Начало. Федерико Морено-Торроба
Федерико Морено-Торроба, детство и юность.
Не имея никаких стремлений сделать карьеру в армии, Торроба подошел к воротам взрослой жизни, не имея четкого представления о том, куда он идет. «Итак, я спрашивал себя, что я буду делать, что со мной будет?» Благодаря музыкальному образованию ответ на эту экзистенциальную дилемму был готов. Он помогал отцу играть на органе в церквях и таким образом начал зарабатывать немного денег. Это было действительно удачно, потому что финансы семьи постоянно находились в шатком состоянии, и только упорный труд и бережливость могли помочь им выкарабкаться.
Торроба не только нашел работу, играя на органе в различных церквях Мадрида, но и обеспечивал легкие развлечения на фортепиано в фойе театра «Лара» вместе со своим отцом.
Безусловно, важную роль в раннем музыкальном образовании Торробы сыграло знакомство с ведущими музыкантами через многочисленные профессиональные связи его отца, а также вечера в доме дирижера и скрипача Энрике Фернандеса Арбоса, который стал его хорошим другом. В круг его знакомых входили Рубинштейн, Пикассо, Стравинский и Мануэль де Фалья. О последнем Торроба сказал: «Его «Noches en los jardines de España» содержит самую суть испанской музыки. Он, несомненно, величайший испанский музыкант двадцатого века, и от всех остальных его отделяет огромное расстояние».
15 апреля 1915 года Торроба впервые получил возможность встретиться со своим кумиром: отец и сын участвовали в премьере балета Фальи «El amor brujo» в театре «Лара». Бальестерос (Ballesteros) дирижировал камерным оркестром из четырнадцати человек, в котором Торроба играл на фортепиано. Торроба не был первоначальным участником ансамбля, но его пианист, Хосе Медиа-Вилья (José Media-Villa), заболел утром в день премьеры. Торроба должен был заменить его, и, имея всего несколько часов на приобретение нот, он столкнулся с чем-то вроде кризиса.
«Сын, - сказал мне отец, - сегодня ты должен играть на фортепиано. Вот партитура. Начинай заниматься по ней прямо сейчас». Я не очень понимал, но знал, что отец не шутит. Поэтому я сел за пианино и начал отстукивать ноты. В тот вечер, хотя я чувствовал себя неловко и был полон сомнений в себе, мне удалось с блеском выполнить возложенную на меня ответственность. Мой отец очень гордился своим сыном, а Мануэль де Фалья, полностью удовлетворенный и снисходительный, пришел поздравить меня.
Это событие ознаменовало дебют Торробы в качестве концертного исполнителя.
Примерно в это время Торроба начал заниматься композицией у Конрадо дель Кампо (Conrado del Campo) (1878-1953). Скрипач, а затем дирижер, Кампо был одним из ведущих испанских музыкальных педагогов и композитором национального масштаба.
В роли учителя он внес огромный вклад в обновление испанской музыки 1920-30-х годов; фактически, большинство прогрессивных молодых композиторов той эпохи учились у него. Своим ученикам он передавал не только технику: он прививал им «необходимую дисциплину, а также поощрял их к свободному творчеству». Ключевым элементом его личности было «умение выгодно расположить себя среди своих профессиональных коллег». Это последнее замечание можно сделать и в отношении Торробы.
Консервативная музыкальная натура Кампоса оказала решающее влияние на молодого Торробу, чьи первые значительные композиции были в явном долгу перед немецкими мастерами, такими как Штраус. Следуя примеру своего учителя, первым оркестровым произведением Торробы стала симфоническая поэма, которая была удостоена второй премии на «Конкурсе маэстро Бенедито» в консерватории. Премьера La ajorca de oro («Золотого браслета»), основанного на одноименном рассказе современного писателя Густаво Беккера (Gustavo Bécquer), состоялась в 1918 году в исполнении Мадридского симфонического оркестра под управлением Арбоса.
В следующем году, 19 декабря, в Театре Прайс состоялась премьера еще одного сочинения, «Куадрос», в исполнении Филармонического оркестра под руководством Переса Касаса (Pérez Casas). Это четырехчастное произведение состояло из размышлений о четырех знаменитых картинах: La Era (Гойя), El baile en San Antonio de la Florida (Гойя), Nuestro Señor Crucificado (Веласкес) и Ninfas de Diana sorprendidas por los sátiros (Рубенс). Картины были воспроизведены в программке на премьере. Похоже, что в какой-то степени Торроба не был искренне предан идее следовать по стопам своего учителя и вскоре отказался от симфонической композиции в пользу театра. Однако у этого решения были и практические причины.
В те времена на написании симфонической музыки было просто не заработать. Торроба искренне верил, что «все музыканты рождаются с намерением посвятить себя симфонической музыке, серьезной музыке». Хотя он тоже мечтал писать симфоническую музыку, «мне нужно было зарабатывать на жизнь, поэтому я посвятил себя сарсуэле. И я, конечно, не могу пожаловаться на то небольшое количество славы, которое она мне принесла». Действительно, настоящие деньги были в зарзуэле. Как заметил его сын, Федерико-младший, он сделал этот переход, потому что: «В то время театр был частью повседневной жизни людей, особенно в больших городах. Зарсуэла была неотъемлемой частью культуры того времени, и люди говорили о премьерах с тем же рвением, с каким сегодня говорят о крупных культурных событиях. Только в одном Мадриде пять или шесть театров ежедневно представляли «зарсуэлы».
В этот же период Торроба иногда ездил с отцом в Париж. Хотя он не продолжил там формального музыкального образования, ни в консерватории, ни в Schola Cantorum, он, тем не менее, многое почерпнул из музыки, которую услышал. и людей, с которыми он встречался, включая некоторых ведущих музыкальных деятелей того времени.
Важным поворотным моментом в карьере Торробы стало его знакомство с Сеговией. В своей автобиографии Сеговия утверждает, что они с Торробой познакомились вскоре после премьеры одного из оркестровых произведений Торробы в Арбосе. Вполне возможно, что этим произведением была «La ajorca de oro» 1918 года. Кроме того, Сеговия утверждает, что первый скрипач оркестра, Хулио Франсес (Julio Francés), познакомил его с Торробой.
«Мы не сразу подружились, и он согласился на мое предложение: Не мог бы он сочинить что-нибудь для гитары? Через несколько недель он создал небольшой, но поистине прекрасный Dance in E Major [Danza]. Несмотря на скудные знания о сложной технике гитары, он подошел к ней точно, инстинктивно, и, к моей радости, произведение осталось в репертуаре». Упомянутый Dance in E Major со временем стал частью Кастильской сюиты (Suite castellana) Торробы, присоединившись к другим её составляющим - Фандангильо (Fandanguillo) и Арада (Arada). Эти две последние Торроба сочинил после возвращения из Южной Америки.
Когда спустя десятилетия Торробу спросили, кто из исполнителей очаровал его больше всего, он назвал Сеговию: «Все восхваления в его адрес меркнут перед неадекватностью». Когда в 1978 году Сеговия был принят в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Торроба подготовил замечания в ответ на вступительную речь Сеговии. В них он подробно остановился на характере их отношений, охарактеризовав их как: «…братская дружба, всегда оживляемая растущим восхищением его искусством. И это была дружба, которая пробудила во мне то мгновенное влечение, которое я испытывал к магии его гитары, с ее универсальностью, как одного из самых человечных инструментов, которыми обладает музыка для создания немедленной и сокровенной связи с чувствами своих слушателей».
Дружба между Сеговией и Торробой должна была оказать большое влияние на карьеру обоих. Как мы знаем, по предложению Сеговии Торроба в первые месяцы 1920 года сочинил «Danza» для соло-гитары. Сеговия признал это произведение прорывом в развитии классической гитары, а также тем, что повлияет на его собственную карьеру. В своей автобиографии Сеговия утверждает, что это был «первый случай, когда композитор, который не был гитаристом, написал для гитары».
Это произведение вошло в концертный репертуар Сеговии и «побудило Фалью сочинить очень красивое „Homenaje“, а Турину - великолепную „Sevillana“». Заявление самого Торробы подтверждает слова Сеговии: «Я был первым негитаристом, кто стал писать для гитары. Маэстро Фалья последовал моему пути несколько позже». Что касается этого первого произведения, композитор заявил, что при его написании его вдохновляли „искусство Сеговии, а также каденция с типично кастильским колоритом“. Однако договоренность была не просто делом взаимного удобства. Торроба и Сеговия имели схожие музыкальные вкусы, то есть оба были убежденными романтиками и мало интересовались «современной» музыкой.
В 1926 году Торроба опубликовал «Кастильскую сюиту» » (Suite castellana), это очаровательное сочинение быстро завоевало широкую аудиторию во время регулярных концертных туров Сеговии по Европе. Она была написана в националистическом духе. Сюита включает в себя Fandanguillo, Arada (песню, посвященную вспашке полей) и завершается более ранней Danza. Премьера «Fandanguillo» и «Arada» состоялась в Мадриде 10 мая 1922 года; впервые вся сюита была исполнена в Гранаде десятью днями позже, в Центре искусств. Значение этих публикаций и записей произведений Торробы, которые Сеговия сделал для La Voz de su Amo («Голос его учителя») начиная с 1927 года, для карьеры Торробы трудно преувеличить, поскольку они обеспечили не только значительный доход, но и международную известность.
Сотрудничество Сеговии и Торробы внесло значительный вклад в ренессанс, который произошел в гитарном мире в 1920-е годы. В то время многие критики все еще скептически относились к легитимности гитары в концертном зале. С помощью Торробы и других музыкантов Сеговия смог представить музыку высокого качества, которая, несомненно, подходила для этого инструмента.
Продолжение следует… Федерико Морено-Торроба - Импресарио.