Молодой человек без всяких причин убивает женщину. После отбывания тюремного срока он выходит на свободу с одной мыслью - снова убить. Поиски новой жертвы приводят его в уединённый загородный дом, где живёт совершенно беззащитная семья....
В январе 1980 года Австрия была потрясена жутким криминальным происшествием. Вернер Книзек, осуждённый за убийство женщины, выпущенный на поиск работы незадолго до условно-досрочного освобождения, совершил тройное убийство. Без всяких понятных причин, просто потому что захотелось.
Общественность была шокирована не только садистским характером преступления, но и немаловажным упущением в системе правосудия. Поскольку если бы вопрос о признании Книзека невменяемым был решён иначе, преступник не оказался бы на свободе, и трагедии можно было избежать.
Молодой кинематографист Геральд Каргль, снявший в том же году короткометражный фильм совместно со знаменитым польским режиссёром Збигневом Рыбчинским, как раз подыскивал материал для своего дебюта в полнометражном кино. Он был под большим впечатлением от фильма «На вылет» (1972) Гжегожа Круликевича, отличавшимся весьма нетипичным для своего времени характером повествования и необычной съёмкой.
В фильме Круликевича рассказывалось о реальных событиях 1930-ых, когда в Польше супружеская пара совершила убийство. Когда история Вернера Книзека стала достоянием общественности, Каргль понял, что нашёл интересующий его материал. Сценарий, написанный совместно с Рыбчинским, был предложен многим студиям, но никто не рискнул финансировать проект. Но авторы уже настолько были захвачены видением фильма, что Каргль решил рискнуть и самостоятельно финансировал съёмки
Чтобы отразить мировосприятие психопата, Каргль с Рыбчинским придумали очень необычную систему съёмки, которая сильно отличалась от традиционных методов и требовала сложной технической организации. Решение этой творческой задачи в условиях ограниченного бюджета было придумано Рыбчинским в виде сложной системы зеркал и верёвок, позволявшей обеспечить съёмку практически с любого требуемого ракурса.
Однако очень быстро выяснился один нюанс, который потребовал пересмотреть весь подход к съёмкам. Обычные кадры и кадры, снятые с помощью зеркал кардинально отличались из-за особенностей получавшихся негативов. Надо было выбрать что-то одно. Каргль, не желавший изменять концепции, решил снимать весь фильм с помощью разработанной Рыбчинским системой.
Это решение привело молодого кинематографиста к финансовой катастрофе. Систему необходимо было переконструировать для каждого кадра, что очень сильно ударило по графику и раздуло первоначальный бюджет. Дополнительная сложность возникла с освещением, которое тоже нужно было изобретать заново, подстраивая под новаторскую систему.
Итоговый результат оказался шокирующим. На премьере на Международном берлинском кинофестивале зрители в ужасе выбегали во время сцены последнего убийства. Фильм был выпущен ограниченным прокатом только в США (с самым строгим возрастным рейтингом X) и Австрии, где многие кинотеатры отказались демонстрировать столь жестокий фильм. Во многих странах Европы он был запрещён к показу вплоть до наступления 2000-ых.
Карьера Герарда Каргля была убита этим фильмом. Агрессивная полемика вокруг тематики фильма и демонстрируемой на экране жестокости отбила у многих кинодеятелей желание сотрудничать с Карглем. А сам режиссёр посвятил следующие десять лет жизни работе в рекламе, чтобы погасить все долги, в которые он влез ради завершения фильма.
Но оно того стоило. Перед нами - один из самых выдающихся фильмов о маньяках. И неудивительно, что его всячески старались запрещать, потому что «Страх» - это как кошмарный сон, который хочется забыть. Это не просто кусок из жизни убийцы. Это схваченное и извивающееся в кулаке подобно гремучей змее безумие. Это нырок в пропасть между сознательным и бессознательным маньяка, позволяющий осуществить самую жуткую идентификацию с преступником, подобно которой экраны ещё не видывали.
Готовясь к съёмкам, Каргль исследовал материалы о серийных убийцах, в том числе - беседы психиатров с Петером Кюртеном, известным как «Вампир из Дюссельдорфа». И обнаружил, что между такими одиозными личностями, как Вернер Книзек, Петер Кюртен и Фриц Хаарманн есть много общего. Художественная задача состояла не только в том, чтобы показать преступление, но и отразить с точки зрения убийцы, каковы причины столь бессмысленной с рациональной точки зрения жестокости.
Среди убийц часто можно найти такую общую черту, как склонность к суициду - то есть, агрессия, стоящая за подавленными негативными эмоциями, направляется на себя. Акт убийства становится иным направлением сублимации - агрессия идёт вовне, выражаясь в желании именно лишить жизни не себя, а кого-то ещё. Каргль с Рыбчинским совершили революцию и в этой концепции, разбирая не агрессию, а те эмоции, которые её спровоцировали.
Сразу видно, что авторы очень внимательно смотрели знаменитый «М». Фриц Ланг представил на экране совершенно нетипичный образ убийцы. Его Ганс Бекерт в ярком исполнении Петера Лорре выглядел не как хладнокровный хищник, а как затравленный зверь. И вот тут-то и понимаешь, что фильм назван не ради голливудского красного словца, а именно по своей базовой концепции.
Воспоминания о прошлом отражают положение ребёнка в существовании ситуации тотальной беспомощности, на инстинктивном уровне угрожающей жизни. По мере взросления ситуации меняются, но эмоция остаётся. И желание закрыть этот гештальт, переиграть ситуацию, в которой окажется в позиции большого и сильного, постепенно заполняют всю суть существования, по мере того, как находятся пути для воплощения этой фантазии.
«Мне просто нравится, когда женщины дрожат от смертельного страха из-за меня. Это как зависимость, которая никогда не прекратится», — сказал Книзек перед судьей. И страшно то, что это по сути действительно зависимость, позволяющая убийце лишь на мгновение почувствовать себя «государем». Не зря же в отечественном триллере «Тот, кто гасит свет» была озвучена ключевая мысль «Страх - всему государь». А зависимость, как известно, никогда не придёт к конечной точке, в которой аддиктивное поведение могло бы наконец-то погасить причину своего зарождения.
Практически все зрители отмечают среди достоинств фильма необычную операторскую работу, хотя прелесть её - совсем не в необычности. В ходе повторного просмотра начинаешь замечать некоторые нюансы, которые позволяют понять, что Каргль не понта ради пошёл ва-банк, подчинив весь съёмочной процесс той системе, которая изначально была придумана только для некоторых кадров.
Дело в том, что подсмотренные у Круликевича кадры, показывающие убийство с точки зрения и жертвы и самого убийцы, переросли в метод субъективного повествования сквозь весь фильм. Например, в абсолютно статичном кадре, где психопат смотрит на девушек в кафе, можно заметить, что изображение на самом деле как будто дёргается и скачет. Это можно не заметить вовсе, или же списать на технический брак.
Однако же именно подобные мелочи на подсознательном уровне погружают зрителя в мировосприятие преступника. И кадры, держащие в фокусе крупный план актёра в моменты его метаний, ещё сильнее позволяют ощутить эту идентификацию. Большая заслуга тут у ведущего актёра. Отец Эрвина Ледера был директором психиатрического института, и будущий актёр иногда буквально «жил» в клинике, много играя и общаясь с пациентами.
Ледер, двумя годами ранее отметившийся выразительной ролью бортинженера в «Подводной лодке» Вольфганга Петерсена, производит поистине неизгладимое впечатление. Актёр с большим энтузиазмом согласился на роль и привнёс в неё свой богатый опыт общения с психически нездоровыми людьми. И в созвучии с его внутренним монологом, он, подобно Лорре, тоже выглядит словно затравленный зверь. Даже в сценах убийств актёр сохраняет эту линию, словно боясь, что убить не получится, что он не увидит чувство страха в глазах жертвы, что всё пойдёт не так, как он задумал в своей извращённой фантазии.
Немаловажную роль в фильме играет музыка Клауса Шульце. Каргль пригласил композитора во время постпродакшна, когда фильм ещё не был смонтирован. Музыка была написана за два дня, основываясь на той теме, которую режиссёр выбрал среди тех, что Шульце ему предложил. Полифония из эмбиента и нервного ритма синтипопа очень точно передаёт сочетание мрачного мира фантазий убийцы вместе с его болезненным соприкосновением с реальностью, наполненной страхом.
В общем, никакой условный «Маньяк» Франка Халфуна, снятый целиком от первого лица, и близко не приближается к тому, чего добились Каргль с Рыбчинским. По сути, их тандем смог провести зрителя через максимально осязаемый физиологический уровень бытия убийцы, и вышел к самой бездне того экзистенциального ужаса, в котором разворачивается психологическая картина того кошмарного мира фантазий, в котором существует психопат. Глубже просто некуда.
А что вы думаете о фильме? Поделитесь своим мнением в комментариях.