Предыдущая часть:
"Московский натюрморт" «Зеркало над умывальником» входит в серию из десяти картин, написанных Боннаром на протяжении восьми лет.
В первых двух полотнах — «Вытирающаяся девушка» и «Туалет» (1907) — важнейшими элементами являются oбнажённые фигуры, а туалетный столик и зеркало служат лишь фоном.
В следующей картине, «Oбнажённая против света» (1908, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), Боннар изобразил молодую женщину, смотрящуюся в зеркало с "японской" рамой, уже знакомой по московскому натюрморту, хотя композиция и более сложная.
Картину с равным правом можно считать и "oбнажённой", и "интерьером", поскольку детали комнаты — это не просто фон для фигуры.
Вместе с девушкой они образуют красочное зрелище.
Сравнивая эту картину с «Зеркало над умывальником», можно понять, почему Боннар написал последнюю в серо-голубых тонах.
В «Oбнажённой против света» окно расположено посередине, тогда как в «Зеркале», где изображена та же комната, окно занимает лишь узкую полоску картины.
В результате все предметы первого натюрморта – стол и стена с зеркалом – показаны в контровом свете.
Дальнейшее развитие в этом направлении можно наблюдать на картине «За туалетом» (Музей Орсэ, Париж), которую можно рассматривать как предварительную версию московского натюрморта.
Здесь Боннар ещё ближе подходит к натюрморту, свободному от прежних жанровых ограничений.
В 1909, 1913 и 1914 годах Боннар вновь возвращается к мотиву зеркала.
В «Туалетном столике с букетом красных и жёлтых цветов» размер и основные композиционные черты те же, что и в «Зеркале», но цветовая гамма, обусловленная включением цветов, иная.
Следующая композиция, «Уборная» (1914), – это уже не натюрморт, а чистый интерьер с тем же туалетным столиком. Однако окно рядом с ним исчезло.
Изображая предметы, которые всегда были под рукой, или обращаясь к пейзажам, Боннар не стремился к воссозданию непосредственного впечатления.
Как правило, он начинал работать над картиной только тогда, когда эти впечатления укоренялись в его сознании и проходили через фильтр памяти.
Не чувствуя себя обязанным точно воспроизводить объект своего наблюдения, он включал в свои картины лишь то, что можно было подчинить императивам искусства.
Таким образом, он делал каждую часть своих полотен богатой фактурой и цветом.
Воздействие работ Боннара на зрителя основывается не только на его способности раскрыть наиболее живописную сторону обыденного предмета, но и на скрытом метафорическом и универсальном значении используемых им цветов.
Поэтому Боннар не уставал изображать одни и те же предметы, снова и снова обращаясь к одним и тем же мотивам.
Конечно, этот приём никогда не сводился к простому повторению. Его путь к раскрытию красоты, присущей любому предмету, лежал прежде всего через богатые выразительные возможности цвета, метафорическую связь с тем, что ценно.
Боннар считал, что
картина – это мозаика цветов, которые, сочетаясь друг с другом, в конечном счёте образуют объект таким образом, что взгляд свободно скользит по нему, не встречая препятствий.
Он с удовольствием балансировал на грани между стилизованной декоративной абстракцией и нестилизованным реализмом.
Его «Поезд и шаланды (Пейзаж с товарным поездом)» (1909, Эрмитаж) – типичный пример.
Каждая деталь пейзажа может озадачить зрителя.
Требуется время, чтобы распознать дерево в правом нижнем углу или виноградник слева. Все детали подчинены ансамблю тонов.
Именно поэтому Боннар неизбежно расплывчат. Он как будто пытается передать впечатление человека, идущего по тропинке, или, возможно, смотрящего на сцену из движущегося поезда.
Например, требуется время, чтобы разглядеть очаровательную фигурку маленькой девочки.
Эта "эскизная" манера письма очень характерна для Боннара. Он склонен избегать пристального рассмотрения своих персонажей.
Глядя на «Пейзаж с товарным поездом», зритель оказывается вовлечённым в систему сходств. Как живописно, так и по внутреннему смыслу, голова девочки, рощица деревьев, клубы дыма от паровоза и барж, облака связаны в единую цепь.
При всей условности мазков, а может быть, и благодаря ей, зритель ощущает себя внутри картины, как в «Зеркале».
По этой же причине передний план более размыт, чем остальная часть картины. Здесь, в панорамном пейзаже, Боннар сохраняет свойственную его творчеству интимность.
«Пейзаж с товарным поездом» и «Начало весны. Маленькие фавны» обращаются к зрителю в привычных для художника спокойных тонах. Они проникнуты его неповторимым лиризмом и обаятельной лукавством.
С присущей ему лёгкостью Боннар вводит в свой пейзаж группу фавнов – фигур, которые никогда бы не появились на полотнах импрессионистов. Надутые щёки фавна, играющего на свирели, – настоящее чудо.
Этих маленьких козлоногих созданий на краю картины замечаешь не сразу, но, обратив на них внимание, уже не можешь оторваться от этого убедительно реального уголка Иль-де-Франса.
И этот скромный, но очаровательный пейзаж словно оживает благодаря нежным серебристым звукам свирели.
Введя фавнов в свой пейзаж, Боннар наделил его метафорическими оттенками.
Дружа с символистами, он использовал их поэтические приёмы, одновременно мягко иронизируя над ними. Трудно решить, что важнее в этой картине – юмор или радость пробуждения природы.
Именно это единство поэтической радости и лёгкой иронии делает парижский сельский пейзаж одновременно воплощением мифического Золотого века.
Продолжение: