Из лекций С.В.Стахорского
Термин «реализм» появился во французской критике конца 1840-х годов в связи с очерками писателя Шанфлёри. Тот принял термин как название своего литературного направления и в 1856–1857 годах выпускал альманах «Реализм». В русский лексикон данный термин ввел литератор Дмитрий Писарев, опубликовавший в 1864-м статью «Реалисты». Сторонник «строжайшей утилитарности» в искусстве, Писарев отвергал само понятие эстетической ценности и требовал от художника работы на пользу общества.
Реалисты создают как бы зеркало действительности — такое зеркало, в котором отражается социальный мир. Отсюда вытекает кардинальная проблема реализма — проблема жизнеподобия, применительно к живописи обозначаемая термином «иллюзионизм». Как писал пейзажист Шишкин, «картина должна быть полной иллюзией». Полная иллюзия подразумевает изображение, которое опирается на чувственный опыт и не допускает идеализации классицистов и гротеска романтиков. Отвергают реалисты гладкопись академизма, который в середине ХIХ века стал синонимом салонного искусства.
Художники-реалисты редко обращаются к сюжетам античной мифологии и библейским темам. Их интересует, прежде всего, социальная среда — современная и историческая.
Бытовые темы, взятые из повседневности, преобладают в полотнах Гюстава Курбе, основоположника реалистического направления во французской живописи. Впервые художник привлек к себе внимание на Парижском салоне 1849 года, где была показана его картина «Послеобеденный отдых в Орнане». Крупноформатное полотно (257 на 195 сантиметров) заполняют четверо персонажей, написанных почти в натуральную величину: трое сидят за столом (на нем полупустые тарелки и стаканы), четвертый же чуть отодвинулся в сторону и играет на скрипке. Известно, что сидящий спиной к зрителю — отец Курбе; остальные — друзья художника. Ординарной теме соответствует «бесцветный» колорит, составленный из темных тонов.
Если в отношении «Послеобеденного отдыха…» публика проявила снисходительность, то картину «Похороны в Орнане», представленную на салоне 1851 года, встретила в штыки. Всё в ней раздражало зрителей, воспитанных на красочных и динамичных полотнах романтиков: грязно-коричневый колорит, статичная фронтальная композиция (фигуры стоят в ряд вдоль плоскости холста), несоответствующие теме размеры полотна (668 на 315 сантиметров) и наконец, сама тема, унылая и заурядная. Однако в заурядности фабулы, в демонстративном отказе от живописных эффектов была та суровая правда, которую хотел запечатлеть Курбе.
Насмешки современников вызвала картина «Встреча»: ее они окрестили «Bonjour, Monsieur Courbet». В картине изображена встреча Курбе с меценатом Альфредом Брюа и его камердинером, случившаяся во время прогулки на проселочной дороге. (Брюа оказывал Курбе финансовую поддержку и был заказчиком данной картины.) Персонажи, в самом деле, обмениваются приветствием «Bonjour».
В 1855 году после того, как Парижский Салон отклонил «Похороны в Орнане» и картину-аллегорию «Ателье», Курбе построил по соседству Павильон реализма (Pavillon du Réalisme) и разместил в нем персональную выставку под тем же названием. Каталог выставки содержал написанный Курбе манифест реализма.
От романтизма к реализму проделал путь Жан-Франсуа Милле. Темы и образы лучших его картин связаны с крестьянским бытом. Тут и пастух, присматривающий за стадом, и дровосек с вязанкой хвороста, повстречавший смерть, и пахарь с мотыгой, и сеятель, шагающий по полю.
Посередине вспаханного поля, освещенного лучами заходящего солнца, стоят крестьянин и его жена: они читают молитву «Angelus Domini». Печальные позы персонажей говорят о тяжелой потере: рентгенограмма показала, что поначалу они стояли у детской могилки.
Настроение грустного одиночества наполняет картину Милле «Пастушка, стерегущая стадо».
Согбенные фигуры сборщиц колосьев своим усталым видом как бы гасят, приглушают пейзажный фон, залитый полуденным солнцем.
За три года до Милле «Сборщиц колосьев» написал Жюль Бретон. В его картине колосья собирают женщины и дети, а местный полицейский следит, чтобы тут не было мужчин: им это занятие запрещено.
От полотен Милле крестьянские картины Бретона отличаются красочностью и некоторой идеализацией.
Милле и Бретон оказали влияние на Ван Гога, ранние (допарижские) картины которого тяготеют к реализму. В основном это портреты крестьян, ткачей, шахтеров и натюрморты, изображающие их скудную утварь. В письме к брату (от 31 января 1885 года) Ван Гог отмечает, что «потребность в реализме, в котором есть характер и серьезное чувство, сейчас остра, как никогда».
В другом письме (30 апреля 1885) Ван Гог возражает против приукрашивания крестьянского быта: «Если такая картина пахнет салом, дымом, картофельным паром — чудесно: в этом нет ничего нездорового; если хлев пахнет навозом — хорошо: так хлеву и положено».
Запах бедной крестьянской хижины излучает картина Ван Гога «Едоки картофеля» («De Aardappeleters»). В тесной комнате, освещенной чадящей лампой, сидят за столом, покрытом потертой скатертью, пятеро едоков. По-видимому, это семья: родители и их дети. Лица четверых выказывают явное сходство (пятый же персонаж — девочка-подросток — написана со спины).
Одноцветный серо-зеленый колорит «Едоков…» — след влияния Милле. Ван Гог восхищался тем, что «у Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!».
Отталкиваясь от Милле, Ван Гог ищет образ своего сеятеля: сначала делает несколько рисунков и с десяток эскизов, и только через пять лет появляется картина, в которой цвет есть, а былого реализма уже нет. Сеятель изображен на фоне лилово-синего поля и золотого неба с восходящим солнцем.
Социальная сатира и гротеск характеризуют творчество Оноре Домье. Лучшие его картины — вполне реалистичные, как бы списанные с натуры, — содержат символические олицетворения.
В картине «Шахматисты» образы игроков построены на противопоставлении: левый — средних лет, он играет белыми, на нем черный пиджак; правый, играющий черными, пожилой, одет в светлый костюм. Ход — за правым, который судя по позе, проигрывает: он приподнялся над доской и вцепился скрюченными пальцами в край стола; левый же своим видом выказывает предвкушение победы.
Обратим внимание, что волосы левого рыжеватые, а правый седой. Бытовые, на первый взгляд, персонажи олицетворяют традиционную пару белого и рыжего клоунов, а те восходят к Пьеро и Арлекину, постоянным героям итальянской комедии дель арте. Предприимчивый Арлекин, как правило, одетый в красный костюм, берет верх над флегматичным Пьеро, носящим белое платье.
В западном искусстве реализм оказался краткосрочным течением, заполнившим промежуток между романтизмом и импрессионизмом. Картины реалистов с их мрачным правдолюбием не пользовались большим спросом. Рынок предпочитал радующую глаз салонную живопись. Иначе обстояло дело в России. Здесь реализм вылился в широкое культурное движение и собрал мощные художественные силы. Полотна реалистов были настолько востребованы, что их раскупали с мольберта, когда еще не высохли краски.
Поворот к реализму в русском изобразительном искусстве начинается с картин Павла Федотова (конец 1840-х — начало 1850-х). В русской литературе тех лет ведущее положение заняла «натуральная школа», главным жанром которой стал «физиологический очерк» — описание современного быта и нравов. Картины Федотова — живописные аналоги «физиологического очерка». Художник говорил: «Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу».
В картинах Федотова мы видим свежего кавалера, похваляющегося наградой перед кухаркой; становимся свидетелями сватовства майора: тот лихо закручивает ус перед встречей с купеческой дочкой.
Разорившийся аристократ, заметив в прихожей визитера, спешно прячет под книгой свой жалкий завтрак — ржаную горбушку. Скучает в одиночестве вдовушка, а скучающий в деревенской глуши офицер забавляется тем, что принуждает собаку прыгать через палку, снова и снова повторяя «Encore» («Ещё»).
Стремление к реализму было причиной скандального события, случившегося в Петербургской Академии художеств 9 ноября 1863 года. Тринадцать выпускников во главе с Иваном Крамским — лучших выпускников, претендентов на Большую золотую медаль — отказались писать картины на заданную мифологическую тему («Пир на Валгалле»), по их мнению, слишком далекую от жизни, и демонстративно покинули Академию. Это событие вошло в историю под названием «Бунт четырнадцати» (тринадцать живописцев поддержал еще один скульптор).
Уйдя из Академии, они сформировали независимое объединение «Артель художников» и поселились коммуной на Васильевском острове. На заработанные деньги артельщики арендовали залы под выставки своих полотен, а летом всей компанией уезжали в деревню для работы на пленэре. В течение десяти лет «Артель художников» возглавлял Крамской. Его роль в формировании реалистической школы подобна той, которую во французском искусстве сыграл Курбе.
С 1870 года главной площадкой русских художников-реалистов стали выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Его учредителями были Иван Крамской, Николай Ге, Алексей Саврасов, Григорий Мясоедов, Василий Перов, Илларион Прянишников. Цель товарищества, согласно уставу, «устройство во всех городах империи передвижных художественных выставок, развитие любви к искусству в обществе и облегчение для художников сбыта их произведений».
Членами товарищества помимо основателей были Илья Репин, Василий Суриков, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Архип Куинджи, Исаак Левитан, Владимир и Константин Маковские, Иван Шишкин и др.
Пик передвижничества приходится на 1880-е. Каждая их выставка становилась огромным культурным событием. В столицах число посетителей очередной выставки достигало десяти тысяч человек, что для того времени было цифрой астрономической. Значительно расширилась география передвижных выставок: кроме Москвы и Петербурга они проходили в Ярославле, Казани, Астрахани, Воронеже, Харькове, Киеве, Одессе, Вильно, Риге, Варшаве.
Кризис начался после того, как в 1893 году педагогами реформированной Академии художеств стали самые влиятельные участники товарищества, включая Репина, Куинджи, Шишкина, что другими передвижниками было воспринято как отступничество. В начале ХХ века крупные живописцы из бывших передвижников вошли в новые объединения: «Мир искусства», «36 художников», «Союз русских художников». Тем не менее, выставки товарищества продолжались. Формально оно просуществовало до 1923 года, когда в Москве состоялась последняя (48-я по счету) выставка.
По тематике живопись русских реалистов — социально-бытовая, хотя имеют место единичные обращения к библейскому преданию, античной мифологии и отечественному фольклору. В картинах реалистов мы наблюдаем венчание юной бесприданницы и отвратительного старика; видим робкую девушку, поступившую гувернанткой в купеческий дом; революционера, вернувшегося из ссылки домой, к семье, когда его уже не ждали.
Сильный общественный резонанс вызвала картина-памфлет Перова «Чаепитие в Мытищах» — беспощадная сатира на церковников, предающихся чревоугодию, безучастных к нищим и обездоленным.
В картине «Сельский крестный ход на Пасху» Перов показывает ужасающую зарисовку деревенских нравов. Пьяные богомольцы вываливают из кабака. Поп с большим трудом слезает со ступенек, дьякон грохнулся и лежит на крыльце.
Художники-реалисты своими картинами стараются будоражить общество. Они рассчитывают привлечь его внимание к судьбам униженных и оскорбленных. Это привносит в живопись реалистов чувствительность и мелодраматизм. Перед зрителями вереницей проходят несчастные дети, тянущие непосильную ношу, обнявшие гроб с телом единственного кормильца. Мы видим девушек-утопленниц, согбенных стариков, которых выгнали из квартиры.
Живописцы-реалисты высматривают социальные типы. Интерес к ним дал жизнь таким картинам, как «Бурлаки» Репина, «Охотники на привале» Перова, а также многочисленным портретам.
Опираясь на житейские наблюдения, художники в лучших своих произведениях достигают художественных обобщений. Картина Николая Ярошенко «Всюду жизнь» — по теме бытовая: заключенные из окна тюремного вагона наблюдают, как младенец, сын одной из осужденных, кормит голубей. Бытовой эпизод Ярошенко наполнил глубокой символикой: лица осужденных — точно лики святых, они возвышенны и просветленны, а образ женщины с ребенком напоминает Богоматерь и младенца Христа.
Живописцы реалистической школы погружены в исторические темы. Интерес к ним во многом вызван исторической наукой того времени. В трудах выдающихся ученых — Соловьева, Ключевского, Костомарова — художники находят образы своих произведений. Особенно их привлекают драматические события русской истории — смутное время, церковный раскол, стрелецкий бунт.
Полотна реалистов — сюжетные. Это сближает их с романтиками и отличает от импрессионистов, живописные впечатления которых в силу их сиюминутности не образуют сюжет.
Художник-реалист — не просто изобразитель сюжета, взятого из мифологии или литературы: часто он выступает его сочинителем. Картина рассчитана на то, чтобы зритель прочитал фабулу, придуманную автором. Сюжетность, повествовательность, нарративность — отличительные признаки реализма.
Эту особенность наглядно показывает картина Константина Маковского «Под венец». Она представляет собой историческую бытовую сценку, изображающую эпизод свадебного обряда: сборы невесты в боярской семье.
В центре композиции — невеста, ее косы расплетает сваха. У ног невесты — младшая сестра: та ее утешает (невесте в данный момент полагается лить слезы). Слева — матушка и маленький братец. На втором плане — девять девушек. Каждая по-своему воспринимает происходящее: одна с тревогой, другая с любопытством, третья с некоторой завистью. Справа в дверном проеме — улыбающийся жених с ларцом в руках: его выпроваживает мамка. В целом картина представляет маленький спектакль — с драматургией, ролями и мизансценой. Эту картину-спектакль можно сыграть на сцене.
Как спектакль можно разыграть репинских «Запорожцев», а суриковский «Переход Суворова через Альпы» так и просится на экран.
Бытовая сценка происходит в картине Рябушкина «Воскресный день»: после заутрени станичники идут по улице, на переднем плане — боярышня, осторожно ступающая по рыхлому снегу, за ней важно выступает пузатый глава семейства, а сбоку пристроился молодой кавалер, и девушка его заметила и стыдливо потупила глаза.
Частый прием живописцев-реалистов — немой диалог. Напряженный диалог разворачивается в картине Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник избрал трагический момент, когда Петр убедился в измене сына и принял решение о его казни. Предстоящая развязка — физические мучения предателя-сына и душевные муки отца-сыноубийцы — развязка, неизбежность которой для обоих очевидна, придает последнему разговору между ними сильнейшее напряжение, переданное художником с удивительной проницательностью и психологической точностью.
Под влиянием публицистов второй половины ХIХ века, порицавших красоту в искусстве как тягчайший порок, художники намеренно гасят краски, используют почти монохромный колорит, опасаясь обвинений в чрезмерной живописности.
В сравнении с романтиками палитра реалистов беднее и, я бы сказал, скучнее. Для многих из них идея, публицистическое звучание картины имеют бо́льшую ценность, чем живописная звучность образов. Однако самые крупные мастера реалистического направления — Суриков, Репин, братья Васнецовы, оба Маковских — шли наперекор тогдашним вкусам.
Живопись в живописи смогли отстоять пейзажисты. Саврасов вернул жизнь лирическому пейзажу настроения, в котором преобладает не натура как таковая, а чувство.
Пейзажи настроения писали Поленов и Левитан. Другой тип пейзажа создал Архип Куинджи. Это пейзаж патетический, в котором, как в стихотворении Лермонтова, всё «торжественно и чудно».
По воспоминаниям Репина, на выставках, где экспонировалась картина Куинджи, строгие защитники идейности в искусстве, забыв все, отдавались созерцанию, как освещена солнцем ветка березы, с какой свежестью окружен воздухом каждый листок, и на них блестят капельки росы.
От романтиков переняли реалисты интерес к фольклору. Фольклорная тема отражена в ярких образах народного праздника. Здесь реалисты чувствовали себя свободными от идеологии своего направления и позволяли себе веселое буйство красок.
Суриков запечатлел любимое масленичное увеселение: строительство снежной крепости и ее последующий штурм, сопровождающийся веселой потасовкой всех участников.
Воздвигнутый на Масленицу праздничный город с балаганами и каруселями изображает Константин Маковский. Его картина как бы иллюстрирует строки Баратынского:
Блистая пестрыми дворцами,
Шумя цветными флюгерами,
Средь града новый град возник.
Столица легкая безделья
И бесчиновного веселья. <…>
Там раздаются звуки трубны,
Звенят, гремят литавры, бубны;
Паясы с зыбких галерей
Зовут, манят к себе гостей.
Евангельские сюжеты у реалистов получают чисто гуманистическое истолкование. В картине Крамского «Христос в пустыне» изображен немолодой человек со скорбным выражением лица, погруженный в себя и свои думы. «Искушение в нем самом сидело, — говорил Крамской. — Почти каждому из нас приходится разрешать роковой вопрос — служить Богу или мамоне».
Идея картины Крамского возникла под впечатлением книги французского ученого Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» (1863 год). Воссоздавая исторический образ Христа, мыслителя и проповедника, Ренан видит в нем человека и отрицает его божественность. Книга «Жизнь Иисуса» оказала сильное влияние на художественную культуру конца ХIХ — начала ХХ века и послужила важным источником картины Поленова «Христос и грешница» и «Страстного цикла» Николая Ге.
Христос-человек, терпящий душевную муку и физическую боль, — герой картины Николая Ге «Голгофа», которую рассматривают как начало экспрессионизма.
Традиции реалистической живописи унаследовал ХХ век. В наименьшей степени они коснулись так называемого «социалистического реализма».
Анекдот советского времени:
— Для чего придумали социалистический реализм?
— Чтобы кто-нибудь не вздумал реалистически описать социализм.
Текст лекции опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.