История со скандальным перформансом на открытии Олимпийских игр 2024 получила интересное культурологическое продолжение (статью об эволюции сюжета Тайной вечери в живописи читайте здесь): оказалось, что отсылка была не к "Тайной вечере" Леонардо, а к картине "Праздник богов" малоизвестного голландского художника Яна Харменса ван Бейлерта. В защиту искусствоведов и постмодернистов хотелось бы сказать, что ассоциация с пиром богов неслучайна, поскольку возникает диссонанс, вызванный присутствием Диониса на Тайной вечере во французской версии. Естественно, логическое мышление ищет причинно-следственную связь между двумя несоответствующими элементами, и единственное возможное объяснение можно найти в многочисленных сюжетах других пиров, изображенных в классической живописи. Со времен Ренессанса художники любили изображать всяческие пиры, как олимпийские (то есть на Олимпе, а не в Олимпии, где проводились игры), так и пиры фарисеев, иудеев, а также своих современников, не видя в этом большой разницы, поскольку все эти мифологические праздники были очень похожи на их собственные. Но давайте взглянем на картину и убедимся, работает ли эта "отсылка", а мы все из-за своей искусствоведческой безграмотности ее просто не увидели.
Как видим, сходство довольно отдаленное, разве что расположение стола, который и является ключевым связующим элементом двух композиций. Этот стол и стал узнаваемым знаком Тайной вечери по большому счету, который визуально сразу же ассоциируется именно с библейским сюжетом. Но самое забавное - это то, что он не принадлежит ни античной, ни иудейской традиции, можно сказать, он является результатом культурной ошибки. Для примера посмотрите, как очень лаконично можно изобразить Тайную вечерю, чтобы все ее узнали.
Итак, все дело в столе, откуда он взялся на празднике богов? Голландцы не были напрямую связаны с античной традицией, но учились у итальянцев, а те в свою очередь перерабатывали иконописные каноны. Харменс ван Бейлерт писал под влиянием Караваджо, как и многие голландцы в те времена. Надо сказать, что сам сюжет "Праздника богов" связан с циклом мифов о Троянской войне, а конкретно со свадьбой Пелея и Фетиды - матери Ахилла, в которую был влюблен Зевс. Скорее всего, Бейлерт позаимствовал принцип построения композиции из классической вечери, возможно, у великого Леонардо. Но! На первом плане художник специально изобразил Вакха с виноградной гроздью и козлоного сатира, чтобы зритель не перепутал пиршество с библейской историей, поскольку сидящий в центре стола Аполлон с сиянием вокруг головы и лирой в руках действительно очень напоминает образ Христа. А теперь еще раз взглянем на французскую пародию Тайной вечери, где сходство с фреской да Винчи совершенно очевидно, особенно на этом кадре, что безошибочно считали зрители во всем мире, на что и было рассчитано. Никто и не мог предположить, что у этой истории есть "двойное дно". Да и сами организаторы не отрицают этого, принеся извинения: «Церемония открытия была направлена на воспитание терпимости в обществе. Мы верим, что эта цель была достигнута".
Но во всем есть своя подоплека и отсылки к античному сюжету возникают неспроста! В целом эстетика Ренессанса уже породила эклектику, сближающую ее с постмодернистским творчеством. Особенно тенденции деконструкции проявляются у голландцев и немцев под влиянием распространения протестантизма, реформировавшего католическую традицию и так страстно желавшему выйти из-под власти Рима (Мартин Лютер в Германии и Жан Кальвин во Франции). Именно в контексте Северного Возрождения тенденции заземления античных и библейских мифов и их смешение с бытовой реальностью спровоцировало и ускорило процессы секуляризации в культуре. Протестантская этика развивала идеи индивидуализма и прагматизма, что было близко идеям французской революции, особенно в части либеральной концепции свободы, равенства и братства. Ренессансные художники относились к библейским и античным персонажам совершенно равнозначно, постольку, поскольку этого требовала академическая традиция живописи. Но по-настоящему их интересовала неидеализированная действительность. Так другой голландский художник Хендрик ван Баллен изобразил праздник по случаю свадьбы Пелея и Фетиды, избегая сходства с библейской историей, и его стол, расположенный не фронтально, не производит впечатления знака вечери. Почему бы оргкомитету Олимпийских игр было не использовать такую композицию, к тому же есть варианты пира богов более известные, например, у Рубенса и художников его школы.
Хендрик де Клерк представил сцену подобным же образом, частично перенося сюжет в собственную историческую реальность, не учитывая тот факт, что ни греки, ни иудеи никогда не сидели за столами. Вообще по легенде свадьба проходила в пещере у кентавра Хирона, куда были приглашены все олимпийские боги, что попытался изобразить де Клерк, при этом не отказываясь от привычного представления о застолье. Кстати, в правом в верхнем углу картины в красном одеянии появляется богиня раздора Ирида, готовясь бросить богам яблоко.
Корнелис Корнелиссен изображает всех гостей обнаженными, предающимися плотским наслаждениям, довольно точно передавая суть античной телесной эстетики, что соответствует и духу современного перформанса, а стол у него спрятан в кустах, практически как рояль. А вот прерафаэлиты романтизировали мифологические и религиозные образы, делая их утонченными и рафинированными, как Эдвард Берн-Джонс, например. В этой картине есть неуловимая отсылка к христианским образам: концептуально художник сближает античные и христианские черты персонажей, поэтому их легко перепутать с ангелами или святыми. Вот на этой путанице и был построен постмодернистский французский трюк с пародией то ли на Тайную вечерю, то ли на Свадьбу.
Тот факт, что Дионис появляется на столе в контексте Тайной вечери, возможно, очень бы порадовал Ницше, но даже он только в страшном сне мог бы увидеть, до чего довела провозглашенная им переоценка ценностей. Дионис безусловно должен уравновешивать Аполлона для баланса, но не в том случае, когда вместо Аполлона за столом восседает сама карнавальная культура с перевертышами, шутами, уродами и скоморохами, что не может быть нормой, иначе хаос поглотит всех и вся (об этом читайте статью на канале).
Западная культура работает как бесконечный формообразующий алгоритм, генерирующий и повторяющий в европейской традиции антично-христианский паттерн. Вся современная культура выглядит как система зеркал и взаимных отражений: с одной стороны, массовая индустрия визуальных развлечений от кинематографа и телевидения до видеоигр, и, с другой стороны, галерейное искусство от гиперреализма до соцарта со всем разнообразием деконструктивной эклектики. С точки зрения теории неравновесных систем, любая цивилизация проходит разные стадии, проходя через точки бифуркаций, прокладывая себе путь к смерти или возрождению.
Б. Гройс в конце 1990-х назвал постмодернизм «инсценировкой собственного конца». Д. Каспит в своей книге «Конец искусства» 2004 года перечисляет основные черты «постартиста»: нищета воображения, институализация банальности, безрадостное теоретизирование и тяга к развлечениям. Ж. Лиотар также считал искусство постмодернизма посмертным, живущим как эхо в собственных руинах. С. Жижек назвал этот процесс «ритуалом погребения» и преимущественно «актом символизации». А Дамиан Херст прекрасно отразил этот процесс в своей инсталляции "Физическая невозможность смерти в сознании живущего".
Также читайте на канале ИФ
Эволюция трагического и комического в культуре: почему юмор ниже пояса и мат всегда популярны и стоит ли бояться трэш-стримов или мукбанка?
Почему дети постоянно рисуют, выпадают из окон и зачем в отпуск лучше ездить в новые места?
Новый взгляд на Воланда: гностический или постмодернистский персонаж?