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Кер-Ксавье Руссель, Жорж Лакомб (1868–1916), скульптор Аристид Майоль (1861–1944) и художника Морис Дени (1870–1943), утверждавшего, что
прежде чем картина превратится в боевого коня, обнажённую женщину или станет какой-либо тривиальной деталью, она, по сути, представляет собой просто плоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определённом порядке.
Продолжение: