Предыдущая часть:
Казалось бы, у Боннара не было особого таланта к монументальному искусству, однако его большие декоративные панно превосходны.
Все «Наби» создали произведения в этой области, но наиболее примечательны работы Боннара, поскольку его искусство лишено нарочитой торжественности, почти всегда присущей монументальной живописи.
Наиболее выдающимся крупным произведением Боннара, несомненно, является триптих «У Средиземного моря».
Работая над большими картинами, Боннар не изобретал нового стиля.
В целом, его манера оставалась той же, что и в небольших полотнах.
Правда, в них он использовал более простые, ясные композиции, а общая тональность менялась под влиянием южного света.
Искренность художника, его глубоко личностное и поэтическое видение реальности и безошибочное чувство цвета помогали ему работать на больших поверхностях с неизменной уверенностью.
Демонстрируя тесную связь с пожилым Моне, с его серией «Кувшинки» и большими панно для Оранжереи, Боннар оставил заметный след в декоративной живописи, хотя последующие поколения монументалистов и не пошли по намеченному пути.
Средиземноморский триптих представляет собой, по сути, одну картину — пейзаж на трёх подрамниках.
При этом каждое полотно композиционно завершено. Поэтому каждое из них требует пространства вокруг себя, "дыхания".
Боннар знал, что лестница в особняке Морозова, для которого предназначался триптих, имела полуколонны, и задумал, что они будут выполнять функцию распорок в композиции.
Полуколонны служили одновременно и обрамлением, и функциональным элементом сцены.
Тема триптиха – сад с видом на Средиземное море.
Сад не пуст: на центральной панели изображена забавная группа играющих детей, а на каждой из боковых панелей – молодая женщина.
Хотя все человеческие фигуры находятся в тени, триптих многое потерял бы без этих нежных, грациозных, типичных для Боннара женщин и забавных, непоседливых детей.
Однако здесь важнее человеческих фигур пейзаж – не дикий и первобытный, а возделанный, созданный столетиями европейской цивилизации, взращенной Средиземноморьем.
Значительное пространство в саду занимают деревья.
Их театральные, праздничные арабески задают общий декоративный тон картин и создают ощущение пышной природы.
На заднем плане, который, тем не менее, кажется несколько приближенным к зрителю, подчиненным законам плоскостного пейзажа, – манящая синева Средиземноморья, колыбели европейской цивилизации.
Сравнение с «Видом Сен-Тропе» (1909), предшественницей центральной панели, показывает, что в триптихе Боннар отказался от открытого вида на море. Это сделало композицию более спокойной и даже величественной. Это не просто вид, а образ Средиземноморья.
В этом отношении триптих, написанный для Морозова, представляет собой новый этап в творчестве Боннара, хотя стилизованная трактовка деревьев восходит к экспериментам художника 1890-х годов.
Когда Морозов заказал ещё два панно для завершения триптиха, Боннар вернулся к уже знакомым сюжетам: ранней весне и середине осени.
Эти два панно располагались по бокам триптиха, изображавшего лето, образуя ансамбль, отражающий времена года. «Ранней весной в деревне» и «Осенью. Сбор фруктов» технически уступают триптиху, но прекрасно его дополняют.
Хотя Боннар не был в Москве, он знал обстановку в особняке Морозова, где должны были располагаться эти работы.
Триптих должен был украшать парадную лестницу, расширяя вид, и поэтому должен был обладать дополнительной глубиной.
Два панно, заказанных позже, должны были располагаться на боковых стенах.
Они более плоские и сдержанные по цвету, а декоративное решение деревьев напоминает старинные гобелены.
Панели также демонстрируют черты, связывающие их с восточным искусством.
Английский искусствовед Клайв Белл однажды проницательно заметил:
Картины Боннара, как правило, растут не как деревья; они плывут, как кувшинки. Европейские картины, как правило, растут вверх, подобно каменной кладке, от своего основания; рисунок картины Боннара, как и многих китайских картин и персидских тканей, кажется нанесённым на холст так же осторожно, как на сухую траву бережно накладывают драгоценный узорчатый кисею.
На панно, изображающих весну и осень, Боннар изображал сады на севере.
На другом панно, «Лето (танец)», написанном в том же году и во многом связанном с морозовским ансамблем, Боннар изобразил южный пейзаж.
Художник признавался, что предпочитает северное сияние, но для зрителя разница между севером и югом имеет второстепенное значение. Как бы то ни было, он видит прежде всего видение природы Боннаром, и лишь затем – конкретный пейзаж в Сен-Тропе или Верноне.
Каким бы декоративным ни было изображение природы у Боннара, оно никогда не становится лишь фоном, подчинённым человеческим фигурам.
Царственно преображённый растительный мир – воплощение мечты Боннара, его идеала, радости, порой замаскированной юмористической и, на первый взгляд, легкомысленной иронией.
Однако красота природы в его картинах отвергает драматические или прозаические события, назидательные сюжеты или сюжеты с патетическим оттенком.
Зато она легко допускает группу играющих детей или женщин, наслаждающихся отдыхом. Даже сбор фруктов на панели «Осень» напоминает скорее игру, чем работу.
В картинах Боннара, изображающих природу в праздничном настроении, лишь отдельные детали напоминают о реальных прототипах.
Это не значит, что художник не нуждался в оригинале для своих декоративных полотен. Эти чудесные состояния природы не были придуманы, а наблюдались.
Однако, создавая свой земной рай, Боннар не считал себя обязанным воспроизводить все детали реальной сцены.
Изображая летний пейзаж Прованса в «Танце», он без колебаний ввёл в него свой привычный мотив — игры и шалости детей сестры, за которыми любил наблюдать и даже участвовать.
Конечно, это происходило не на юге. Персонажи панели «Лето. Танец» — это не те, что изображены на групповом портрете семьи Террас. Они вымышленные, но наводят на мысль об их прототипах.
Фантазия Боннара, как и любого великого художника, основывалась на впечатлениях от реальной жизни, и важно подчеркнуть, что в целом это были счастливые, радостные впечатления.
В этом отношении Боннар был последователем Ватто, Фрагонара и Ренуара, а также современником Матисса и Дюфи.
Не только в декоративных панно, но и в станковых композициях, изображающих сцены на открытом воздухе, Боннар приносил в жертву глубоко укоренившийся в европейском искусстве антропоцентризм созданному им радостному, счастливому миру.
Прекрасным примером этого служит московская картина «Лето в Нормандии».
Здесь ничего не придумано. На картине изображены две женщины, беседующие на террасе виллы «Ма Рулотт» в Верноне. Слева – жена художника. Собака Убю, всегда находящаяся рядом, смотрит на них снизу с типичным для собак ожиданием.
На заднем плане за деревьями блестит Сена. Хотя обе женщины находятся на переднем плане, их не сразу замечаешь. Внимание зрителя приковано прежде всего к саду и полям на заднем плане, поскольку фигура Марты находится в тени, а фигура её подруги, сидящей на солнце, скрыта зелёным платьем.
Но даже обращая внимание на женщин, воспринимаешь их как неотъемлемую часть этого чудесного уголка природы.
В этой картине нет ничего от той роли, которую раньше играл пейзаж, выступая лишь фоном для человеческой фигуры, изображённой на переднем плане и потому неизбежно доминирующей.
Основой гармонии, к которой стремился Боннар, было счастливое сосуществование человека и природы.
Однажды утром, возвращаясь из «Ма Рулотт», Боннар случайно наткнулся на двух мужчин, которые о чём-то беседовали у старого тополя, дерева, игравшего важную роль в окружающем ландшафте, и которое он всегда встречал с дружелюбной улыбкой, когда проходил мимо. Оказалось, что эти двое, владелец земли и торговец лесом, обсуждали, как срубить дерево. Казалось, они пришли к соглашению. Боннар, порывшись в кармане, достал больше денег, чем покупатель мог бы предложить, и дерево было спасено. С таксой по пятам Боннар радостно пошёл прочь, чувствуя за спиной изумление этих двух мужчин. Он ушёл с радостью на сердце, потому что старый тополь продолжит поддерживать этот живой пейзаж.