Когда говорят о «Королеве фей» Эдмунда Спенсера, часто сосредотачиваются на политическом или, в крайнем случае, религиозно-политическом аспекте его произведения — апологии Елизаветы I Тюдор (выведенной, в первую очередь, под видом Глорианы, королевы фей) и обличения правителей враждебных Англии католических держав и самого Папства. Действительно, глупо было бы отрицать наличие элемента примитивной аллегории в его творчестве:
«Уже давно известно, что некоторые герои и героини Спенсера созданы для прославления живых людей, и прежде всего Елизаветы. Об этом сам поэт упоминает в том же письме к Ролею. Елизавета послужила образцом для целого ряда героинь. Она у Спенсера многолика, почти вездесуща. Она — Глориана, королева фей, она — целомудренная Бельфеба, она — доблестная Бритомартис, она — Марсилла. Многие лица из ее окружения под разными именами действуют в поэме: граф Лейстер — король Артур, сэр Вальтер Ролей — Тимиас, лорд Грей — Артегал, адмирал Говард — Маринель. Образ могущественной колдуньи Дуэссы без всяких объяснений оказался до такой степени похож на Марию Стюарт, что сын ее, Яков VI Шотландский, направил лорду Берли по этому поводу дипломатическую ноту. Есть образы сатирические и карикатурные: король Филипп Испанский — Герионео; герцог Анжуйский, один из неудачных женихов стареющей Елизаветы, — Брагадоккио».
Но помимо аллегории примитивной в произведении Спенсера встречается аллегория тонкая — посвящённая не узко-политическим, а религиозным и социальным проблемам, которые были актуальны не только для елизаветинской Англии, но и для всей тогдашней Западной Европы. И они гораздо интересней, чем политическая аллегория. Не стоит забывать, что Спенсер — не просто поэт-панегирист, а поэт религиозный, протестант, ополчающийся на католицизм, и противостояние елизаветинской Англии католическим монархиям для него носило религиозный характер. При этом «Королева фей» — порождение куртуазной традиции и тесно связанного с ней артуровского мифа, то есть это произведение неизбежно должно затрагивать вопросы придворной жизни и её тёмных сторон.
Начнем с религии. Образ Дуэссы — злой колдуньи, появляющейся в первой книге «Королевы фей» — не так прост, как кажется. На первый взгляд, это — аллегория Марии Стюарт, королевы Шотландии и соперницы Елизаветы I в силу своих претензий на английский трон; за это говорит изображение Дуэссы как развратницы, предающейся страсти с многочисленными любовниками и наделённой вдобавок непомерными политическими амбициями (ср. с протестантской пропагандой против Марии). Но, на самом деле, образ Дуэссы куда более сложен.
Во-первых, с учетом того, что главный герой первой части «Королевы фей» — Редкросс, рыцарь Красного Креста, то есть святой Георгий, покровитель Англии, обморочившая его Дуэсса представляет не столько Марию Стюарт, сколько Марию Тюдор («Кровавую» с точки зрения протестантов), при которой в Англии произошла попытка реставрации католицизма. Напротив, воссоединение Редкросса-Георгия после поражения Дуэссы с Уной, представляющей аллегорию истинной веры (то есть, с точки зрения Спенсера, протестантизм) представляет торжество протестантизма после смерти Марии Тюдор и восшествия на трон её единокровной сестры Елизаветы. Таким образом, Дуэсса — не одна лишь Мария Стюарт, а персонификация всех сил, угрожавших делу протестантизма в Англии.
Во-вторых, Дуэсса — очевидная пародия не только на каких-то конкретных католических политиков, но и на католическую церковь в целом. Причем это не просто демонизация как изображение врага монстром — Спенсер предъявляет католицизму конкретные обвинения, которые лежали в русле протестантской антикатолической полемики. Сама себя она называет Фидессой — от fide, «вера», но эта вера для Спенсера ложная. Её истинное имя, «Дуэсса», означает «двойственная», проще говоря — лживая. Она прекрасна внешне, но её красота — лишь результат грима, а её истинный облик максимально уродлив и вызывает только отвращение. Кроме того, Спенсер наделяет её чертами Вавилонской Блудницы из Откровения Иоанна Богослова — когда Дуэсса помогает чудовищному великану Орголио, персонификации гордыни, в схватке с принцем Артуром, она восседает верхом на многоголовом звере, на её голове корона, а в руке — золотой чародейский кубок (Откр. 17:3-4). Именно с Вавилонской Блудницей сравнивали протестанты римскую церковь, обвиняя её в искажении христианской веры.
Эта тема хорошо раскрывается в исследовании, посвященном цветовому символизму в творчестве Спенсера. Дуэсса у него связана с красным цветом, однако этот цвет символизирует не верность Богу, доходящую к мученичеству (позитивное толкование красного цвета), а порочность, порождённую элитарным статусом:
«Дуэсса носит алые одежды (FQ.: I,ii,13), в другом месте она даже названа «алой блудницей» (scarlot whore) (FQ.: I,viii,29) <...> в пурпур облачает Дуэссу великан Орголио (FQ.: I,vii,16; I,viii,46) и дает ей в услужение багряного зверя (FQ.: I,viii,13). Есть основания считать, что эпитеты «алый» (scarlet) и «багряный» / «пурпурный» (purple) в Первой книге «Королевы фей» употребляются в качестве синонимов. После того, как принц Артур в сопровождении Уны спасает Рыцаря Красного Креста из замка Орголио, герои решают, что делать с Дуэссой. Строфа I,viii,45 заканчивается предложением Уны отобрать у Дуэссы ее алый наряд и пустить на все четыре стороны, а в начале следующей строфы говорится о том, что так они и сделали: отобрали у Дуэссы украшения и багряную мантию.
Прочитанные через призму светского языка цветов, алые одежды Дуэссы символизируют ее сексуальность. В Средние века и раннее Новое время красный цвет связывался с эротизмом [8, с. 90]. Известно также, что с древнейших времен багряный был цветом одежды правителей, а затем и церковных сановников. Этот цвет символизировал богатство, высокородность и власть [8, с. 97]. Однако в свете того, что Дуэсса — воплощение лжи, ее пурпурная мантия и алое платье могут быть «прочитаны» как знак амбиций, претензий на власть и высокородность. Если еще больше сузить значение, то в алых одеяниях Дуэссы можно увидеть намек на алые одежды иерархов церкви [6, с. 107]. Алые, багряные одежды Дуэссы и багряный зверь, на котором она восседает, став любовницей великана Орголио, сближают ее образ с образом Вавилонской Блудницы из Откровения Иоанна Богослова. Связь с образом Вавилонской Блудницы подтверждает правомерность трактовки оттенков красного в образах отрицательных персонажей как пролитой ими крови. О Вавилонской Блуднице сказано в Откровении, что она «упоена кровью святых и свидетелей иисусовых» (Откр. 17:6) [9, с. 901]» (Ю. Н, Никитенко, «Цветовой символизм в образах персонажей Первой книги «Королевы фей» Э. Спенсера»).
Все детали образа Дуэссы, начиная с её имени, намекают на её связь с католической церковь. В образе Дуэссы важную роль играет её роскошь — ср. с роскошью католической церкви (в сочетании с коррумпированностью значительной части духовенства, вызвавшей к жизни Реформацию) как мишенью критики протестантов:
«Принимая во внимание религиозные симпатии автора, мы попытаемся проследить, как создается образ основного отрицательного персонажа Первой книги «Королевы фей» — Дуэссы. Для начала обратимся к семантике имени рассматриваемого персонажа. Во-первых, имя Дуэссы созвучно названию города Дуэ, в ко тором английскими католиками, покинувшими страну по восшествии на престол Елизаветы, был основан католический колледж. В 1582 г. в Реймсе был издан перевод Нового Завета на английский язык, выполненный членами колледжа Дуэ. Текст был снабжен пространными комментариями, основной целью его публикации было противопоставить протестантскому переводу Библии католический вариант [3, P. 240–242] <...>
В облике дамы присутствует еще одна деталь, которая требует внимания. При первом появлении Дуэссы ее голову венчают короны, которые выглядят как «персидская митра» [1, P. 15]. Позднее при описании ее одеяния упоминается тройная корона [1, P. 66]. Согласно Д. Фицпатрик, эпитет «персидский» в «Королеве фей» имеет две основные коннотации: богатство, роскошь и враждебность по отношению к христианству [7]. Короны, которые на голове Дуэссы выглядят как персидская митра, вызывают ассоциации с папской тиарой. В средневековых текстах наряду со словом «тиара» для обозначения этого предмета одежды также использовалось слово «митра», поскольку сначала папская митра и тиара выглядели практически одинаково [8, P. 108].
Папа Бонифаций VIII (1294–1303) добавил к тиаре вторую корону. Это должно было служить наглядной иллюстрацией того, что Бог поставил Папу выше земных правителей. В начале XIV в. появилась тройная тиара. Автором этого нововведения считается либо Бенедикт XI, либо Клемент V. [8, P. 113–114]. «Дополнительные короны» в тиаре Папы являются выражением его стремления быть выше земных правителей, королей, что, по большому счету, тоже было проявлением тщеславия» (Ю. Н. Никитенко, «Дуэсса как образ католичества в «Королеве фей» Эдмунда Спенсера»).
Не случайно в одежде Дуэссы (и некоторых других отрицательных персонажей Спенсера, о которых ещё пойдёт речь в дальнейшем), помимо красного цвета так часто встречается золотой. Положительные персонажи Спенсера связаны и с белым, и с золотым цветом как символами света (при этом белый цвет — более «чистый»), у Дуэссы же золотой цвет символизирует не только её роль как «ложного света», но и роскошь и элитарность:
«В золото одета Дуэсса при первой встрече с Рыцарем Красного Креста (FQ.: I,ii,13), золотом одаривает ее великан Орголио (FQ.: I,vii,16), как другие любовники одаривали коронами (FQ.: I,ii,13). В тексте упоминается еще золотая чаша, которую Дуэсса использует для колдовства (FQ.: I,viii,14; FQ.: I,viii,25). В Пятой песне Дуэсса наведывается в жилище Ночи. Ночь пугается, увидев «светлую как солнце» (sunny bright) Дуэссу, в сиянии золота и драгоценностей (FQ.: I,v,21). Золотое сияние окружает и Люциферу (FQ.: I,iv,8; I,iv,17). Один из министров Люциферы, Жадность, едет на верблюде, груженном золотом. Интерьер дворца Орголио украшен золотом (FQ.: I,viii,35), позолотой покрыты стены дворца Люциферы (FQ.: I,iv,4)» (Ю. Н, Никитенко, «Цветовой символизм в образах персонажей Первой книги «Королевы фей» Э. Спенсера»).
Читатель может спросить, почему символизирующая католицизм Дуэсса оказывается злой волшебницей — особенно с учетом того, что апогея охота на ведьм в Англии достигла вовсе не при Елизавете, а при её наследнике, Якове I Стюарте? Это — не случайная деталь и не просто демонизация; «колдовством» для протестантов была любовь католической церкви к ритуализму и старинным обычаям. Даже развращенность Дуэссы в этой связи — не просто поливание грязью, а ещё и мышление по аналогии. Дело в том, что знаменитой колдуньей в античной традиции являлась Цирцея (скажем, в пьесе протестанта Джона Мильтона «Комос» именно Цирцея является матерью главного антагониста, злого чародея Комоса), которой приписывали сексуальную невоздержанность:
«В протестантских текстах католическая церковь нередко представляется не только как Вавилонская блудница, но и как Цирцея (например, в уже упомянутых проповедях Буллингера) [13, P. 512]. То обстоятельство, что Дуэсса, будучи воплощением католической церкви, наделена волшебной силой, является неслучайным. Вера в сверхъестественные силы, колдовство, волшебников была связана у протестантов с католической церковью, что было следствием их представлений о ложности учения католиков и презрения к их трепетной приверженности ритуалам [12, P. 281].
Вавилонская блудница и Цирцея как олицетворения католической церкви часто сливались в текстах протестантских проповедников. Уильям Фулк, теолог, пользовавшийся покровительством графа Лестера и в 1578 г. назначенный главой Пембрук-Холла, в котором учился Э. Спенсер [2, P. 16], называет католическую церковь «Вавилонской Цирцеей». Протестанская пропаганда описывала католическую цероквь в образе Цирцеи так: «соблазняющая, чарующая, волшебная, изменяющая, отравляющая, ослабляющая, изнеживающая» [15, P. 210]» (Ю. Н. Никитенко, «Дуэсса как образ католичества в «Королеве фей» Эдмунда Спенсера»).
Встречаются у Спенсера и другие злые волшебницы и колдуны — например, союзник Дуэссы Архимаго, внушающий Редкроссу ложную мысль о порочности Уны, после которой Редкросс временно оставляет её и становится спутником Дуэссы. Архимаго — тоже очевидная пародия на католическую церковь, содержащий её обвинение в двуличии и обмане, поскольку это имя может быть понято не только как «архимаг», «верховный маг», но и через слово Imago, обозначающее образ или личины. Архимаго в одной из сцен изображен как католический монах-отшельник:
«В начале первой книги «Королевы фей» Архимаг (или Арчима-го, Archimago) является читателю как схематическое олицетворение лицемерия и криводушия. В руках он смиренно держит четки и молитвенник. Однако несколькими строфами позже Архимаг — уже не аллегория, а нечто иное. Он делается источником колдовства и нечистых снов, преследующих Красного рыцаря и порочащих принцессу Уну. Поддавшись обманным видениям, насланным Архимагом, неопытный рыцарь бежит от Уны, бросая ее одну в лесу. Проснувшись, Уна продолжает путь в компании своего верного Карлика. А Архимаг исчезает, словно иллюзия. На других страницах поэмы Архимаг лишается набора первоначальных знаковых атрибутов — четок и молитвенника. Он становится то птицей, то рыбой, то лисой, то драконом, желая утвердить свое присутствие во всех 4 стихиях: воздухе, воде, земле, огне» (Е. В. Халтрин-Халтурина, ««Королева фей» Эдмунда Спенсера как «Пространная аллегория»: от эмблем и кончетто — к символу»).
Роль Архимаго как «верховного мага» интересна ещё и в связи с тем, что «магами» сперва называли зороастрийских священников, а христиане ошибочно воспринимали зороастрийцев как язычников-огнепоклонников. В сочетании с «персидской митрой» Дуэссы это выглядит как обвинение католицизма в искажении христианства, в язычестве.
Даже то, что Дуэсса является аллегорией не только католической церкви, но и Марии Стюарт, связано — помимо политической конъюнктуры и того, что сплетни вокруг личной жизни Марии сближали её образ с образом Цирцеи — с символическим аспектом вопроса. Дело в том, что Мария Стюарт, подобно Папе Римскому, тоже в определённом смысле обладала (по крайней мере, в глазах её католических приверженцев) своего рода «тройной короной» — как королева Шотландии, бывшая королева Франции (вдова Франциска II Валуа) и претендент на корону Англии:
«Деталь, связывающая образ Дуэссы одновременно с образом Вавилонской блудницы и Марии Стюарт — тройная корона. Недолго пробыв королевой Франции, Мария Стюарт являлась также королевой Шотландии и — для католиков — законной королевой Англии» (Ю. Н. Никитенко, «Дуэсса как образ католичества в «Королеве фей» Эдмунда Спенсера»).
При встрече с Редкроссом, Дуэсса, обольщая его, рассказывает слезливую историю, в которой называет себя дочерью императора Запада, чей трон стоит на реке Тибр, то есть римского императора (sole daughter of an Emperour, He that the wide West under his rule has, And high hath set his throne, where Tiberis doth pas). Здесь католическая церковь отождествляется с Римской империей как гонительницей христиан, её отец — не Бог, а император. Написание реки «Тибр» как Tiberis напоминает об императоре Тиберии, при котором Христос был распят; древнеримский историк Светоний рисовал Тиберия жестоким, лицемерным и развратным тираном.
У Дуэссы был жених — самый верный и прекрасный, самый кроткий и благородный (Was never Prince so faithfull and so faire, Was never Prince so meeke and debonaire), проще говоря — Христос (см. образ церкви как «невесты Христовой»). Но он погиб, причем рассказ Дуэссы о его гибели носит двусмысленный характер — она очень неопределённо говорит о том, кто же его убил (My dearest Lord fell from high honours staire, Into the hands of his accursed fone). Дуэсса якобы отправились на поиски его тела (Then forth I went his woefull corse to find) странствовать по миру, однако на деле до встречи с Редкроссом была любовницей сарацина по имени Сансфой, персонификации Безверия. Эта история дополнительно работает на создание образа Дуэссы как псевдо-церкви — вместо того, чтобы искать живого Христа, она ищет тело мертвого (см. критику протестантами культа мощей и реликвий).
Этот мотив рифмуется и с критикой католицизма Джоном Мильтоном:
Но долго было б всех перечислять
Зародышей, кретинов, дурачков,
Отшельников, монахов — белых, черных
И серых — лицемеров и святош,
Со всею их обманной мишурой;
Паломники забрались в эту даль,
Что мертвого искали на Голгофе
Христа, живущего на Небесах;
Здесь те, кто в смертный час напялил рясу,
Мечтая в рай попасть наверняка,
В сутане Доминика, в клобуке Франциска.
Итак, мы видим, что образ Дуэссы у Спенсера не сводим ни к узко-политической, ни к примитивно-морализаторской аллегории, ни даже к образу «всего плохого». Различные её отрицательные черты — разврат, колдовство, роскошь, внутреннее уродство при лживой внешней красоте, попытка выдать за живую любовь поклонение мертвому телу — не абстрактны, а поставлены автором в конкретный социально-религиозный контекст, связанный с антикатолической полемикой (колдовство тут следует понимать как, с точки зрения протестантов, приверженность суевериям; подробнее — см. выше). Как я покажу далее, распущенность Дуэссы у Спенсера — не гедонистическое сластолюбие в духе Федрии и Акразии, антагонистов второй книги «Королевы фей», а циничная политическая стратегия, как у Вавилонской Блудницы, с которой «блудодействовали цари земные» (Откр. 17:2).
Образ любовника Дуэссы, Орголио, тоже не сводим к аллегории абстрактной Гордыни, а поставлен в конкретный контекст. Орголио, с символической точки зрения — один из вышеупомянутых «царей земных», и его блуд с Дуэссой для протестантских читателей символизировал корыстный союз католической церкви с мирскими монархами, чей репрессивный аппарат она использует для подавления религиозного инакомыслия (впрочем, Орголио можно рассматривать и как олицетворение светской власти Папства — ведь Папа Римский являлся не только духовным лидером католиком, но и крупным феодальным правителем). Орголио — не случайно исполин, и дело не только в том, что он «раздут» от гордыни. У Данте Алигьери, например, в «Божественной комедии» под видом «блудницы» тоже изображено Папство, а под видом гиганта — французский король Филипп IV Красивый:
В мир не являлся зверь, странней обличьем.
Уверенно, как башня на скале,
На нем блудница наглая сидела,
Кругом глазами рыща по земле;
С ней рядом стал гигант, чтобы не смела
Ничья рука похитить этот клад;
И оба целовались то и дело.
Богатая резиденция Орголио поистине роскошна — в ней изобилие всего, её пол покрыт коврами из аррасской ткани, всюду золото (There all within full rich arayd he found,xxxv With royall arras and resplendent gold. And did with store of euery thing abound). Но, вместе с тем, её пол покрыт кровью невинных детей — что даёт ассоциацию с избиением младенцев, предпринятым Иродом, одним из архизлодеев христианской культуры — и других невинных жертв (With bloud of guiltlesse babes, and innocents trew). На полу также лежит пепел сожженных, «священный пепел» (And sacred ashes ouer it was strowed new) — ср. с сожжением как способом наказания нераскаянных еретиков в католицизме. Здесь стоит алтарь, покрытый искусными изображениями (An Altare, caru’d with cunning imagery) — прозрачный намек на роскошное убранство католических храмов. Однако на этом алтаре часто проливали кровь «истинные христиане» (On which true Christians bloud was often spilt), которыми для Спенсера, конечно же, были протестанты. Это, кстати, лишний довод против буквалистского отождествления Дуэссы с Марией Стюарт, потому что гонениями на протестантов была известна не она, а другая Мария, английская королева и единокровная сестра Елизаветы.
Связь Орголио с гордыней в свете его союза с Дуэссой также интересно рассмотреть не только в свете абстрактного морализаторства, но и в свете политической конкретики той эпохи и амбиций католических монархов тех времён, поддерживаемых Папством. Например, католическая династия Габсбургов, главный оплот Контрреформации, в XVI — первой половине XVII века всерьёз претендовала на построение всемирной монархии, объединяющей весь (по крайней мере, католический мир). Католические короли Испании и Португалии в рамках Тордесильядского договора 1494 года и вовсе договорились о разделе мира за пределами Европы, в рамках которого Испания претендовала на Западное полушарие, а Португалия — на Восточное.
Не менее примечательный персонаж с точки зрения антикатолической полемики у Спенсера — воспитатель Орголио, Игнаро, встреченный принцем Артуром после победы над самим Орголио. Игнаро — олицетворение Невежества.
Он двигается неуклюже — и хотя лицо его обращено вперёд, сам он смотрит назад (How he did fashion his untoward pace, For as he forward moov'd his footing old, So backward still was turnd his wrincled face), что снова отсылает нас к критике католицизма протестантами за приверженность древним суевериям. Внешне он выглядит как величественный седовласый старец, однако его речь бессвязна, и он не может дать Артуру внятный ответ, где находится пленник Орголио, Редкросс. Тогда Артур просто отнимает у Игнаро ключи, открывающие комнаты в резиденции Орголио (что и позволяет обнаружить следы чудовищных человеческих жертв, приносимых великаном) — здесь, по-видимому, высмеиваются притязания католической церкви на обладание «ключами» от Царства Небесного, ведь ключи, которые он хранят, открывают путь совсем не в рай, а в земной ад пыток.
Таким образом, если Дуэсса является пародией на коррупцию католической церкви, а Орголио — на её союз с мирскими властями, то образ Игнаро отражает протестантские обвинения в адрес католицизма во враждебности разуму и знанию, прикрывающейся авторитетом старины. Игнаро — «древний хранитель этого места» (auncient keeper of that place), резиденции Орголио как центра кровавых человеческих жертвоприношений, то есть Невежество становится питательной почвой для процветания Религиозного Лицемерия (Дуэссы) и Тирании (Орголио).
Идея о том, что «суеверия» ведут к превращению христианства в криптоязыческое идолопоклонство (см. протестантские обвинения в адрес католического культа святых, реликвий, чудес и т.д.) выражены не только в образе Игнаро как олицетворения невежества, но и в сцене, где Уна — символ чистоты и праведности — попадает в руки сатиров, воплощающих в творчестве Спенсера дикое, грубое, «природное» начало. Спасает её Сатирон — получеловек-полусатир, более мудрый и благородный, чем его родня:
«Сатирон спешит на помощь принцессе Уне (аллегория Истины в философском и религиозном понимании), которая оказалась в плену у лесных сатиров (общество благородных дикарей, в другом смысле — добродетельные язычники) (БО, Ьк. I, сап1о VI). Уна чувствует себя в западне, потому что сатиры ведут себя с ней чересчур раболепно. Увидев Уну без вуали, ослепленные ее красотой, сатиры впадают в грех идолопоклонства. Уна противится такому подобострастию. Тогда козлоногие существа выбирают себе идолом ее ослика. Однако вырваться из общества рабски преданных ей почитателей Уна не может: сатиры ее окружили бдительной заботой.
Тем временем навестить своих лесных родственников является Сатирон. Будучи сыном козлоногого сатира и смертной женщины, Сатирон (в котором одна-четверть крови от животных, а три-четверти от людей) являет собой аллегорию Очеловеченности, постоянно борющейся со своим «животным» началом. Сатирон вывозит Уну из лесного плена» (Е. В. Халтрин-Халтурина, ««Королева фей» Эдмунда Спенсера как «Пространная аллегория»: от эмблем и кончетто — к символу»).
Но не стоит думать, что католицизм является единственной мишенью критики со стороны Спенсера. Спенсер — поэт, развивающий куртуазную традицию, но он не мог не видеть тёмных сторон дворцовой жизни даже при столь воспеваемой им Елизавете. Это хорошо отмечает, например, Клайв Льюис применительно к второстепенным антагонистам последующих книг «Королевы фей», Париделлу и Бландамуру, придворным сердцеедам:
«Истинная любовь вознаграждена, потому что это «безупречное природное чувство», тогда как ложная любовь Париделя — «искусство», которое он «изучил давным-давно», и сам он — «обученный любовник», вооруженный «песнями, балладами, виреле и пустыми стишками» <...>
Менее аллегорические части довольно просто группируются вокруг этого ядра. Головорезы — Паридели и Бландамуры — почти буквальное изображение придворной жизни. В четвертой книге они — враги истинной дружбы; это молодые люди, которых описал Аристотель, меняющие друзей по нескольку раз на дню. Добивающийся расположения Хелленоры Паридель третьей книги — изображение куртуазной любви в действии; он — обученный влюбленный, которому ведомы все хитрости Овидия. Вот почему единственный неизменный элемент его образа — ненависть к Скудамуру [представляющему благородную, чистую любовь к прекрасной Аморетте]» («Избранные труды по истории культуры»).
Ещё более показателен образ злого чародея Бузирана, держащего в плену Аморетту и подвергающую её пыткам. Бузиран — не просто злодей, а представитель «тёмной стороны» мира куртуазии и придворной роскоши:
«Картины в доме Басирана мы уже упоминали; возможно, сравнение, которое использует здесь Спенсер, дает нам глубже понять его отношение к подобным вещам, чем все последующее описание:
В шитье так шелк со златом переплелся,
Что драгоценный материал таится,
Будто очей завистливых боится;
И все ж то там, то здесь вдруг нить златая,
Открывшись поневоле, заискрится;
Так блеклая Змея когда петляет,
В траве виясь, струясь, спина ее сверкает
Любой моралист способен осудить роскошь и искусственность; только Спенсер превращает общее место в столь зловещие образы» (Клайв Льюис, «Избранные труды по истории культуры»).
В конечном итоге в образе дома Бузирана христианский моралист Спенсер ставит под вопрос тот образ куртуазной любви (основанный, в конечном итоге, на поэтизации адюльтера), который воспевало множество поэтов до него; у Спенсера, как и положено поэту, любви тоже есть место, но одобряет он лишь любовь, освященную узами брака:
«В этих огромных, молчаливых комнатах, ослепляющих змеиным блеском золота, расписанных сверху «тысячью чудовищных образов» ложной любви, множество изображений «войн Купидона и жестоких битв». Бритомартис днем и ночью ожидает здесь своего спрятавшегося врага — взаперти, не видя зари, загорающейся снаружи, «зовя людей к их ежедневным трудам». В строках, посвященных этому дому, Спенсер нарисовал незабываемую картину не похоти, а любви, как ее понимают традиционный французский роман или Гильом де Лоррис, во всей ее невыносимой пышности и бесплодности, во всем удушающем однообразии. А когда в конце концов зловещая дверь открывается и из-за нее выходит Маска Купидона, что это, как не глубокое человеческое страдание, лежащее в основании такой любви?
Пустая Суета, Разор безумный, Вор Времени, Печали запах трупный, Нетвердость, мать Измены лживых ков; И Необузданность, и Страх преступный Небес, и ветхий Немощи покров, И Бедность жалкая; и Смерть в конце концов
Маска воплощает все терзания Изольды среди прокаженных, безумного Ланселота в лесах, Гвиневеры у столба или постриженной в монахини и кающейся, Троила, ждущего на стене, Петрарки с его «итогом тщеславья и забот», и Сидни, отвергающего любовь, что не выше праха; или Донна, слагающего свои стихи в доме Басирана вскоре после того, как его описал Спенсер (Клайв Льюис, «Избранные труды по истории культуры»).
Но не одна лишь куртуазия — мишень критики Спенсера. В образе злой королевы Люциферы (имя которой прозрачно отсылает к дьяволу) он, будучи бесспорным монархистом, в то же время критикует тёмные стороны современных ему королевской власти и двора. Именно Люцифера и её двор наиболее ярко представляют проблемы тогдашней английской политической системы. Люцифера как антагонист особенно интересна тем, что — в отличие от Дуэссы — остаётся не только безнаказанной, но и вовсе не побеждённой положительными персонажами.
Люцифера — королева в Доме Гордости; тут перед нами ортодоксально-христианский мотив гордыни как матери всех грехов. Но, как и в случае с Орголио, это вовсе не абстрактная гордыня, а гордыня, помещённая в конкретные социальные условия. Что нам известно о Люцифере, помимо её склонности к самолюбованию (она любуется своим отражением в зеркале и, презирая нижестоящих, смотрит в небеса, а не на землю)?
Во-первых, она узурпатор — сама сделала себя королевой и короновалась (That made her selfe a Queene, and crownd to be), хотя не имела на это права и правит несправедливо и тиранически (Yet rightfull kingdome she had none at all <...> But did vsurpe with wrong and tyrannie). Во-вторых, её власть основана не на законе, даже самом несправедливом, а на «политике» в макиавеллистском смысле слова (Ne ruld her Realmes with lawes, but pollicie) — образ «дьявола-макиавеллиста» (Люцифера — его женская версия) позднее всплывает у Мильтона в «Потерянном рае». Образ «Макиавелли-аморалиста» был распространен в тогдашней английской литературе — например, в трагедии Марло «Мальтийский еврей», поставленной в 1589 году («Королева фей» вышла в 1590 году). Интересно, что сан Люциферы назван «княжеским» (Princely state), а «Государь» был переведён на английский как «Prince». Впрочем, и на итальянском эта работа тоже называется именно «Il Principe».
Для Англии того времени затронутые Спенсером темы носили отнюдь не теоретический, а злободневный характер. За предыдущий XV век Англия пережила свержение трёх королевских династий (Плантагенетов, Ланкастеров и Йорков) подряд, причем права на трон сменивших их Тюдоров были довольно шаткими и основаны скорее на праве силы и уничтожении всех альтернативных претендентов. Обе дочери Генриха VIII — католичка Мария и протестантка Елизавета — обвинялись врагами в незаконнорожденности, ведь мать Марии Екатерина Арагонская до брака с Генрихом была замужем за его старшим братом Артуром, а Анна Болейн, мать Елизаветы, вышла замуж за Генриха при жизни Екатерины (с которой Генрих развёлся, но не все этот развод признавали). Ричард III в 1483 году лишил короны своего племянника Эдуарда V, заявив, что брак его родителей (Эдуарда IV и Елизаветы Вудвиль) был незаконным. Пожалуй, не было ни одного английского короля, который не был бы узурпатором в глазах врагов.
Люцифера подделывает своё происхождение — она дочь Плутона и Прозерпины, владык ада (Of griesly Pluto she the daughter was, And sad Proserpina the Queene of hell), но утверждает, будто происходит от Юпитера (And thundring Ioue <….> she claymed for her syre). Это — не только маркер её гордыни как желания происходить от высшего бога. В позднесредневековой английской политике вопросы происхождения и легитимности, как я уже отмечал выше, были очень значимы; особенно часто они затрагивались в пропаганде времён Войн Роз, борьбы между Ланкастерами и Йорками. О Эдуарде Вестминтерском, сыне Генриха VI — последнего короля из рода Ланкастеров — враги говорили, что королева Маргарита Анжуйская родила его якобы не от мужа, а от одного из своих фаворитов. Эдуарда IV Йоркского враги обвиняли в том, что якобы его мать родила его, в отсутствие мужа, от некого лучника.
Таким образом, королевство Люциферы — своего рода анти-мир, показывающий, во что может превратиться королевская власть в руках узурпатора или просто негодяя. При этом, на мой взгляд, в её образе антикатолические мотивы выражены слабо (хотя отчасти присутствуют — см. ниже), потому что её образ затрагивает в первую очередь светскую, а не религиозную проблематику. А теперь посмотрим на её советников. Если сама Люцифера — олицетворение гордыни, то советники представляют шесть остальных смертных грехов. Но, опять же, это не абстрактные грехи — они тоже зачастую связаны именно с социально-политической проблематикой.
Проще всего с ленью — она одета в темную одежду, подобно монашеской (Arayd in habit blacke, and amis thin, Like to an holy Monc) и часто касается изношенного часослова, но редко читает его (And in his hand his Portesse still he bare, That much was worne, but therein little red); стандартное обвинение католических священников в лицемерии. Лень не занимается никаким полезным делом, предаваясь исключительно созерцанию, но при этом ведёт развратный образ жизни (From euery worke he chalenged essoyne, For contemplation sake: yet otherwise, His life he led in lawlesse riotise).
Чревоугодие не просто обжирается — оно ест так много, что не хватает еды беднякам (With which he swallowd vp excessiue feast, For want whereof poore people oft did pyne). Разврат связан не просто с блудом, а со специфической придворной куртуазной культурой, и искушен в изысканном соблазнении дам (Full of vaine follies, and new fanglenesse: For he was false, and fraught with ficklenesse, And learned had to loue with secret lookes, And well could daunce, and sing with ruefulnesse, And fortunes tell, and read in louing bookes, And thousand other wayes, to bait his fleshly hookes). Воплощение жадности не просто стремится к обогащению — оно хочет постоянно умножать свои богатства, даже когда имеет достаточно (Whose wealth was want, whose plenty made him pore, Who had enough, yet wished euer more) — возможно, тут отразились антикапиталистические тенденции тогдашнего протестантизма.
Зависть не просто завистлива — она завидует даже своей королеве Люцифере и другим её советникам за их благополучие (And grudged at the great felicitie Of proud Lucifera, and his owne companie) и особенно ненавидит, обвиняя в недостатке веры, тех, кто делает добрые дела и помогает бедным (He hated all good workes and vertuous deeds,xxxii And him no lesse, that any like did vse, And who with gracious bread the hungry feeds, His almes for want of faith he doth accuse). Гнев своим воздействием вызывает кровавые раздоры (Abhorred bloudshed, and tumultuous strife, Vnmanly murder, and vnthrifty scath, Bitter despight, with rancours rusty knife) и раскаивается в своих поступках, но неспособен предвидеть последствия своих дел (Ne car’d for bloud in his auengement: But when the furious fit was ouerpast, His cruell facts he often would repent) — для тогдашних англичан с их страхом перед переворотами и гражданскими войнами этот образ должен был быть чрезвычайно злободневным.
Если Люцифера как «анти-эталон» монарха — фигура слишком гротескная, чтобы существовать, то, напротив, все её шесть советников типологически вполне достоверны и представимы при любом тогдашнем дворе, включая елизаветинский. Спенсер, когда писал свое произведение, несомненно, знал об этом и не думал этого скрывать.
Итак, Спенсер не сводится к Спенсеру-панегиристу. В своей «Королеве фей» он обратил свою критику не только на враждебных Англии монархов и католицизм, но и на неприемлемые для него стороны куртуазной культуры (процветавшей в елизаветинскую эпоху), и на пороки двора, гипертрофированные в образе Дома Гордости Люциферы как противовеса идеальной монархии «королевы фей» Глорианы. Как Дуэсса, Архимаго, Орголио, Игнаро отражают представление Спенсера об извращении религиозной власти, так же Бусиран, Париделл и Бландамур отражают извращение любви, Люцифера с её советниками — извращение светской власти, а все они в целом — отражение пороков того самого общества, в котором Спенсер жил и творил.
Автор — Семён Фридман, «XX2 ВЕК».
Вам также может быть интересно: