Предыдущая часть:
Характер взаимоотношений Боннара с импрессионизмом, ключевым фактором его творчества, наиболее ярко проявляется в выбранных им сюжетах и композициях.
Примером могут служить парижские городские пейзажи.
По сравнению с ранними парижскими картинами, городские сцены, выполненные в 1911–1912 годах и представляющие собой один из пиков творчества Боннара, отличаются более сложной композицией.
В них больше человеческих фигур, больше пространства и света, они насыщеннее по колориту. Эти черты сближают их с работами Моне, Писсарро и Ренуара.
Импрессионистский колорит ярко ощущается в его городских сценах «Утро в Париже» и «Вечер в Париже» – двух работах, написанных для Ивана Морозова и, казалось бы, несущих в себе все признаки небрежно увиденной сцены.
На самом деле, конечно, это было не так.
Обе картины были написаны по памяти, что было обычным делом для Боннара.
В этих двух городских пейзажах Боннар был особенно внимателен к композиции и в этом отношении, как и прежде, демонстрировал большую близость к Дега, чем к Моне и Писсарро.
Более того, в самой концепции уличных сцен Боннар следовал Дега, а возможно, даже Кайботту, в то время как Моне и Писсарро, отцы-основатели импрессионистского городского пейзажа, были поглощены желанием показать издалека уличную жизнь в её непрерывном движении и избегали крупных планов или даже изображения пешеходов на среднем плане.
Однако, в отличие от Дега и ещё меньше от Кайботта, Боннар не фокусируется на человеческих фигурах и избегает их детального изображения.
Мягкие, приглушенные цветовые оттенки воздействуют на зрителя еще до того, как он осознает, что на самом деле представляет тот или иной участок.
Чудесно подобранная цветовая гамма Боннара не является произвольной.
В «Утре в Париже» голубые и розовые тона неба и прохладные оттенки переднего плана настолько реалистичны, что только они, даже без суетливых пешеходов и повозки угольщика с ранним грузом, ясно указывают на время суток.
Но даже после того, как мы осознаем значение этого цвета, это не уменьшает его очарования, а, наоборот, усиливает.
Цветные пятна не более чем “дают название” изображенным объектам. Они достаточно автономны, и красота их сочетаний может служить весомым обоснованием их независимого существования.
В то же время каждый виртуозный мазок и каждое цветовое пятно обладают удивительной, острой и выразительной силой.
Неопределённость живописи Боннара не уменьшает, а, наоборот, усиливает эту выразительность.
Например, цветовое пятно, изображающее собаку в «Утре в Париже», показывает только её тело и хвост, но этих деталей достаточно, чтобы с поразительной живостью и точностью передать поведение животного.
На той же картине силуэт осла торговца углём, тяжело и торопливо перебирающего скользящими ногами, может служить другим примером.
Ни один художник-анималист нового времени не понимал характер животных лучше Боннара.
Своим зорким взглядом мастера Боннар улавливает и походку, и поведение человека. Старушка-цветочница в «Вечере в Париже» движется в свойственной только ей манере, неторопливо вымеряя каждый шаг.
Дети, резвящиеся на улице, двигаются так, как умеют только дети.
Детали картины скомпонованы таким образом, чтобы передать впечатление парижского образа жизни.
В «Утре в Париже» художник изображает на переднем плане людей, которым приходится рано вставать, — старого торговца углём, группу молодых девушек, спешащих на работу, маленького мальчика, идущего в школу.
В «Вечере в Париже» движение фигур совершенно иное.
Здесь люди неспешно прогуливаются. На первой картине Боннар изображает площадь, место слияния разных потоков движения; во второй — бульвар.
В первом случае художнику нужно открытое пространство, во втором — закрытое.
В утренней сцене важно показать краски восхода солнца и стены домов, улавливающие первые лучи; для сцены в сумерках необходимы другие детали.
«То, что прекрасно в природе, — говорил Боннар, — не всегда прекрасно в живописи, особенно при уменьшении. Например, эффекты вечера и ночи».
Говорят, что Феликс Фенеон, управляющий галереей Бернхайма, однажды небрежно заметил Боннару, что его парижские уличные сцены пользуются успехом, после чего художник перестал их писать.
Возможно, это произошло в 1912 году, когда серия работ, заказанная Морозовым, впервые была представлена в галерее.
Боннар всегда с недоверием относился к успеху; по его мнению, он заставлял художника повторяться.
Как бы то ни было, последняя картина Боннара в этом роде, «Площадь Клиши» (Музей изящных искусств и археологии, Безансон), датируется 1912 годом.
Это большая (139 x 205 см) картина, которая, по-видимому, представляет собой своего рода синтез мотивов московских работ.
Живость, непритязательная простота сюжета, кажущаяся непринужденной композиция, которая, однако, всегда имеет "каркас" (слово Боннара) и хорошо сбалансирована, подвижность фактуры, где каждый мазок кисти вибрирует в каждом цветовом пятне, – все эти элементы характерны для станковой живописи.
Продолжение: