Добрый день, уважаемые читатели!
Стиль, ниспровергающий устои, предоставил Тёрнеру возможность показать зрителю собственное восприятие мира природы. Этот стиль стал олицетворением романтического восстания против диктата классицизма, доминировавшего в предшествующую эпоху. Многие из нынешних критиков единодушны во мнении, что Тёрнер является самым самобытным художником за всю историю английской живописи. Достигнув успеха еще в юные годы, он неустанно продолжал свои эксперименты, раздвигая горизонты своего творчества.
Истоки творческого метода Тёрнера обнаруживаются в топографической живописи, которой художник посвятил себя практически на протяжении всей своей жизни. Согласно общепринятым в те времена правилам, ни одна из его картин не была написана с натуры. Все работы Тёрнера были созданы на основе памяти и эскизов. Этюды художник всегда содержал в безупречном порядке. Это наглядно демонстрирует, например, его первое путешествие в Италию в 1819 году.
Отправляясь в путь, Тёрнер захватил с собой несметное число блокнотов без обложек. Эти блокноты были практически невесомыми и легко умещались в кармане в сложенном состоянии. Лишь за первые два месяца странствий художник создал свыше 1500 набросков. Вернувшись в Англию, он тщательно рассортировал блокноты и отправил их переплетчику с просьбой заключить их в твердые переплеты с кожаными корешками. Впоследствии Тёрнер наклеил на эти корешки бумажные полоски с номерами и названиями, дабы иметь возможность при необходимости мгновенно отыскать нужный этюд. Тёрнер имел обыкновение классифицировать завершенные работы. Освоив искусство гравюры, он задумал создать антологию стилей пейзажной живописи (изначально планировалось сто композиций).
Свою книгу, названную «Книга этюдов», художник предполагал иллюстрировать разнообразными пейзажами: историческими, горными, деревенскими, морскими. С 1807 по 1819 год выходили отдельные тома антологии, после чего работа над ней была прекращена.
Невозможно однозначно классифицировать творчество Тёрнера из-за его поразительной многогранности. Его взгляд на природу варьируется от произведения к произведению. Многие итальянские пейзажи Тёрнера демонстрируют черты классицизма: природа предстаёт как набор безмолвных объектов, компоновку которых художник волен менять по своему усмотрению. В иных работах мы встречаемся с Тёрнером-романтиком, изображающим природу как необузданную и непокорную силу, перед которой человек осознаёт собственное бессилие.
Не меньшим разнообразием отличались и художественные приемы Тёрнера. В ранних топографических работах он демонстрирует высокий уровень владения техникой, однако оригинальность манеры пока не прослеживается. Это же справедливо и для ряда масштабных масляных полотен, созданных им специально для выставок. В этих произведениях Тернер явно ориентируется на великих предшественников, прежде всего, на Клода Лоррена, Пуссена, ван де Вельде (отца и сына) и Рембрандта. Но иногда художник решается на смелые эксперименты, например, использует технику масляной живописи в акварелях и наоборот.
Современники охотно признавали гениальность Тёрнера, хотя порой его манера исполнения вызывала у них недоумение. Например, Джозеф Фарингтон, член Королевской академии, с удивлением описывал его акварельную технику:
Блики он наносил с помощью смоченного в воде карандаша или кисти, обрабатывая те участки изображения, которые ему нужно было высветлить, до тех пор, пока бумага не пропитывалась влагой. Затем он удалял излишки воды мякишем хлеба. Белым меловым карандашом он обозначал формы, которые должны были быть светлыми. Густой грязноватый оттенок получался с помощью тонкой, почти сухой кисточки из верблюжьего волоса - художник лишь разгонял краску, сквозь ее мазки частично проглядывали блики.
Тёрнер работал с поразительной скоростью. Вот что рассказывал один из тех, кто видел его за работой: «Он наносил краску, пока бумага не становилась влажной, а затем яростно растирал и царапал ее кистью. Движения его казались хаотичными, но постепенно, словно по волшебству, на бумаге начинали проявляться очертания превосходного судна. Еще мгновение – и корабль оживал».
Тёрнер всегда умел извлекать пользу даже из досадных промахов, случавшихся во время работы. Например, он нисколько не расстраивался, если ставил на рисунке пятно, или же оставлял отпечаток пальца. Вместо этого он тут же находил место этим дефектам в своей композиции. Более того, он нарочно отпускал длинный ноготь на большом пальце, которым умело удалял лишнюю краску. «Я никогда не упускаю возможности, - говаривал он Рескину, - потому что случай иногда приводит к огромному успеху».
Со временем, когда художника начали интересовать всё более сложные эффекты и необычные природные явления (вроде кружащегося вихря, стремительно несущегося поезда или пенящихся морских волн), главными героями его полотен стали свет и цвет; вопросы собственно формы отошли на второй план. Некоторые из поздних работ Тёрнера кажутся почти абстрактными - даже с современной точки зрения.
При этом абстракция вовсе не являлась целью художника. Напротив, он всегда хотел, чтобы зритель правильно понимал то, что он пишет. Этим объясняются необычно длинные и развёрнутые названия, которые Тёрнер давал своим работам – в названии художник как бы «раскладывал по полочкам» содержание картины. В качестве примера можно привести знаменитую картину Тёрнера с пароходом, угодившим в снежную бурю. Вот её название: «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигналы бедствия, попав на мелководье». Автор был свидетелем этого шторма в ночь, когда «Ариэль» вышел из Харвича. Тёрнер словно ведет зрителя за руку по картине, стремясь к тому, чтобы тому стала понятна каждая её деталь.
Напоследок заметим, что уникальное исследование световых и цветовых эффектов, предпринятое Тёрнером, во многом предвосхитило открытия художников-импрессионистов, пристально изучавших наследие английского живописца и вдохновлявшихся им.
Возвышенное
Эстетическое понятие возвышенного лежит в основе всей идеологии романтизма. Под возвышенным подразумеваются произведения искусства, пробуждающие глубокое благоговение и устремляющие человеческий дух к непознаваемому. В Англии концепция распространилась после публикации труда Эдмунда Берка «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). В творчестве Тёрнера возвышенное часто находит отражение в изображении природных катастроф. Этот прием четко виден в ряде его исторических полотен, в частности, в картине «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы». Природные стихии присутствуют и в его работах на библейские мотивы и сюжеты античной мифологии, такие как «Главк и Скилла» (1841), написанная по мотивам Овидия. Подобные сюжеты давали Тёрнеру шанс изображать масштабные сцены, акцентирующие бессилие человека перед лицом мощи природы.
Композиции со смерчами
В духе романтизма Тёрнер стремился передать необузданную силу природы – отсюда и его шторма, ливни, наводнения. Сюда же относятся и смерчи, вдохновившие его на создание ряда полотен. Вихри, изображенные Тёрнером, захватывают, кружат голову, словно втягивая зрителя вглубь картины. Например, при взгляде на «Гибель транспортного судна», около 1810 года, зритель не просто наблюдает шторм, но и чувствует себя в эпицентре бушующей стихии.
Постепенно смерчи в работах Тёрнера становились все свирепее, достигнув апогея в его удивительной и необычной работе «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье», около 1842 года. Художник рассказывал о процессе создания этой картины:
Я попросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать, меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но счел своим долгом сообщить об этом, если выживу.
Принимая во внимание, что Тёрнеру было уже за шестьдесят, легко понять, насколько притягательна для него была разбушевавшаяся стихия.
Марины
Тёрнер питал любовь к морю и владел искусством его живописи. Ему было подвластно запечатлеть море безмятежным и нежным, либо таящим в себе тревожное затишье перед грядущей грозой - подобно тому, что мы видим на картине "Плавучая тюрьма", около 1812 года.
Но чаще всего море в интерпретации Тёрнера вздымается в яростном буйстве (взгляните на полотно "Мол в Кале"). Художник горел желанием посостязаться с именитыми маринистами минувших лет. Так, в 1800 году он был чрезвычайно рад получить заказ на картину, служившую парной для знаменитого полотна ван де Вельде Младшего. Не меньшим восхищением, нежели море, Тёрнер преисполнялся перед судами, дерзко бросающими вызов стихии. Его корабли величаво рассекали волны, их облик порой затмевал подвиги людей, управляющих ими. Суда и морские пейзажи кисти Тёрнера способны передавать и элегическое настроение. В своей акварели "Утро после кораблекрушения" художник изображает последствия ночной трагедии, хотя явные свидетельства крушения отсутствуют. Присутствует лишь пёс, воющий на лунный серп, словно оплакивающий гибель судна.
Топографические сцены
Тёрнер заявил о себе как о талантливом художнике-топографе, преуспев на прибыльном поприще литографии. Его первые гравюры начали публиковаться в периодических изданиях в 1794 году. Со временем он достиг такого мастерства в гравюре, что, работая с энтузиазмом, собрал материалы для издания объёмных томов. Самыми масштабными сборниками гравюр авторства Тёрнера стали альбомы "Живописные уголки Англии и Уэльса", увидевшие свет в 1830-х годах. Эти издания включали около 120 гравюр, за каждую из которых Тёрнер получал вознаграждение от 60 до 70 гиней (примерно 70 фунтов стерлингов). Большинство топографических работ Тёрнера отличались живописным исполнением. Наибольшим спросом пользовались изображения замков, прибрежных пейзажей, культовых сооружений (например, "Линкольнский собор")
и древних руин ("Монастырские каналы"). Тёрнер, при необходимости, прибегал к изменениям реального облика местности - он мог с легкостью, ради усиления визуальной привлекательности, увеличить, скажем, высоту скалы или скорректировать очертания береговой линии. Художник всегда сотрудничал в тесном взаимодействии со своими гравёрами. По словам одного из них, "практически не было ни одной пластины, к которой бы он не приложил свою руку, стремясь достичь желаемой формы, цветовой палитры и общего настроения. Тёрнер умел подсказать граверу, где требуется добавить немного тени, усилить освещение, а где слегка изменить линию, чтобы изображение стало более чётким и понятным".
Интерьеры
Тёрнера, как правило, ассоциируют с пейзажами и морскими мотивами, хотя его творческое наследие включает и произведения, изображающие интерьеры. Несколько таких работ посвящены внутреннему убранству храмов, примером служит "Кафедральный собор в Кане", выполненный акварелью и гуашью на синей бумаге.
Однако значительное число интерьерных картин были созданы в резиденциях знатных особ, где художник останавливался во время своих поездок. Во время пребывания в замке Ист-Коуз на острове Уайт, Тёрнер запечатлел интерьер музыкального салона, передав атмосферу с помощью густых, мерцающих тонов, что свидетельствует о его интересе к палитре Рембрандта. Особо выделяется серия интерьерных изображений, возникшая благодаря дружбе Тёрнера с лордом Эгремонтом. Он часто гостил в Петворте, поместье лорда. Одна из картин этой серии - "Интерьер Петворта: загородный дом лорда Эгремонта", 1835 год.
Классические пейзажи
Тёрнера принято считать выдающимся новатором, художником, сумевшим "вырваться" за пределы своего времени и опередить его. При этом, такое восприятие ничуть не противоречило его глубокому уважению к искусству старых мастеров. В частности, сильнейшее впечатление на Тёрнера оказали работы Клода Лоррена и Пуссена. Оба они были французами по происхождению, однако значительную часть своей жизни провели в Италии, создавая идеализированные классические пейзажи. Некоторое время Тёрнер предпринимал попытки работать в аналогичной манере, поскольку пейзажи такого рода пользовались высоким спросом в академических кругах. В качестве примера можно привести пейзаж "Озеро Аверн: Эней и дух Кумы", примерно 1814-1815 годов.
Акварели
Первым заметным успехом стали акварели Тернера. Вероятно, ему суждено было бы навсегда остаться преуспевающим мастером акварели, если бы не его пылкое стремление к признанию в академических кругах. Технику акварели Тёрнер освоил, изучая работы Джона Козенса (1752-1799) в "школе Монро". Козенс выделялся умением передавать в пейзаже разные настроения. Этот прием стал основополагающим и в творчестве Тернера. Козенсу принадлежит немало интересных технических открытий – в частности, он выяснил, что возможно писать акварелью на темной бумаге, выстраивая при этом тона от темного к светлому, аналогично работе маслом. До него художники-акварелисты применяли исключительно светлую бумагу, которая зачастую просвечивала сквозь прозрачную краску. Здесь представлены две акварели Тернера – «Блестящий трофей» и «Морской петух».
Пишите в комментариях, как Вам опередивший время стиль Тернера?
Поддержать канал автору на мечту можно здесь:
Для новых материалов подписывайтесь на канал:
Ставьте лайки и комментируйте
Читайте также: