Десять лет назад умер известнейший наш режиссёр. Что такое культурный код и почему он выцветает без таких фигур, как Рязанов.
Помнить Эльдара Рязанова — не должно Это не обязанность, как уплата налогов или замена резины по сезону. Это — привилегия. Привилегия оставаться в пространстве, где ирония не унижает, но лечит, где даже в самом абсурдном герое виден человек, а не карикатура, и где любовь — это не про страсть на троих.
1. Он — наш последний общий культурный шифр. В эпоху тотальной алгоритмизации и цифровых пузырей, когда у каждого своя лента и свой набор мемов, Рязанов остаётся одним из немногих, кого цитируют и профессор, и таксист. «Какая гадость эта ваша заливная рыба!» — это не просто цитата. Это пароль. Пароль, подтверждающий, что мы из одной страны, с одной эмоциональной платформы, даже если сейчас это кажется не так.
2. Он — мастер «нестыдной» ностальгии. Ностальгия по СССР сегодня — поле идеологических мин. Но ностальгия по рязановским фильмам — это не тоска по политическому строю. Это тоска по человеческому измерению той жизни. По тому, как люди ссорились, мирились, пили портвейн в коммуналках, строили козни начальству и верили в любовь вопреки всему. Он сохранил не историю державы, а историю чувств её жителей.
3. Он — создатель языка, на котором мы до сих пор объясняемся в любви и в неприязни. Мы до сих пор ищем «служебный роман» на работе. Его диалоги стали частью нашего внутреннего монолога. Отказаться от них — значит обеднить собственное мышление.
4. Он — гроссмейстер тонкой настройки между трагедией и фарсом. Никто, кроме него, не умел так виртуозно балансировать на лезвии бритвы. «Гараж» — это же чистейшей воды трагедия маленького человека, замаскированная под комедию положений. «Вокзал для двоих» — история о двух сломанных судьбах, которая становится гимном человеческого достоинства. Он учил нас смеяться сквозь слёзы, что, возможно, и есть самая адекватная реакция на российскую жизнь.
Должны ли мы помнить Рязанова?
Нет. Мы можем позволить себе эту роскошь — забыть. Забыть и погрузиться в мир плоских ситкомов, одномерных героев и примитивных конфликтов. Мир, где над зрителем не надо подниматься, а можно вечно с ним оставаться на одном, удобном ему уровне.
Но если мы хотим оставаться сложными, ироничными, способными видеть в хаосе жизни не только абсурд, но и высокую комедию, а в любви — не только химию, но и чудо… то помнить Рязанова — это не долг. Это акт культурного самосохранения.
Он оставил нам не просто фильмы. Он оставил нам систему координат для души. И выбросить этот компас — значит согласиться на куда более скучное и бедное эмоциональное путешествие по жизни.
Один из самых сложных и неудобных вопросов в наследии Рязанова, который требует не осуждения, а вдумчивого анализа – дружба с Наиной Ельциной. Отношение к этой дружбе — лакмусовая бумажка нашего понимания искусства и его связи с политикой.
Оценивать её можно с нескольких позиций:
1. Позиция «Художник вне политики»
Рязанов был не политиком, а художником. Его дружба с Наиной Ельциной — это человеческая, а не идеологическая связь. Он дружил не с «символом 90-х», а с конкретной женщиной, которую знал лично. Требовать от художника разрывать личные отношения из-за политических разногласий — это советская, по сути, логика, против которой он всегда боролся. Его искусство — для всех, и его личные симпатии — его частное дело.
2. Позиция «Трагическое противоречие»
Здесь кроется глубокий драматизм. Возможно, для Рязанова, видевшего всю сложность эпохи, эта дружба была формой сохранения гуманизма поверх баррикад. Он не оправдывал издержки приватизации, но и не считал правильным возлагать личную вину на пожилую женщину, не принимавшую политических решений.
3. Позиция «Друг моего врага»
Для тех, кто считает 90-е годы национальной трагедией, разорением страны и временем беспредела, эта дружба — нож в спину. Как тот, кто так тонко чувствовал боль «маленького человека», мог близко общаться с семьёй, которую этот «маленький человек» закономнрно винит в своих бедах? Здесь возникает обвинение в элитарном отрыве. Художник, столько лет бывший голосом народа, в частной жизни оказался в кругу той самой «новой элиты», которую народ не принимал.
Так как же к этому относиться?
Вместо однозначного вердикта, уместнее увидеть в этой дружбе символ всей сложности и двойственности Рязанова.
* Он не был диссидентом. Он был просветителем. Его метод — не обличение, а сочувствие и ирония. Рязанов не шёл на баррикады; он показывал абсурд и трогательность жизни по обе их стороны.
* Эта дружба доказывает, что его гуманизм был не показным, а подлинным. Рязанов распространялся не только на героев его фильмов, но и на реальных людей, какими бы противоречивыми они ни были.
* Наконец, это напоминание, что художник и его творчество — не одно и то же. Мы благодарны Рязанову за «Иронию судьбы», а не за его политические взгляды или круг общения. Его фильмы принадлежат нам, а его личная жизнь принадлежала ему.
Вывод:
Относиться к этой дружбе можно по-разному: понимать, осуждать или не принимать. Но требовать от Рязанова идеологической выверенности — значит, уподобляться тем, кто в советское время требовал от него следовать линии партии.
Его главное послание — в человеческом измерении любой эпохи и любой власти. И его дружба с Наиной Ельциной, сколь бы ни была она спорна, — часть этого измерения. Она не отменяет боли «Гаража» и не обесценивает веру в любовь из «Служебного романа». Она лишь делает портрет Мастера объемнее, трагичнее и человечнее.
Завидовал ли Рязанов Михалкову? Или Михалков - Рязанову?
Это вопрос, который вскрывает одну из самых драматичных интеллектуальных оппозиций в российском кинематографе. Сводить её к зависти — значит упрощать до уровня кухонных склок. Их конфликт — это столкновение двух принципиально разных проектов России, двух типов творческого сознания и двух моделей служения.
Давайте разберём это как настоящий рязановский сюжет, где вместо героев — две концепции.
1. Не зависть, а экзистенциальное противостояние.
Рязанов — поэт частной жизни, «маленького человека», коммунальной кухни и иронии как формы выживания. Его герой — тот, кто попадает в абсурдные обстоятельства и пытается сохранить в них человеческое достоинство.
Михалков — певец имперского величия, державности, «больших смыслов» и патриархальных ценностей. Его герой — тот, кто эти обстоятельства создаёт, преодолевает или олицетворяет.
Завидовать здесь было нечему. Рязанов был любимцем, чьи фильмы знали наизусть. Михалков — оскароносцем, «корифеем». Успех каждого — в разных нишах.
2. Ключевые точки столкновения.
* «Андерсен. Жизнь без любви» (2006)
Это была не скрытая насмешка, а открытый выпад. Рязанов сделал фильм, где Ганс Христиан Андерсен (гений, не вписывающийся в систему) противостоит безликому Чиновнику от искусства. И этот Чиновник был... ну, очень уж узнаваем. Не буквальная карикатура на Михалкова, но ёмкий образ «системного художника», который служит власти, а не музе.
* Открытая полемика
Рязанов прямо говорил, что не приемлет «михалковщину» в кино — пафос, монументальность, дидактичность. Его посыл: «Михалков снимает кино для тех, кто должен его смотреть. А я — для тех, кто хочет» В этом — вся суть: обязаловка против добровольного выбора.
* Разное понимание патриотизма
Для Михалкова патриотизм — это государственность, история, мощь. Для Рязанова — сочувствие к соотечественникам, умение посмеяться над собой и узнавание себя в героях «Иронии судьбы».
3. Что это было на самом деле? Война эстетик
Представьте себе спор:
* Рязанов считал, что искусство должно спускаться к людям, говорить с ними об их радостях и бедах.
* Михалков считает, что искусство должно поднимать людей до себя, учить, воспитывать, указывать на идеалы.
Их конфликт — это спор снисходительного гуманиста и учительствующего традиционалиста. Рязанов доверял зрителю, Михалков — стремился его возвысить.
4. Так где же зависть?
Если и была «зависть», то не бытовая, а метафизическая.
Их конфликт — не история личной неприязни. Это гражданская война в культуре. Столкновение двух Россий: России иронии + сердц (Рязанов) и России величия + воли (Михалков).
Рязанов в этом споре отстаивал право искусства быть не учителем, а другом. А другу, как известно, можно сказать всё. Даже горькую правду. И именно за это его и любили.
В интервью радиостанции «Эхо Москвы» в 2011 году Рязанов дал преимущественно положительную оценку деятельности и личности Бориса Ельцина, а самой большой ошибкой экс-президента назвал назначение Владимира Путина своим преемником.
Это один из тех вопросов, где историческая оценка напрямую зависит от системы координат, которую мы выбираем. Утверждение Рязанова — не просто политический комментарий, а глубоко личная и художественная позиция, вытекающая из всей его системы взглядов.
Давайте разберём его тезисы не с точки зрения «прав или нет», а через призму его собственного мировоззрения.
1. Почему Рязанов мог дать положительную оценку Ельцину?
Для такого художника, как Рязанов, главной ценностью была свобода — творческая, личная, свобода от диктата.
* Ельцин — символ конца несвободы. Для поколения Рязанова, прожившего большую часть жизни в условиях цензуры и идеологического контроля, ельцинская эпоха (несмотря на все её чудовищные издержки) была временем, когда стало можно. Можно было снимать то, что думаешь, критиковать власть, говорить то, что раньше было опасно. Ельцин для него был «тараном», проломившим стену советской системы.
* Рязанов видел в Ельцине «человека». Его привлекала ельцинская эмоциональность, невыдержанность, отсутствие казённости — всё то, что так контрастировало с бетонными моделями политбюро. Ельцин вписывался в рязановский культ «человеческого, слишком человеческого».
Таким образом, положительная оценка — это оценка символического жеста освобождения, а не экономических реформ или итогов приватизации.
2. Почему назначение Путина он считал роковой ошибкой?
Это ключевой пункт. Он увидел угрозу не в конкретном человеке, а в логике системы, которая начала выстраиваться.
* Рязанов, как тонкий сейсмограф, уловил, что с приходом Путина начался обратный процесс — возврат к управляемой реальности. Ирония, сатира, критический взгляд — всё, что было сутью творчества Рязанова, — снова становилось нежелательным, а затем и опасным.
* Ошибка не в личности, а в принципе. Для Рязанова, пережившего застой, назначение преемника «царём» было возвращением к самой архаичной, доперестроечной модели власти. Он видел в этом предательство духа 90-х — того хаотичного, но живого и непредсказуемого пространства возможностей.
Был ли он прав?
С точки зрения исторической, его оценка оказалась пророческой.
* В части оценки Ельцина: Сегодня мы видим, что «свобода 90-х» для многих оказалась свободой выживать, а не созидать. Но для творческой интеллигенции это была подлинная революция духа, и Рязанов как её глашатай не мог не ценить этого.
* В части оценки преемника: Он оказался прав в главном — путинская эпоха стала прямой антитезой всему, что он ценил.
Вывод:
Рязанов был прав не как политик или экономист, а как художник. Он оценивал события не по индексам бирж или статистике ВВП, а по тому, становится ли свободнее дышать. С этой точки зрения, его формула «Ельцин = свобода, Путин = откат от неё» оказалась точной.
Его правота — не в том, чтобы делить историю на «чёрное» и «белое», а в том, что он угадал главный вектор.
Имя Рязанова было внесено Киевом в так называемый «белый список» деятелей культуры и искусства разных стран, идеологических союзников –наряду с Лией Ахеджаковой и Юрием Шевчуком.
Был ли Рязанов русофобом? Все его фильмы — от «Иронии судьбы» до «Гаража» — это глубокое, любовное и ироничное исследование русской души, ее бытового абсурда, сентиментальности, доброты и противоречий. Русофоб не смог бы создать таких пронзительных и всенародно любимых образов.
Рязанов, как и многие великие русские писатели (Гоголь, Салтыков-Щедрин), критиковал пороки общества не из ненависти, а из желания видеть его лучше. Его сатира была направлена против глупости, чинопочитания и бюрократии, а не против русского народа. Его позиция была позицией общечеловеческого гуманизма. Он был на стороне «маленького человека» вне зависимости от его национальности.
Его позиция — это позиция художника, который верил, что культура и человечность должны быть выше государственных амбиций. Называть это русофобией — значит не понимать ни творчества Рязанова, ни самого смысла этого слова.
В постсоветское время Рязанов не снял ни одного удачного фильма. Почему?
Действительно, после распада СССР фильмы Рязанова — «Предсказание» (1993), «Привет, дуралеи!» (1996), «Старые клячи» (2000), «Тихие омуты» (2000), «Ключ от спальни» (2003), «Андерсен. Жизнь без любви» (2006), «Карнавальная ночь 2» (2007) — не просто не достигли уровня его советских шедевров, а зачастую воспринимались критиками и зрителями как неудачные.
Причины этого — не в утрате таланта, а в глубоком разрыве между художником и его временем. Это трагедия режиссёра, чья эпоха ушла из-под ног.
Вот ключевые факторы этой творческой драмы:
1. Исчезновение «среды обитания»
Рязанов был гением советской повседневности. Его магия рождалась из сплава абсолютно узнаваемого быта (коммуналки, очереди, институтские коридоры) и возвышенных чувств. В 90-е эта знакомая всем реальность рухнула. Исчез тот универсальный культурный код, на котором строился юмор и драма в «Служебном романе» или «Иронии судьбы». Рязанов пытался снимать о новых русских, о бизнесе, о деньгах («Привет, дуралеи!»), но это была для него чужая, картонная планета. Он был антропологом, которого лишили его племени.
2. Потеря «большого стиля» и цензуры как «соавтора»
Как ни парадоксально, цензура была его соавтором. Она заставляла его быть изощренным, виртуозно использовать эзопов язык, подтекст, иронию. Вся рязановская сатира — это искусство говорить правду, не называя её. В 90-е цензура исчезла. Можно было говорить всё, что угодно. И оказалось, что его оружие — намёк — стало не нужно. Прямолинейность новой эпохи была ему глубоко чужда.
3. Конфликт с новой реальностью: ирония vs цинизм.
Рязановская ирония была доброй, с надеждой на чудо. Её пафос: «Жизнь — абсурд, но в нём можно найти любовь и дружбу». 90-е принесли с собой не иронию, а откровенный цинизм. Его попытки говорить на языке новой эпохи («Старые клячи» — криминальная комедия о бывших партийных дамах) выглядели наивно и неубедительно. Его гуманизм проигрывал новому, жестокому миру.
4. Утрата связи со «зрителем-другом»
В СССР зритель и Рязанов были сообщниками. Они жили в одной стране, дышали одним воздухом. В 90-е общество раскололось. Исчез тот самый «массовый зритель», для которого он творил. Он пытался говорить с ним, но тот либо увлёкся голливудским кинематографом, либо был слишком занят выживанием, чтобы смотреть про «тихие омуты» провинциальной интеллигенции.
5. Возраст и ностальгия
Рязанов в постсоветское время всё больше становился художником ностальгии. «Карнавальная ночь 2» — это отчаянная, но обречённая попытка вернуться в ту эстетику, того зрителя и ту страну, которых больше не существовало. Он пытался лечить новое время старыми лекарствами, но время было уже неизлечимо.