А.В. Марченко, "СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ Т. АДОРНО И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА"
Изучение музыки – популярное направление, которое является частью философии искусства и социологии культуры и включает изучение музыки как социокультурного явления, а также ее взаимодействия с обществом. Большой вклад в это направление внес немецкий философ, социолог, композитор и музыковед Теодор Людвиг Визенгрунд Адорно. В XIX веке они имели большое значение, поскольку способствовали динамичному развитию этих наук. Изучение разработок Адорно по-прежнему актуально и сегодня по нескольким причинам. Во-первых, в своих трудах, анализирующих западное общество, Адорно рассматривает место музыки в нем с точки зрения ее взаимного влияния. Следовательно, существующее западное капиталистическое общество с развитой музыкальной индустрией может судить о сложившейся ситуации через призму идей Адорно. Во-вторых, Адорно исследует структуру музыкальных произведений и значение различных видов музыки в своих произведениях, и эта информация может быть полезна как в теоретическом смысле, например, для музыковедов, так и в практическом смысле – для всех заинтересованных сторон. в музыкальной индустрии.
Музыка во всем ее красочном разнообразии с каждым днем все больше и больше интегрируется в жизнь современной молодежи и во многом влияет на социальную культуру и жизненные взгляды молодых людей. Немецкий философ, социолог, композитор и музыкальный теоретик Теодор Адорно внес большой вклад в социологию музыки, в изучение ее влияния на общество и различные социальные группы. В своей работе «Социология музыки», опубликованной в 1999 году, Адорно одним из первых в мире провел комплексное исследование проблемы влияния различных музыкальных стилей на общественную жизнь, подробно описал, как музыка влияет на личность, разработал ряд методологических подходов к изучению функции музыки, особенности восприятия музыкальных произведений аудиторией.
В социологии музыка рассматривается в связи с процессами рационализации (М. Вебер), культурного отчуждения (Т. Адорно, М. Хоркхаймер), в контексте анализа субкультур (Х. Пилкинтон, Д. Хебдидж), классовых структур (П. Бурдье, П. Диммаджио). Основополагающей работой для формирования дисциплины «социология музыки» большинством исследователей признается работа М. Вебера «рациональны и функциональные основы социологии музыки».
Фундаментом осуществления социологических исследований музыки XX – XXI веков служит глубокое понимание ее социального значения, которое явно прослеживается с самого возникновения научного знания. Такие идеи встречаются у Платона, Аристотеля, Пифагора и других мыслителей древнего мира, и в дальнейшем не обходятся без внимания большинства известных нам крупнейших философов и исследователей. Как, например, в трудах С. Кьеркегора, выходящих на анализ социального значения через сопоставление эстетической и этической функций. Такие рассуждения соответствовали противостоянию концепций наивного формального и наивного содержательного понимания музыки и были шагом на пути к пониманию музыки не только как специального, с присущей завершенной имманентностью и структурой языка, но и социального языка – выражения общественных противоречий. Значимым в данном контексте является понимание музыкального искусства в контексте процесса рационализации общества М. Вебером.
Задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки актуализируется и наиболее полно раскрывается в трудах Т. Адорно, который изучал влияние социальной структуры на развитие жанров в искусстве. И несмотря на то, что многими исследователями социология музыки Т. Адорно признается лишенной актуальности для современного социолога-исследователя (С.В. Дамберг, В.Е. Семенков), фундаментальное основание исследовательского процесса (в изучении музыкальных образцов как структур технически-музыкальных и социально-музыкальных) не теряет своей актуальности, а труды Т. Адорно до сих пор остаются влиятельным источником для многих исследователей.
Под влиянием концепции Т. Адорно значительная часть исследователей 1960 – 70-х годов рассматривали музыку в контексте популярной культуры (Д. Бергер и Р. Петерсон, X. Виленски, Н. Джейкобе, Л. Ловенталь, Д. Макдональд, А. Хаузер, А. Хеннион). Позднее с конца 1970-х фокус внимания смещается в сторону исследования молодежной музыкальной культуры и различных субкультур (М. Абраме, Е. Браун, М. О'Донелл, X. Пилкинтон, Ф. Стюарт, Дж. Форнас и соавторы, Д. Хебдидж, У. Хенди). Актуализация именно такого направления исследований по сей день характерна для отечественной социологической науки. Так, в контексте данного исследования российская социологическая наука представлена в том числе работами Ю.Г. Волкова, В.И. Добренкова, В.Н. Нечипуренко и А.В. Попова. В своих работах они подробно описали аспекты молодежной среды, на которые музыка оказывает значительное влияние. Исследователи Н.Р. Исхакова, Р.Р. Болтачев, А.Л. Руфраев и Е.К. Одегова, Е.Н. Полянская, Н.В. Каргина посвятили свои труды анализу предпочтений современной молодежи. Многие из данных трудов, являясь по существу исследованиями в области социологии культуры, отличаются большей или меньшей бережностью к обоснованиям репрезентативности выборки в контексте исследования, анализу источников и описаниям респондентных групп (при наличии конкретных измерений), общей чертой имеют схожее понимание социальной функции музыки в молодежной среде. Кроме того, часто преувеличивается значение отношения представителей молодежи к собственно музыкальному содержанию и приуменьшается их роль в качестве ключевого потребителя.
Наиболее разработанными и часто используемыми в социологии музыки методами являются методы структурного анализа (М. Баррет, А. Бергсен, Т. Дауд, Б. Гаспаров, Р. Зарипов, К. Церуло), получившие свое развитие в конце 1970-х. В основу этого подхода легли методы, разработанные музыковедами (П. Вестергард) и лингвистами (Ю. Лотман), а также дискурсивные практики (М. Фуко, Д. Михель).
С начала 80-х годов под влиянием теории П. Бурдье музыку начинают рассматривать как отражение определенного стиля жизни и интерпретировать ее в качестве стратифицирующего критерия. Музыкальные предпочтения соотносятся с той или иной стратой или субкультурой. В рамках структурного подхода отношения между элементами музыкальной культуры могут быть использованы при анализе общественной структуры (П. Димадджио и А. Муллен, А. Ломаке). Однако для современной российской культуры такой подход уже не отвечает развитой сложности социальной функции музыки, когда взаимосвязь способности слушать музыку (умения понимать структуру музыкального произведения, ориентацию ассоциативного ряда и направленность на конкретную целевую аудиторию) не прослеживается так прямо с определенными стилями жизни.
Отдельным направлением в отечественной науке можно вычленить анализ национальной музыки и возрождение традиции этномузыковедения. Накопление большого количества материала (В.М. Беляев, В.С. Виноградов, Е.Э. Линев, Е.В. Гиппус, И.И. Земцовский, М.Н. Мельников), определение значимости социальной функции народного музицирования в современной культуре (Ю.Г. Марченко, С.В. Григорьев), воспитующей функции (Н.А. Чикунова) приводят к актуализации данного направления в современных научных публикациях, учитывая особенности контекстных социальных, культурных и политических процессов. Другим актуальным направлением является исследование музыки в контексте технологического развития и средств коммуникации. Изучается также влияние музыки на поведение людей (область, граничащая с социальной психологией).
В России первые работы, посвященные социокультурным аспектам музыкального искусства, стали проводиться уже в конце 1920-х (С.Н. Беляева-Экземплярская). Однако в рамках отечественной традиции эти исследования проводились, в основном, в русле таких гуманитарных наук как искусствоведение, культурология, психология, эстетика.
Многие российские исследователи в своих трудах рассматривали взаимодействие музыки и речи (Б. Асафьев, Ю. Гиппенрейтер, А. Леонтьев, В. Медушевский, В. Морозов, Е. Назайкинский, О. Овчинникова, В. Холопова, Б. Яворский). Стоит отметить также работы, посвященные анализу социальных функций современной музыки (Ю. Волкова и Д. Леонтьев, Е. Калитеевская, Г. Кнабе, А. Сохор, Е. Чернокожева). Возможности применения метода, разработанного М. Вебером, при анализе конкретных музыкальных произведений рассмотрены в работах О. Красновой.
Однако, как уже было сказано выше, для второй половины XX века (а в силу определенных социальных изменений в российском обществе – и вплоть до 2010 года) было характерно исследование музыки как социального феномена через выявление взаимозависимости между вкусами и социальным статусом индивида, его полом, возрастом, уровнем образования. Безусловно, тот же уровень образованности индивида раскрывает перед ним больший горизонт доступного к восприятию музыкального контента, однако уже в конце 1970-х годов такой подход пришел к кризисному состоянию, а в силу развития современных процессов цифровизации и углубления понимания музыкальной культуры, видов и форм социального взаимодействия, культуры в общем смысле, функционирования центральной нервной системы человека современными учеными – признается утратившим актуальность. Так, по словам Г. Турука, попытки выявить иные кроме художественного вкуса социально-демографические факторы успехом не увенчались.
В контексте данного исследования важную роль играют непосредственно исследования влияния работ Т. Адорно на формирование музыкальной культуры современного общества (А.А. Бондарев, А.О. Загоревская, И.Е. Моторина, Д.С. Дерюгина, Ю.С. Петрова, Е.С. Русанова, Т. Де-Нора, М. Моррис, М.Е. Пылаев и др.). Естественно, важным фактором, вновь и вновь обращающим внимание исследователей к данной проблематике, являются бурные темпы цифровизации значимых процессов, широкое тиражирование не только результатов художественного творчества, но и инструментов и принципов. Так широкое развитие сэмплирования пополнило категории потребителей музыки новой категорией – производители-любители и полупрофессионалы. Так как производимый ими контент не имеет коммерческой значимости, в то же время они являются активными и знающими потребителями больших объема, видов и форм контента, а также цифровых и материальных инструментов его производства. Большое количество таких важных факторов, влияющих на динамику современных социальных процессов (когда контрдинамические бюрократия и национальная культура «не поспевают» за темпами цивилизации) требуют от нас глубокого понимания процессов становления социологии музыки.
Что касается непосредственно методологии музыкально-социологических исследований, то, согласно И.Б. Резнику, вся история становления и развития науки демонстрирует нам два варианта ответов на основные вопросы: что должна изучать социология музыки и каким образом. А. Сохор, выстраивая теоретическую концепцию, разделил социологию музыки на два раздела: музыкальные проблемы социологии и социологические проблемы музыкознания. Тем самым он фактически закрепил два определения – «социология музыки» и «музыкальная социология» [33].
А. Зильберман выделил следующие интересующие науку задачи:
- общая структурно-функциональная характеристика социально-музыкальной организации, исходящая из взаимодействия индивидуумов в группах ради удовлетворения ими своих потребностей;
- изучение связи и соотношения между социомузыкальной организацией и социокультурными изменениями;
- структурный анализ социомузыкальных групп в аспекте функциональной взаимозависимости их членов, поведения этих членов, формирования и проявления (внутригрупповых) ролей и норм, осуществления контроля;
- типология групп, основанная на их функциях;
- практическое прогнозирование и планирование основополагающих изменений в отношении музыки, ее жизни и области ее воздействия.
Данный подход упускает из вида важный момент, а именно специфику музыки, рассматривая ее как еще один объект общественного потребления, что, в свою очередь, влечет неполное понимание закономерностей социального функционирования музыки.
Эстетическое направление, представленное системой взглядов Т. Адорно является синтезом музыковедческой и эмпирической тенденций в социологии музыки, где эмпирическое направление понимает социологию музыки как часть социологии культурной жизни, которая использует такие же термины, понятия и инструменты познания, что и эмпирическая социология, а эстетическое – как учение о социальных проблемах истории и теории музыки, которое должно в качестве особой научной дисциплины дополнить собою традиционные области музыкознания. Музыка как объект исследования весьма специфичен и предстает главным образом в рамках двух дисциплин: музыковедения и социологии музыки. Если музыковеды в своих исследованиях основываются на анализе элементов музыкального текста, то внимание социологов концентрируется преимущественно на структуре производства и потребления музыки в целом.
Антуан Энион, французский социолог, работающий в рамках акторно-сетевой теории (возникновение теории – начало 1980-х), внес большой вклад в социологию музыки с точки зрения конструктивистской социологии. Он разработал практическую теорию посредничества, которая предполагает взаимные, местные, гетерогенные отношения между искусством и общественностью через точные устройства, места, учреждения, объекты и человеческие способности, строя тождества, тела и субъективности. Ученый показал активную роль посредников, в том числе неодушевленных, при производстве, распространении и приеме музыки в социально-бытовых условиях. Причем посредниками могут выступать как системы или устройства самой физической или окружающей среды, так и институциональные механизмы и коллективные структуры оценок.
Если бы музыка была объектом, который легко поддавался исследованиям, то систематическая социология музыки, цель которой состояла бы в том, чтобы объяснить музыкальные ценности или содержание через ссылку на социологические факторы. Сам Т. Адорно был критиком предполагаемого редукционизма. Однако в силу произошедшей конверсии в массовую культуру методологических принципов, Т. Адорно, можно сказать, «был переведен» в критикуемый им же «лагерь». При реализации исследовательской работы не должны упускаться из вида компаративный и аксиологический подходы, а также понимание транскультурного и внутрикультурного диффузионизма. В силу специфики настоящего исследования нам представляется менее эффективным приходить к методологиям, связанным с более современными теориями и направлениями, такими как акторно-сетевая теория, конструктивистский подход «исследование науки и технологии» и социальное конструирование технологий. Напротив, нам необходима актуализация методологии, характерной для последователей М. Вебера, Т. Адорно и М. Хоркхаймера в целях выявления механизмов влияния этих фундаментальных подходов на формирование современной музыкальной культуры. Особенно это актуально в контексте отечественных исследований социологии музыки, которые (в диахроническом срезе), выражаясь метафорически, часто «идут своим путем». Или, по крайней мере, вынуждены имитировать автономность (середина XX века).
1. Социология музыки: понятие музыкальной жизни общества, типы отношения к музыке, функция музыки в современном обществе.
1.1 Понятие музыкальной жизни общества, типы отношения к музыке
Музыка – это значительная часть мировой культуры, без нее наш мир был бы гораздо беднее. Музыкальная культура является средством формирования личности, она воспитывает в человеке эстетическое восприятие мира, помогает познавать мир через эмоции и ассоциации со звуками.
Существует мнение, что человеческое мышление (от момента рождения конкретного человеческого существа) берет свое начало от вычленения младенцем пауз в поступающей аудиовизуальной информации, в первую очередь, в силу особенностей процессов физиологчиеского развития, – аудиальной информации. Членение аудиальной информации, выявление пауз в шумовом потоке, а затем в речевом потоке данных – есть основа осмысленного восприятия действительности, разумной деятельности в том смысле, в котором мы ее понимаем. Таким образом, формирование музыкального мышления и мышления как такового – есть один и тот же процесс физиологического развития, имеющий лишь несколько отличные крайние формы выражения в актуальной человеческой деятельности.
Составляющие основу музыкального мышления и восприятия представления о звуках, интонациях и гармониях, сочетание которых пробуждает в человеке различные комплексные ассоциации также трактуются в контексте смыслообразования при бытовании современных языков.
Музыка играет особую роль в жизни человека, с древних времен звуки завораживали людей, погружали их в транс, помогали выразить эмоции и развить воображение. Мудрые люди называют музыку зеркалом души, она есть форма эмоционального познания окружающего мира. Поэтому музыкальная культура начинает формироваться еще на заре становления человечества. Она сопровождает нашу цивилизацию с самых истоков. Сегодня под термином «музыкальная культура» понимают совокупность музыкальных ценностей, систему их функционирования в социуме и способы их воспроизводства[1].
Теоретики считают, что музыкальная жизнь общества – это сложное комплексное целое, в которое включаются умение ориентироваться в стилях, жанрах и направлениях этого вида искусства, знания о теории и эстетике музыки, вкус, эмоциональная отзывчивость на мелодии, умение извлекать из звука смысловое содержание. Также в этот комплекс могут входить и исполнительские и сочинительские навыки. Известный философ и теоретик искусства М.С. Каган считал, что музыкальной культуре можно выделять индивидуальное измерение, т.е. уровень отдельной личности, ее знания, умения и навыки в сфере данного искусства, а также групповой уровень, который привязан к определенным субкультурам и возрастным сегментам общества.
В более узком понимании композитора Д. Кабалевского музыкальная культура синонимизируется с термином «музыкальная грамотность». Она проявляется, по мнению музыканта, в умении воспринимать музыкальные образы, декодировать ее содержание, отличать хорошие мелодии от плохих. В еще одной трактовке под исследуемым явлением понимают некое общее свойство личности, выражающееся в музыкальной образованности и музыкальной развитости. Человек должен обладать определенной эрудицией, знать некий свод классических произведений, которые формируют его вкус и эстетические предпочтения.
Понятие музыкальная культура общества мало разработано. До сих пор оно нередко смешивается с понятием музыка – хотя их различие четко обрисовал еще Р. Грубер, отметивший, что музыкальная культура гораздо шире собственно музыки, то есть музыкальных произведений, ибо «в нее входят многоразличные проявления как самой музыки в ее социальном обнаружении, так и область ее воздействия, словом – вся сфера музицирования, вся сфера музыкальной практики»[2].
Музыкальная культура общества есть единство музыки и ее социального функционирования. Это – сложная система, в которую входят:
1) музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе,
2) все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей,
3) все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими ее успех,
4) все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность.
В свою очередь музыкальная культура выступает как подсистема по отношению к системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом.
Музыкальная культура духовно-материальна по своей природе. Основное ее содержание составляют музыкальные образы и другие явления общественного музыкального сознания (интересы, идеалы, нормы, взгляды, вкусы). Но все они, для того чтобы функционировать в обществе, должны быть «овеществлены» в различных формах фиксации как самой музыки (ноты, звукозапись), так и отношения к ней, ее отражения и осмысления (устные и письменные высказывания о музыке, «музыкальное поведение» людей). К материальным носителям этой культуры принадлежат, кроме того, музыкальные инструменты, всевозможные технические средства распространения музыки, помещения, в которых она исполняется, и тому подобное. С известной долей условности в музыкальной культуре можно различать объективную и субъективную стороны. Объективны потребности общества в музыке, средства и способы их удовлетворения. Остальные же явления и прежде всего интересы, взгляды и вкусы, управляющие деятельностью музыкантов и слушателей, образуют субъективную сторону. Обе эти стороны тесно взаимодействуют и переплетаются между собой.
Опера – (итал. opera «дело, труд, работа; опера», из лат. opera «труд, изделие, произведение») – жанр театральных представлений, в котором речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Крупное музыкальное произведение, в котором объединены различные виды искусства. Опера, драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.
Балет – вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Это вид театрального представления, который соединяет в себе несколько вещей: танцы, декорации и музыку. Некоторые балеты имеют сюжет, другие просто отражают идею или настроение.
Балет, как и опера, относится к жанрам, неразрывно связанным с литературой, сюжетным первоисточником. И хотя в балете не звучат слова, отсутствуют вокальные сцены – замысел писателя или драматурга, воплощённый в романе, пьесе, сказке, в балете выражает себя через музыку и танец, жест и мимику с огромной художественной силой и убедительностью. Балетный спектакль не просто исполнение музыки: это результат совместного труда композитора, балетмейстера, художников, создающих костюмы и декорации, музыкантов, артистов – словом, огромного художественного коллектива, вдохновлённого единой творческой целью.
Классическая музыка (музыкальная классика; от лат. classicus – «образцовый») – образцовые музыкальные произведения, золотой фонд мировой музыкальной культуры. Классические музыкальные произведения сочетают глубину, содержательность, идейную значительность с совершенством формы. К классической музыке могут быть отнесены как произведения, созданные в далёком прошлом, так и современные сочинения. В разговорном языке понятие «классическая музыка» часто используется как синоним музыки «академической» или «симфонической»[3].
Первоосновой всей музыкальной культуры является устное народное песенное творчество.
Древние народные песни и припевки возникли еще в доклассовом обществе (трудовые припевки, возгласы, заклички стихийных сил природы).
Позднее песенное творчество расцвело богатством жанрового разнообразия: появились трудовые земледельческие песни, игровые обрядовые, хороводные, эпические, лирические и другие песни.
Фольклор – это мудрость народа, выраженная в обобщенной форме поэтической сказки, поговорки. Музыкальный фольклор – песни, напевы, инструментальная музыка. Фольклористика – наука о том, как собирать, записывать песни и само изучение этих песен. В фольклоре народ создает свой портрет, свое миропонимание.
Эстрада – вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров. Он включал в себя пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии. Важнейшей частью эстрадного искусства является эстрадная музыка. Она представляет собой вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории.
Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX веке. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.
Зачастую, эстрадную музыку отождествляют с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная.
Детская музыка – музыка, рассчитанная на прослушивание или исполнение детьми. Может быть различной по форме: песня, музыкальная пьеса, симфония, опера, балет. В основе музыкальных произведений для детей часто бывают народные сказки, картины природы, образы животного мира. Ладовая основа европейских детских песен мажор и минор.
В жанре детской музыки поработали многие известные композиторы. Среди известных примеров: «Детский альбом» П.И. Чайковского (сборник детских песен), «Альбом для юношества» Роберта Шумана (сборник фортепианных пьес), его же песни, в том числе хоровые, «Детские народные песни» И. Брамса, детские песни А.К. Лядова, «Петя и волк» Сергея Прокофьева (симфония).
Музыка – это не только сигнал, вызывающий реакцию, но и не сводится к сообщению о конкретном положении вещей во внешнем мире. Современные когнитивные науки опираются на более широкое определение языка и сознания, чем семиотика. В частности, учитывается перформативный аспект знаков, которые, помимо общепринятого значения, несут в себе и собственное содержание. Знаки музыкального и изобразительного искусства совсем не прозрачны и воспринимаются не только как носители культурных символов. Слушатели и зрители, помимо отражения, также получают удовольствие от своего характера или звука. Используя данные о песнях, вы можете лучше понять, какие ресурсы человеческого сознания и тела используют современные сетевые технологии, которые привлекают музыкальные сообщения, чтобы влиять на образ жизни людей.
Сегодня мы живем в новой технологической революции. Информационное общество дает повод пересмотреть представление об инструментах и методах, возникшее в индустриальную эпоху. Они считались утилитарными и функциональными. Цифровые технологии открывают новые возможности для звучания и значительно упрощают создание, запись и воспроизведение музыки. В то же время работа заключалась в создании инструментов и обучении игре на них, чтобы открыть для себя не только работу, но и возможности как натурального материала, так и человеческого тела. «Живая музыка»- это синергия разума и тела, природы и культуры. Современные композиторы и слушатели не приходят в резонанс с мировым концертом. Популярная музыка звучит непрерывно, но воспринимается либо на заднем плане, либо как своего рода наркотическое средство, которое обезболивает страдания одиночества[4]. Со времен промышленной революции философы предупреждали о социально-антропологических последствиях техники. С осознанием негативного воздействия на природу развилось негативное отношение к технике в целом. Между тем, человек – это продукт технологии, а инструмент – это первая среда между телом и окружающей средой. Мягкая рука человека, создавшего инструмент, воздействует на дерево или другой твердый предмет. Инструмент имеет две стороны. Один приспособлен к природе, а другой – к человеку. То же самое относится и к музыкальному инструменту, изготовленному из физического материала, который издает акустические и в то же время отличающиеся от естественных звуков звуки. Музыкальные ритмы, мелодии и тональности всегда были и остаются синергией природного и культурного, сакрального и мирского. Философско-антропологическая рефлексия является частью трансдисциплинарной методологии, которая сочетает в себе достижения естественных и гуманитарных наук с культурологическими музыкальными исследованиями.
Возможно, самый распространенный ответ на вопрос о том, как музыка влияет на поведение человека, социология дает музыку, которую можно назвать этой, высоко оцененной научной дисциплиной. Философия музыки также имеет давние исторические корни, но только в последние годы становится актуальной в связи с аудиовизуальным поворотом в современной культуре. Но, в отличие от визуальной антропологии, ее нельзя рассматривать как установленную дисциплину. Речь идет еще о поиске причин, о выборе направлений, на горизонте которых может развиваться философская антропология музыки. До сих пор феноменология, герменевтика и структурная антропология конкурируют в этой области.
В феноменологии Гуссерля музыкальные метафоры использовались при развитии временности сознания. Сознание, по словам Гуссерля, протекает как синтез прошлого, настоящего и будущего. Это лучше всего показывает восприятие музыки: в каждый момент «сейчас» мы слышим отдельный звук, но он сопровождается запоминанием прошлых звуков и ожиданием будущего. Так возникает мелодия[5].
В герменевтике Г.-Г. Гадамера и М. Бахтина речь рассматривается в аспекте ее звучания. Родной язык сравним с мелодией, и в этом секрет действия поэтического слова[6]. Как и почему тональность музыкальной речи влияет на человека? Для Платона это был важный, в том числе и политический вопрос. Государством должны управлять философы, их власть основана на знании порядка космоса, то есть на истине. Поскольку греки осознали влияние музыки, они приписали гармонию космосу (Катреничова, 2015: 29).
Выражаясь метафорически, подлинный смысл музыки в том, что она «вырывает человеческую душу, погруженную в собственные мечты». Музыкальный опыт позволяет не только интегрировать общий психический процесс с актуальным восприятием, но и изменять субъектность в самом восприятии. Большая часть психического процесса происходит автоматически, а то, что мы зачастую признаем за свое мышление, является не более чем бегущей строкой, постотчетом о эффективности принимаемых центральной нервной системой решений, формируемого ею для самой себя в целях осуществления процесса ретроспективной рационализации для закрепления положительного опыта выживания организма. Один из ресурсов музыки в возможности сознательно встраиваться в этот процесс. Так, благодаря героической песне человек становится гражданином политики. Платон раскритиковал музыку сирен, которая уносит героев на остров забвения, откуда они не возвращаются, и посоветовал петь за столом не лирические, а ритмичные походные песни, открывающие путь героизму[7].
В письменной культуре тексты и речи не только передают информацию, но и упорядочивают страсти. На первый взгляд кажется, что слова положительно влияют на ум, потому что они передают правдивую информацию, на основе которой строятся планы и модели поведения. Размышляя о назначении исповеди, Августин спросил, зачем это нужно, если Бог все знает, и ответил: «Если я исповедуюсь, то что и». То же самое происходит, когда чувства выражаются на высоком литературном языке или в форме моральных наставлений. Информативную роль слов не следует преувеличивать. По мнению историков, греческая речь не только произносилась, но и воспевалась.
Музыка также трактуется как описательная система к эмоциональному поведению и хотя многими критиками и авторами публицистических текстов делается упор на возможность пробуждения в человеке тех или иных, в том числе негативных эмоций, в самом деле музыка упорядочивает эмоциональный опыт, придавая ему определенную законченную, «культурную» форму. Таким образом, использование того или иного музыкального жанра в общественном бытовании выполняет социальную функцию, так как не столько подчеркивает определенные эмоции в отдельном человеке, сколько подчеркивает определенную слушательскую аудиторию, которой эти эмоции близки. Так популярность хип-хопа подчеркнула значимость определенной социальной группы во многих культурах, а остальную часть общества, не без помощи механизмов функционирования культуры потребительского общества, принудила «считаться» с этой группой, с ее социальным опытом и нормами поведения. Что позднее во многих описаниях было ошибочно принято за формирующую функцию музыки в адрес конкретно взятого человека, который на самом деле вынужден адаптироваться к обществу с новым набором доминантных коммуникативных значений.
Доказательством первичного воздействия тональности чужого голоса является тот факт, что уже шестимесячный эмбрион реагирует ударом ноги на голоса извне. И в будущем звуки песен, которые мы слышали в детстве, станут эталоном. Таким образом, песня выполняет «соборную» функцию, она отрывает человека от внутренних переживаний и приглашает в мир.
Что самое главное в песне – слова или мелодии? В дискуссиях о русском гимне победила музыка. Язык влияет на поведение людей, потому что знаки имеют значения. Общественная политика поддерживается семантическим отношением, которое относится к моделям поведения. Люди реагируют на слова ожидаемыми действиями. Музыка имеет не меньшую власть над человеком. Она несет едва различимую информацию, она захватывает и воздействует психологически – доставляет нам удовольствие или повергает нас в уныние – и даже физиологически – ускоряет пульс и дыхание, вызывает слезы. Язык регулируется логикой и грамматикой, он является носителем значений и значений, которые можно проверить. Наоборот, непонятно, что и как захватывает нас образами и звуками. Хотя существует музыкальный слух и художественный вкус, ни у создателей, ни у зрителей и слушателей нет четких правил, таких как грамматические и логические, которые определяли бы порядок создания и восприятия звуков и образов. При этом все понимают, что если некоторые из их комбинаций влияют на нас сильнее, чем другие.
Теоретики «мимесиса» обычно ссылаются на объективный порядок, например, на «гармонию космоса». Сторонники перформативной концепции критикуют «образное» понимание искусства, говоря о связи музыки с ритмами тела, о влиянии образов на желания и реакции людей. А. Шопенгауэр доказал, что музыка выражает не истину, а волю[8]. Его почитатель Ф. Ницше считал, что бытие звучит в музыке, и люди, одаренные музыкальным слухом, воспринимают гармонию мирового концерта (Ницше, 2014). ЛевиСтросс использовал музыкальные метафоры и образные метонимии при анализе мифов Восприятие музыки и речи (миф) сходно, потому что они вызывают работу некоторых общих ментальных структур.
Леви-Стросс различал две сети – внешнюю, культурную и внутреннюю, естественную, относящуюся к церебральным явлениям. Этим он объяснил удивительную способность музыки одновременно воздействовать на ум и чувства. Музыка раскрывает физиологическую основу культуры, она требует участия организма. Когда вы играете или поете для себя или всех вместе, вы достигаете гармонии движения и выражения, передаете не информацию, а усилие. Вопрос о том, почему среди тысяч звуков только некоторые из них воспринимаются как музыка, которая очаровывает нашу душу и сердце, сегодня стал чрезвычайно актуальным[9].
Учитывая формирующую социальную функцию музыки, вопрос в том, какая музыка звучит в ушах наших современников, какие настроения она вызывает, кто определяет музыкальную политику становится наиболее важным при выборе технологий воспитания. Ответы на заданные вопросы приводят к более общей теме сравнительного анализа основных средств коммуникации – мелодий, образов и слов.
Основой классической культуры, конечно, является язык. Изобретение письменности, а затем и книгопечатания стали ключевыми факторами цивилизации, определившими направление развития не только культуры, но и политики. Революция в средствах массовой информации – открытие радио и телевидения, как отметил М. Макклюэн, также изменило самого человека. Потребители массовой культуры ориентируются не на эстетические критерии, а на удовольствие. Но как возможно удовольствие от музыки? Тембры, мелодии и ритмы создают удовольствие, похожее на гастрономическое. Это воспринимается как должное и не подвергается сомнению. Отсюда и возможность отвлечься от осознания, не задумываться о смысле жизни. Развлекательная музыка настроена на тональность человека, который радуется жизни. Оно беспредельно, его нельзя отождествить ни с какими событиями. Легкая музыка создает что-то вроде рая (точнее – кинематографического образа), в котором нет горя и страданий, и, поскольку ее идеология скрыта, она избегает критических размышлений. Хотя это отнюдь не делает ее простой, что легко доказать, проанализировав разницу между профессиональной и любительской «легкой» музыкой. Упрощение со стороны структурности для эффективного потребления музыкального контента выставляет куда большие требования к верным нетривиальным последовательностям музыкальных событий в ткани произведения и к качеству и особенностям каждого отдельно взятого звука в произведении.
Музыка – признак другого мира. Так в своем фундаментальном труде «Или-Или» Серен Кьеркегор, размышляя о музыке с позиции эстетики, рекомендовал слушать ее, находясь не в зале, а за дверьми. Ведь доносящийся «издали» звук куда меньше обременен обертональными особенностями отдельных инструментов, и куда больше насыщен личными смыслами воспринимающего ее человека, приближающего доносящийся звук к звуку идеальному, то есть звуку «Того мира», откуда музыка исходит. Мира, на который музыка только намекает и никогда не являет в полной мере.
Музыка не позволяет впасть в меланхолию, объединяет людей, окутывает их звуками, сближает их, создает иллюзию единства. Авангардные личности обвиняют современную культуру в логоцентризме и ищут формы освобождения от доминирования слова, от поиска рационального смысла везде и всюду. Действительно, интерпретация и комментирование произведений музыкального и изобразительного искусства не является формой насилия мифического «когнитивного капитализма». Напротив, философский анализ раскрывает предпосылки творчества, он позволяет художникам и музыкантам понять, как возможности, так и опасности своего искусства.
Таким образом, более перспективным является ответный подход, который интегрирует анализ музыкальных, визуальных и вербальных средств коммуникации в общую философско-антропологическую теорию СМИ. Музыка становится предметом самых разных дисциплин. В связи с этим необходимо разработать трансдисциплинарную методологию. Первым шагом на этом пути является философское отражение музыки, основанное как на традиции, так и на новых данных современных музыковедческих наук. Философско-антропологический анализ должен, с одной стороны, опираться на результаты конкретных музыковедческих исследований, а с другой стороны, способствовать их развитию путем анализа социокультурных предпосылок трансформации музыкального искусства. Музыкальная антропология и музыкальная антропология Философия изучала музыку с эпистемологической точки зрения. Гегель выстраивал иерархию искусств по степени выражения истины, и музыка в ее «эстетике» занимала не самое высокое место.
Сегодня онтологический вопрос решается не теорией познания, а антропологией. Предметом музыкальной антропологии является представление человека о музыке. Такой подход дает повод говорить не об одной, а о ряде «музык», поскольку основы музыкальности различаются как географически, так и хронографически. Это открывает широкие возможности модному движению «деколонизации» музыки. Европейское искусство больше не считается эталоном. Культурология сталкивается с проблемой того, что считать музыкой, а что нет. Дело в том, что сам критерий разделения обусловлен социокультурными традициями, и поэтому универсальный ответ проблематичен.
В Европе существует «акустический» критерий, который описывает музыку как звук с «правильной и периодической вибрацией», а шум – как «неопределенные звуки». Л.С. Кляйн в «гармонии эпох» связывает изменения в гармонии с Развитие общественных отношений. Музыка, продукт человеческой деятельности, адаптируется к потребностям общества. Кляйн пишет: «Благодаря перестройке гармонии семиотические революции в музыке наиболее выразительны»[10]. Новая гармония не отменяет старую, а ограничивает сферу ее применения. В новой музыкальной гармонии часто можно увидеть следы старой. Говоря об антропологическом аспекте музыкального объекта, не следует упускать из виду его нормативную базу, преобразующую музыкальный потоковый образ самого человека как гражданина и живого существа.
Ряд действий, направленных на воспроизведение музыки, можно рассматривать как музыкальную политику тела. Изучение техник тела является относительно новым направлением культурной антропологии. В этом случае антропологическое измерение получает постановку руки, голоса и сценического движения. Музыкальная антропология – это особая дисциплина уже культурной антропологии, более широкая, чем антропология музыки, которая представляет собой описание и анализ антропологических предпосылок конкретной теории музыки. Франц Боас в книге «Примитивное искусство» отметил, что стремление к красоте изначально свойственно человеку, то есть является своего рода антропологической константой. Он писал: «Я считаю, что для каждого человека в узкой области искусства характерно иметь возможность наслаждаться прекрасным»[11]. Прекрасное он находил и в области звуков. От древних нас отличает только относительная свобода выражения гармонии. Энтони Сигер пишет, что разница между музыкальной антропологией и антропологией музыки заключается в акцентах. Антропология музыки пронизывает методы антропологии. Эта дисциплина изучает, как музыка становится частью общества. Музыкальная антропология рассматривает социальную жизнь как представление о себе на общественной сцене.
Музыковедение – это дисциплина, состоящая из двух слоев знаний: теории музыки и антропологии. По словам А. Мерриама, этномузыка ищет мост, соединяющий гуманитарные науки и музыковедение. «Этномузыкаищет знания и способы поделиться ими. Результат, к которому он стремится, ближе к области науки, чем к области искусства»[12].
Стоун добавляет: «Этномузыкалы проводят исследования в области музыкального исполнения, музыкального опыта и музыкальных исполнителей с концепциями социальных и естественных наук, а также смежных областей музыки и гуманитарных наук»[13]. Основы дисциплины были заложены Г. Адлером в статье «Сфера, метод и цель музыковедения». Он пишет, что «музыковедение возникло одновременно с искусством организации звука»
Область дисциплины исследователь изложил с уровнями теории, систематики, практики и дидактики. Обычно существует два подхода к теме этномузыки. «На протяжении всей своей истории этномузыкология рассматривалась по-разному: как подход к изучению музыки как музыки или музыки как формы культуры. Полет Аделаида пишет: «самая большая трудность в развитии М – это отсутствие внутренней закрытости, защита достоинства музыки в культурном контексте от расчленения, это приводит к появлению двух э идей или к разделению дисциплины».
Этномузыкология представлена как дисциплина, отделенная от антропологии и музыковедения, которая, тем не менее, извлекает выгоду из своих методов. Традиционно музыковедение отличается от истории и антропологии. «М – уже само название содержит слово, которое использовалось Европейским девятнадцатым веком для обозначения «элегантного» искусства в основе новых эстетических проблем и которое до середины девятнадцатого века использовалось для изящных искусств, искусства, трансцендентных духовных способностей, на которые все остальные смотрели с завистью».
Этномузыкология как частная дисциплина общей теории музыки выполняет три задачи. Первый – это исследование технической стороны музыкального сюжета. Это исследование закономерностей музыкального порядка, нотной записи, гармонии, ритмики и так далее. Второй – это изучение способности человека создавать музыкальные сообщения. «Теория музыки, музыкальная эстетика и музыкальная психология часто относятся к музыке как к явлению, радикально отделенному от остальной звуковой среды. Но музыка неразрывно связана с этим более широким слуховым миром, поскольку она звучит в нем и включает окружающую звуковую среду в свой материал».
Бруно Нетл отмечает, что дисциплинарная идентичность этномузыкологии часто становится предметом споров: она является полноценной автономной дисциплиной или подразделением этномузыковедения«. (Сигер, 90.) Бруно Нетл отмечает, что дисциплинарная идентичность этномузыкологии часто становится предметом споров: она является полноценной автономной дисциплиной или отделом Музыковедение и антропология. Ответ зависит от того, является ли музыка предметом междисциплинарного изучения или специальной дисциплины. Музыковедение в первую очередь фокусируется на музыкальной структуре и игнорирует антропологический контекст. Более того, она воспринимается как синхронная дисциплина, в отличие от диахронической исторической музыковедения. «Такие дисциплины, как музыковедение, включают два взаимодополняющих раздела, каждый из которых имеет одинаковую ценность, и каждый из них принципиально отличается».
Как вы знаете, антропология тесно связана с археологией. Методы музыкальной археологии дополняют и позволяют проверять этнографические данные. Этнографическая аналогия может быть использована только для создания гипотез, которые затем необходимо проверить с помощью неаналогических методов[14].
Стюарт пишет в статье «Прямой исторический подход к археологии»: «Если что-то характеризует историческую антропологию сегодня, то это осознание того, что обоснованные теории, обобщающие данные культурных изменений, процессов или динамики, должны основываться на постепенно накапливающейся информации о конкретных обстоятельствах, которые окружают определенные события». Это касается прежде всего изучения истории музыкальных инструментов. Точно так же, как лингвистический поворот помог решить проблему восприятия с помощью языкового анализа, акустический поворот в современной культуре сопровождается интересом к музыкальным технологиям в целом и музыкальным инструментам в частности. Как в лингвистической гипотезе относительности роль языка не следует преувеличивать, так и в антропологии музыки нет необходимости абсолютизировать роль инструментов. Как и любое оружие, они отзывчивы, т.е. подходят для игры и в то же время для тела музыканта. Что касается восприятия музыки, то человеческое ухо вовсе не является пассивным (послушным) органом по сравнению с активным глазом.
Слух в целом и музыкальное в частности отнюдь не исчерпывающе представлены в физической акустике. В последние годы эта физическая дисциплина успешно развивалась как психоакустика и психосемантика. Чтобы определить тематическое поле музыкально-инструменталистики, вам нужно ввести ряд различий. Разделение антропологии музыки и музыкальной антропологии может показаться условным из-за узкой формулировки, тем не менее оно продуктивно для разделения ряда объемных тем, которые гармонично вписываются в эту схему. Это символика в музыке, музыкальное действие и археология музыки. Связь этих элементов раскрывает проблемы музыкальной археологии, которые не сводятся к истории конструкций музыкальных инструментов. «Исходя из западного музыкального фона, слишком легко приравнивать музыку к инструментам, как это происходит в западной традиции высокой (и популярной) музыки». Этот подход упускает из виду относительную независимость музыки от инструментов ее исполнения.
Инструменталистика – это собственная сравнительно молодая наука о музыке. Желательно развивать его как часть музыкальной антропологии, которая занимается не только музыкальным инструментом как физическим носителем звука, но и деятельностью человека, предшествующей созданию готового инструмента. Ремесленное изготовление инструмента похоже на теневую сторону музыкального искусства. Между тем инструмент и музыка взаимозависимы. «Важной характеристикой музыкального языка является п, обозначаемая как множественность исходных организационных структур (выражение тембра, динамики, ритма) и до появления существующих кодов (жанр, стиль) произведения»[15]. Музыка – слишком сложный объект, чтобы смотреть на нее и игнорировать составные элементы. Концепция музыкального действия включает в себя анализ предпосылок для создания инструмента, а также его воздействия на человека.
Инструменталистика не должна быть чисто теоретической и оторванной от реальности, поскольку многие аспекты знания становятся очевидными только тогда, когда ученого смущает необходимость восстановить весь путь мастера. В этом случае инструменталистика – это изучение ремесла, которое само по себе находится на стыке с искусством. Их поле включает в себя обратную связь музыкального инструмента и человека, влияние музыкального инструмента как физического явления и культурного символа на человеческую природу. Музыкальным инструментом также может быть человеческое тело.
Гарольд Гомес Кесседи делит деятельность в искусстве на три вида, это аналитика, синтез и редукция на практике. Все они должны быть изучены равномерно. Деятельность, связанная с искусством и наукой, имеет минимальные различия. Вы также можете перенести эту схему на «ремесло». Чтобы ответить на вопрос о том, какое действие приводит к созданию музыкального инструмента, необходимо обладать знаниями в области антропологии музыки. Для многих народов алгоритм изготовления инструмента регулируется ритуалом. Что касается соотношения инструменталиста и других дисциплин, то социология опережает всех, поскольку умение играть на музыкальном инструменте влияет на социальное положение человека. В последнее время политологи заинтересовались из-за отказа от идеологии использования музыкальных технологий для управления людьми. Если раньше были случаи критики и даже репрессий в отношении самих композиторов и музыкальных инструментов, то сегодня «психоделическая» музыка эффективно используется как средство смягчения протестных настроений. В рыночной экономике музыка не считается даром небес, она становится товаром, потребление которого вызывает радость.
Все это помогает понять, кем, как и с какой целью создаются, продаются и покупаются инструменты. Инструменталистика связана с эргономикой, таксономией, археологией. «Музыкальные инструменты сложнее, чем просто инструменты. Это объекты, которые радуют не только слух, но и глаз, они декоративны, и с самого начала цивилизации они были богато украшены»
Принципы классификации инструментов включают такие параметры, как «Звук, огибающая спектра, тип резонатора», Отношения игрок-инструмент». Инструменталистика становится формой знания, связанной с А. Забытая органология Богданова[16] напоминает и на этой основе возрождает философию инструмента. Перенос внимания антропологов с оружия каменного века на музыкальные инструменты будет способствовать развитию теории антропогенеза, которая явно буксует, несмотря на открытие новых фактов. Для этого нужно признать, что человек - это не только рабочее или политическое существо, но и музыкальное существо.
Считается, что такое признание поможет увеличить преподавание музыки, а не только в школьном образовании. Соотношение музыки и человека в информационном обществе В современном мире понятие инструмента указывает на ряд сложных проблем информационного общества. Музыка отделяется от среды. Это становится информацией, которую могут передавать любые средства массовой информации. Важно отметить, что медиа-конечной точкой музыкального сообщения являются динамики. Это простое механическое устройство имеет ряд ограничений. Он воспроизводит только определенную область. В этой ситуации композитор вынужден писать усредненную музыку. Поскольку слушатель также является случайным, усреднение выполняется одновременно по двум категориям. Музыка воссоздается в голове слушателя, и это особенно заметно, когда звучит не конкретный инструмент, созданный мастером, а безликий динамик. Механизм завершения музыки используется в формате MP3. Часть звуков просто удаляется из записи и угадывается слушателем, звук больше не передает тембр инструмента, а лишь намекает на некую абстрактную сущность.
Поэтому власть над человеком приобретается с помощью информационных тональных форм, тональных фраз, которые, как и сигналы, вызывают психические реакции. Если музыка становится информацией, то может ли информация также стать музыкой? Программа Sonic-pi предоставляет интерфейс, в котором музыка пишется на формальном языке программирования. И это не просто еще одна форма обозначения. Этот подход создает генеративную музыку, которая может реагировать на внешние раздражители и вести себя так же, как и любая другая программа. Специально для этого исследования создан веб-сайт, который моделирует аналогичный принцип в JavaScript. Пользователь перемещает мышь, и в зависимости от ее положения воспроизводится звук и рисуется цветной отпечаток. Таким образом, цвет и звук сочетаются, и хотя звук монотонен, вы можете создать любую сложную программу, которая создаст нужную композицию. Компьютерная программа поднимает вопрос об авторстве по-новому. Группа NTR пела по этому поводу: «Музыкальные роботы синтезируют частоты. Если есть двоичный код, кому еще нужны оценки? Боты пилят слова, боты записывают, боты поют»
Чтобы не быть необоснованным, давайте возьмем программу искусственного интеллекта, которая создает тексты и музыку из любых материалов, таких как былины и гусли. Можно сказать, такие произведения являются музыкой или текстом. Классическая эстетика Европы настаивает на том, что субъектом искусства является человек. Поэтому эпопею, «сочиненную» роботом, называют подделкой. Но это оспаривается практикой. Большая часть популярной музыки была создана и написана «роботами», даже если это были определенные люди. Иначе возникла народная музыка. Считается, что природа звучит музыкально. Есть много жанров, в которых певец поет природу. Звуки природы – это песня призраков. Однажды мы создали себе вторую натуру, возможно, «нежный гул LEP» из песни NTR. Что это: звуки европейских духов, музыка ноосферы? Вопрос о том, что такое музыка и что такое шум, – это вопрос об искусстве. Помимо эстетики высокого искусства, самодельное изготовление инструментов, игра на уникальных инструментах создают психотерапевтический эффект, приводя людей в нормальное состояние, в котором они переживают единство с другими людьми и природой. Не отказываясь от огромных возможностей цифровой музыки, вы не можете потерять музыкальное наследие, которое помогло нашим предкам жить в суровых условиях, чем сегодня.
1.2 Функция музыки в современном обществе
Музыка, её «дух», порождают именно те «нормы», которые способны привести человека к достижению нравственного идеала. Сама ценность музыки выступает одним из тех способов, которые позволяют человеку приближаться к предельному измерению своей выразительности. Разорванность и противоречивость мира и человека должны быть сведены к минимуму, что является необходимым рассмотреть сам мир как некую осмысленную целостность, но лишь в том случае, если видеть в нём нечто гармоничное и соразмеренное. Потребность в гармонии, как динамическом равновесии противоположным начал, заложена в самой сущности человека, устремлённого к музыке и свободе. Традиционная концепция самосознания, с точки зрения которой функция самосознания – есть контроль над деятельностью сознания, приведение её к социокультурным нормам в наше время не может считаться самодостаточной. Социокультурная разобщенность в общечеловеческом масштабе сегодня так сильна, что этот «механизм» скорее всего, поощряет, нежели разрешает конфликты. Это происходит, как правило, в случаях норм масштаба меньшего, чем всечеловеческий. Поэтому в наше время на первый план выходит нормотворческая и культуротворческая функция самосознания.
Историческое самосознание, как некая власть традиции, состыкуется, на наш взгляд, с социальной «инерцией», как фундаментальным свойством самого социума. Эта «инерция» позволяет развиваться социуму независимо от внешних воздействий за счет накопления в историческом прошлом творческого потенциала. Музыка как раз и позволяет реализовать осознанный принцип поведения человека, сохранить его «публичное Я». Данное понятие «инерции» позволяет выявить некие устойчивые связи в сложном взаимодействии объективного и субъективного, стихийного и сознательного.
Музыка как форма исторического самосознания направлена на осмысление социального процесса, который допускает как негативные управляющие воздействия, так и положительные, которые учитывают инерциальную, косную составляющую самого социума. В этом плане роль классической музыки состоит в оценке кризисных моментов социальной, культурной динамики, которые формируют направление благоприятного развития общества, его духа. Нам думается, что принцип историзма, при этом, необходимо применять в процессе разработки научно-обусловленной стратегии развития российского социума, хотя бы с целью предупреждения неуправляемых социальных процессов. Думается, что многие проблемы возникают из-за весьма слабой осознанности людьми собственной творческой и музыкальной деятельности. Введение вышеприведённой модели, очевидно, может способствовать решению проблемы преодоления духовной и культурной разобщенности людей. Сознание и самосознание имеют, видимо, общую основу, благодаря которой мысль, несет в себе определенный «смысл-стереотип», существующий либо как нечто идеальное, либо как результат сложного иерархического подчинения чему-то, высокоорганизованному и самоопределяющемуся.
Следовательно, способность к смысловому, стереотипному мышлению в людях дана изначально – как форма, должная быть заполненной оправленным моральным и духовным содержанием. Сознание имеет вместе с тем, и информативную составляющую. C данных позиций, музыку можно охарактеризовать как условно конечное, подвижное, нечто производное от умственных усилий человека. Классическая музыка нам представляется системой, на основе которой формируются наиболее рациональные цели, и происходит управление человека своим поведением в соответствии с ними.
В содержании музыки, как философского понятия, есть много форм, рамок, которые имеют свое собственное содержание. Их сложное взаимодействие определяет все многообразие смыслов и понимания явлений, неся в себе высокую организованность и саму сложность человеческого разума. Музыка есть осознание, то есть раскрытие смысла объекта, его направленности и смысла информативного обеспечения с промежуточными продуктами его обработки. Когда классическая музыка становится формой служения чисто экономической выгоде, она умирает. Современный работник, попадающий в систему технических и экономических связей, как бы отрывается от «предписанной» ему социальной роли. Человек начинает цениться как «субъект», как «распорядитель» собственной духовной энергии, как потенциальной исполнитель различных операций, имеющих смысл, когда культурная традиция выступает как некая слитность социальной и технической схем. Музыка, как деятельная сила оказывается непосредственно зависимой от технологических связей, тогда как социальные зависимости начинают проявляться в жизни человека всё более опосредованным образом.
Музыка как философское понятие, всё более как бы «втягивает» индивидов в социальные связи, образуемые технологическими процессами[17]. Музыка при этом обретает «вещественное» воплощение и начинает действовать как бы независимо от самих людей. Музыкальная предметность, выступавшая продуктом деятельности человека, становится неким определяющим условием совместной жизни людей и их отношений с природным миром. В настоящее время происходит некая переориентация эстетического и музыкального духа. Еще Ф. Ницше заметил, что способность противостоять «земному страданию» можно обрести лишь только в мире искусства. В сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» он стремится найти в античной трагедии мощный источник радости жизни, которая связана с особой музыкой, причём, эта музыка направлена на возрождение духовной жизни. Каждая эпоха создавала свой образ истины в зависимости от того, какие глобальные мировоззренческие задачи стояли, возникали в данный исторический момент перед обществом. По отношению философов к решению проблемы истины можно судить, на наш взгляд, о наиболее значимых для данного времени проблемах. Истина, как известно, является, наряду с добром и красотой; она есть одна из высших ценностей социального и духовного бытия. По сути, ради достижения истины человек и живет. Та идеальная сущность, которая предстает перед человеком в образе истины и красоты и является конечной целью его устремлений, заключает в себе нечто ценное, достижение которого представляется человеку подлинным благом. Все интересы человека концентрируются вокруг тех или иных ценностей, выстроенных в иерархическом порядке. Данная иерархия может и не отражать, на наш взгляд, объективную картину ценностей, но она чрезвычайно важна для каждого конкретного человека, особенно для становления человеческой индивидуальности. Достижение наиболее значимой для человека ценности постепенно становится для него постижением самой истины бытия. «Истина у всех одна, – утверждает В.С. Хазиев, – и она у каждого своя»[18].
Истина – это сущность бытия, совершенная и неизменная в нем, благодаря которой возможно существование самого человека. Классическая музыка как социокультурный феномен раскрывает сущность, истину эпохи. Истина – это ответ на вопрос о том, соответствует ли сущность существованию истине. В процессе исторической жизнедеятельности человек опирается на различные формы духовной, познавательной и смысловой практики. Музыка дает человеку представление об окружающем мире и его месте в нем. Музыка, особенно классическая, настроенная на личный эмпирический опыт человека, исторический, культурный опыт, составляет именно тот актив его жизни, который позволяет человеку строить свое существование в соответствии со своими творческими способностями. Условиями культурно-исторической деятельности людей является желание человека быть, а не казаться. Музыка уничтожает тоску по этим минутным интересам. Она нацелена на «вечное», и ее разум отражает этот идеал «всемогущества», который ставит ее в центр как любовь к самой жизни[19].
Человек стремится к истинной истине, к музыке, как к единству добра и красоты, не ради определенной выгоды, а ради ее бескорыстной реализации. Настоящая музыка часто скрыта от глаз людей и доступна только посвященным. Эта мысль имеет много значений. В обществе кипят страсти. Каждый хорошо понимает это и музыку по-своему. Некоторые устремлены своими мыслями в будущее, другие живут прошлым, и очень немногие из тех, кто относится к настоящему осторожно и с тревогой.
Функции музыки как формы искусства представляют собой разветвленную систему. Музыкальная культура, как и культура в целом, играет важную социально-психологическую роль. Он нацелен на общество в целом. Так же и для человека, который является инструментом человеческого образования. В зависимости от того, каким социальным силам служит музыкальное искусство, какие художественные тенденции оно развивает, оно может служить мощным средством гуманизации человека или, наоборот, средством, подавляющим в нем человеческое начало.
Из высказанного выше положения о рефлексивной природе музыкального искусства вытекает, прежде всего, когнитивная функция музыки. Музыку можно рассматривать как форму познания, как форму отражения действительности в человеческом сознании. Человек также является основным объектом музыкальной рефлексии, поскольку музыка может передавать богатое и разнообразное психологическое содержание, прежде всего эмоциональные переживания и образ мышления человека. Но музыка также отражает общественную жизнь, которая нас окружает.
Одной из важнейших функций музыки является педагогическая. Музыка участвует в формировании духовного мира человека, его мыслей и чувств, его представлений о реальности и их отношения. Воспитательное действие музыки происходит не непосредственно и не разрушительно, а через развитие в человеке чувства красоты, предлагая ему определенное душевное состояние, соотносимое с теми или иными сторонами действительности. Необходимо также отметить, что воспитательная функция музыки осуществляется через различные жанры, как через произведения высокого искусства, так и через музыку, связанную с повседневной жизнью человека (песня, танцевальная музыка). Воспитательное влияние этого формирования музыкальной культуры особенно важно для общества, поскольку оно связано с музыкальными произведениями высокого искусства, а также с музыкой, связанной с повседневной жизнью человека (песня, танцевальная музыка). Педагогическое влияние этого формирования музыкальной культуры особенно важно для общества, поскольку оно обратился к широким слоям населения.
Музыка может выполнять организующие и мобилизующие функции, призывать человека к определенному действию. Примером этого является народная трудовая песня, которая не только облегчала трудовой процесс, но и украшала его. С аналогичными целями функциональная музыка используется в современных компаниях. С одной стороны, она задает ритм совместной деятельности, с другой – способствует созданию психологически комфортных условий работы. Во время Великой Отечественной войны массовая песня, призывавшая людей к подвигам, была мощным мобилизующим средством, помогавшим им переносить тяготы войны.
Важнейшая, более того – родовая функция любого вида искусства, особенно музыки, – эстетическая. Музыка доставляет человеку удовольствие, является предметом его наслаждения и развлечений, активизирует его жизненный тонус. Эти чувства испытываются на разных психологических уровнях. Прежде всего, существует непосредственное чувственное наслаждение – форма оценки музыки, соответствующая уровню восприятия психики, восприятию звукового материала и тому, как он организован. Над ним возвышается эмоциональный уровень – более духовный, но все же связанный с непосредственно звуковыми структурами музыки. Наконец, высшей формой художественно-эстетической оценки является очищенное от чувственности духовное наслаждение, которое соотносится с восприятием и усвоением воплощенных в музыке образов, идей и настроений. Все это вместе способствует эстетизации реальности средствами музыки.
Существенная особенность музыкального искусства отражается в его компенсационной функции. Это вытекает из его основной эстетической цели.
Компенсаторную функцию музыки можно понимать в том смысле, что с ее помощью человек компенсирует определенные недостатки своего бытия. Прежде всего, мы можем говорить о компенсации отсутствия впечатлений, опыта.
С компенсаторной функцией музыки коррелирует коммуникативная функция. Благодаря музыкальному искусству (в его восприятии и музицировании) люди во многом компенсируют отсутствие общения и взаимопонимания. Это общение особого рода, основным содержанием которого являются эмоциональный контакт и душевное сопереживание.
В их простейшей форме можно выполнять следующие функции музыки: эстетическую, познавательную, педагогическую, инструментально-прикладную, прикладную[20]. Типология, описанная А.Н. Сохором, по сути, является экстраполяцией музыкальной культуры на теорию структурного функционализма в контексте исторического развития экономических образований. Этому теоретическому подходу также можно отнести типологию «Социология музыки», разработанную Т. Адорно.
По мнению Т. Адорно, массовая музыка в обществе выполняет прежде всего развлекательную функцию, но, кроме того, ей присущи коммуникативная, рекламная, защитная (и нейтрализующая патологическую социализацию поведения) и воспитательная функции[21].
Аналогичное содержание с типологиями, представленными выше, имеет классификация, предложенная в работах В.Н. Холоповой. В соответствии с позициями искусствоведения и педагогики эта функция подчеркивает музыку как коммуникативную, отражающую реальность, этическую, эстетическую, эвристическую, когнитивно-педагогическую, каноническую, социально-трансформационную, личностно-трансформационную[22].
Другой способ интерпретации музыки был представлен искусствоведом Ю.Н. Бычковым, который выделил следующие основные функции: когнитивные, педагогические, организационно-мобилизационные, эстетические, компенсирующие, коммуникативные[23].
Наличие различных подходов к пониманию социальной сущности функций музыкальной культуры говорит о сложности и условности любого вида разграничения, поскольку в действительности все социокультурные процессы взаимосвязаны и во многом взаимно обусловлены. Тем не менее, типологизация в рамках этой исследовательской работы должна быть реконструирована на основе классификаций, описанных выше, для реконструкции фундаментально важных аспектов функционирования музыкальной культуры с социологической точки зрения. Поэтому наиболее общая форма в современной музыке молодежи выполняет следующие функции: эстетическую, познавательную, общественно-коммуникативную, инструментально-прикладную, социально-трансформационную, функцию психоэмоциональной разрядки и идеологическую. Эта типология объединяет теоретические подходы, представленные выше, и в первую очередь служит для указания основных векторов влияния музыкального искусства на социальную реальность, а во вторую для полноты картины служит описанию взаимозависимости между музыкой и молодежью.
Инструментально-прикладная функция. Инструментальная и прикладная функция музыки заключается в ее способности выполнять организационные и мобилизующие функции, побуждать человека к определенному действию, решению определенных задач. Например, функциональная музыка предназначена для поддержания ритма рабочего процесса на производстве или темпа марша солдат, культово-ритуальная для организации и поддержания духовных практик, реклама для стимулирования потенциального потребителя к приобретению определенного продукта. В целом инструментальная и прикладная функция музыки может быть сведена к служению человеческой жизни, где она становится инструментом для достижения определенных целей общества. В молодости эта функция наиболее четко прослеживается в области маркетинговых и рекламных технологий, где определенный тип музыкальных композиций или мотивов, сопровождающих презентации потребительских товаров, создает прибыльный образ того или иного продукта. Другими словами, музыка в этом контексте становится инструментом для продвижения определенного продукта среди наиболее активной категории населения – молодежи.
Идеологическая функция. По мнению Ю.Н. Бычкова, поскольку музыка может быть связана с выражением идеологической позиции того или иного класса общества или группы людей, она способна выполнять и идеологическую функцию. Эта функция реализуется прежде всего в определенных произведениях, связанных с логосом и сценической деятельностью, то есть в тех случаях, которые позволяют конкретизировать художественный образ, отразить в нем социальный характер. Однако инструментальная (классическая, симфоническая) музыка также способна выполнять идеологическую функцию за счет формирования социально ориентированных (идеологических) эмоций. Таковы, например, торжественная увертюра «1812» П. Чайковского, выражающего высокую патриотическую идею величия русского народа, 11-я и 12-я симфонии Д. Шостаковича, посвященные революционным событиям 1905 и 1917 годов. Часто инструментарий средств выражения таких произведений включает музыкальные тематические символы, раскрывающие определенную идею, соотнесенную с определенной общественной силой (гимн «Боже, храни царя» в увертюре П. Чайковского, революционные песни в симфониях Д. Шостаковича и др.)[24].
Логично заключить, что эта функция музыки активно связана с реакционным характером неформальных молодежных сообществ, поскольку в данном случае она является не только источником идеологически сформированных настроений, но и символом идеологической сплоченности и единства субкультурной группы[25].
Эстетическая функция. Эта функция является одной из основных и фундаментально важных функций искусства в целом. В музыкальной сфере это связано со способностью механических колебаний воздуха определенной частоты (сущности звука) доставлять человеку удовольствие, быть при этом объектом его наслаждения и, что особенно актуально сегодня, быть развлечением. Эта функция проявляется на разных психоэмоциональных уровнях. Базовый уровень – это прямое и непосредственное чувственное наслаждение; это форма оценки музыки, связанная с уровнем восприятия человека (восприятием звукового материала).
Следующий уровень – эмоциональный – скорее опосредованный, но все же связанный со звуковыми структурами музыки, на которых важную роль играет окружающая среда (или контекст, то есть место и условия прослушивания музыки) и социокультурные конструкции всех видов порядков. Последний уровень – это форма художественно-эстетической оценки, которая коррелирует с восприятием, осознанием и усвоением образов, идей и ценностей, воплощенных в музыке. Все это вместе способствует эстетизации реальности средствами музыкальной культуры.
В рамках современной молодежной культуры эта функция наиболее активно проявляется в особенностях влияния массовой музыки на своего слушателя. Как отметил Т. Адорно, легкая музыка, по сути, не ориентирована на глубокое (ценностное) понимание потребителем звукового материала. Их главная задача – приносить радость и позитивное жизнеутверждение, тем самым окрашивая повседневную жизнь. При этом музыка становится инструментом активной рекламной и маркетинговой деятельности. Массовая культура, таким образом воплощаясь в музыкально-смысловом ядре, переносит в молодежную среду те модели поведения и потребления, которые поддерживали бы в ней феномен «массовости». Язык аксиологического перевода при этом прост и достаточно очевиден, чтобы избежать двусмысленности потребительской интерпретации и обеспечить тенденцию (моду) любого товара.
Когнитивная функция. Музыкальное искусство, как и искусство вообще, – это, по сути, его творческое отражение и понимание человеком окружающей действительности. По этой причине музыку как результат музыкального искусства можно рассматривать как форму познания.
Как подчеркивает Я.Н. Бычков, человек в этом контексте является основным объектом музыкальной рефлексии, поскольку музыка как семантическая языковая система способна передавать разнообразное ценностное и психологическое (эмоциональное) содержание, а также в какой-то степени образ мышления человека. Но музыка также отражает общественную жизнь, окружающую человечество, социальную реальность, поскольку закрепленное ею психологическое содержание имеет общественно-историческую обусловленность, выражает дух времени, особенности национального мировоззрения[26].
Отражение действительности в музыке осуществляется через специфический художественный образ. Она характеризуется тем, что музыка ничего не представляет непосредственно, она создает особый предметный мир, опосредованный звуковыми конструкциями и музыкальной формой в целом. Особенность музыкального искусства заключается в том, что оно может отражать человеческое отношение к миру, манипулируя ассоциативными образами в вашем сознании. Однако ассоциации, вызванные музыкой, не различаются по тематической специфике. Они лишь «намекают» на ту или иную сферу человеческого бытия, дополняя тем самым содержание музыкального образа. При этом впоследствии он становится не столько эмоционально-акустическим порядком, сколько социокультурным явлением, обусловленным определенными сторонами общественного бытия.
В юности эта функция наиболее ярко проявляется в процессе постижения человеком социального бытия. Как уже упоминалось выше, музыка может конструировать определенный тип ассоциативных образов, которые во всей своей полноте являются частью той социокультурной среды, в которой разворачивается жизнедеятельность человека. Современная музыкальная культура – это сложный комплекс взаимосвязанных аудиовизуальных элементов, восприятие которых раскрывает молодым людям специфические особенности устройства мира. Музыкальный контекст (образ художника, эмоциональность, идеология) позволяет подросткам распознавать, понимать и принимать не только конкретные модели поведения, но и образ жизни в целом, поскольку образ кумира сегодня имеет важное значение в процессе самоопределения молодежи.
Социализирующая функция. Социализирующая функция – одна из важнейших функций музыки, которая наиболее ярко демонстрирует взаимосвязь между музыкальной и социальной сферами. В научной литературе наиболее распространено понимание этой функции как педагогической функции. Однако воспитание как целенаправленный процесс не может полностью выразить характер социального влияния, которое музыка оказывает на современную молодежь, поскольку музыкальная культура общества потребления имеет сферу влияния, которая намного шире и глубже, чем может выразить процесс воспитания. Тем не менее именно педагогический характер воздействия музыки наиболее очевиден и определим в социокультурной среде[27].
Таким образом, музыка в определенной степени участвует в формировании духовного мира молодого человека, его мировоззрения.
Воспитательное действие музыки происходит не обязательно, а через развитие в человеке чувства красоты, которое поддерживает (или стимулирует) в нем определенное душевное состояние, соотносимое с теми или иными сторонами социальной реальности. Необходимо также подчеркнуть, что воспитательную функцию музыки выполняют не только различные жанры высокого искусства, но и музыка, связанная с повседневной жизнью человека (легкая и субкультурная музыка, танцевальная музыка). Помимо очевидного образовательного эффекта, музыка также оказывает довольно опосредованное влияние на молодежь. Это относится к их способности оказывать социализирующее влияние путем формирования другого эмоционального и даже культурного контекста (окружающей среды или реальности).
Эмоциональная реальность в данном случае - это состояние, в которое человек впадает, когда слышит какой-либо музыкальный материал. Маленький ребенок, засыпающий под колыбельную, подросток на концерте своей любимой группы или молодой человек, пассивно воспринимающий музыку в сетевом гипермаркете, являются примерами различных типов эмоциональных контекстов (реалий). В этом смысле можно рассматривать феномен музыкальных субкультур, которые существуют в результате реакции социокультурной системы на императивное влияние массового общества из-за способности музыки конструировать иную культурную реальность. Таким образом, если педагогическую функцию музыки можно рассматривать как прямое отношение типа «музыка – личность», то социализирующая функция – это опосредованное отношение типа «музыка – общество – личность». Если в первом случае музыкальная культура непосредственно передает определенные ценности, то во втором случае она осуществляет музыкальную культуру через общество, которое воплощается в большинстве сфер своего существования и, следовательно, институтов.
Функция психоэмоциональной разрядки. Важной функцией музыки в современном обществе является ее способность устранять негативное психоэмоциональное состояние. Эта способность достигается двумя взаимно обусловленными механизмами: компенсацией и эскапизмом. Компенсационный механизм музыкального искусства можно понимать, как компенсацию музыкальным содержанием определенных недостатков урбанизированного общества капиталистической системы. Прежде всего, под недостатками здесь понимается отсутствие впечатлений и опыта в урбанизированном и индивидуализированном обществе. По мере развития информационного общества происходит постепенная виртуализация большинства процессов социальной коммуникации. Это, в свою очередь, негативно влияет на социальное благополучие молодого человека, поскольку снижает частоту прямого «живого» межличностного и группового общения. Т. Адорно описал этот момент следующим образом: «Тон музыки вдохновляет представление о голосе коллектива, который объединяет тех, кто – насильно – включен в него находятся, не попадут в беду»[28].
Таким образом, музыка может компенсировать негативное влияние современного общества, привнося в его окружение отсутствующее чувство коллективности и принадлежности, тем самым компенсируя чувства социальной изоляции и эмоционального одиночества в подростковом возрасте. С другой стороны, функция психоэмоциональной разрядки достигается механизмом эскапизма. Эскапизм – это стремление индивида уйти от реальности в мир иллюзий, фантазий, культивируется массовой культурой, формирует социальную пассивность и конформизм по отношению к существующему обществу[29].
Как упоминалось выше, музыка способна обеспечить другой эмоциональный и культурный контекст. Конечно, это означает, что этот процесс не осуществляется непосредственно музыкальной культурой, а во многом зависит от субъективного восприятия самого слушателя. Эти субъективные конструкции – это тот «мир иллюзий и фантазий», в который человек попадает при осмысленном прослушивании музыкального материала. В контексте молодежной культуры этот механизм наиболее ярко проявляется в процессе формирования и интеграции субкультурных сообществ, поскольку эти сообщества фактически представляют собой другую эмоциональную и культурную реальность, в которую молодой человек по какой-либо причине хочет войти. Музыка в этом контексте является ключом к другой аксиологической системе.
Коммуникативная функция. Коммуникативная функция тесно связана с функцией психоэмоциональной разрядки. Этот процесс общения (передача личной ценности), с одной стороны, обеспечивает внутриличностный диалог, основанный на рефлексивности человеческого сознания, а с другой стороны, межличностное и межгрупповое взаимодействие, основанное на интеграционном потенциале музыкальной культуры в целом.
Другими словами, можно сказать, что коммуникативная функция имеет два взаимно обусловленных вектора ее реализации: внутренний и внешний. Внутреннее - это способность музыкального материала через механизм восприятия стимулировать внутренний диалог в человеке. Это можно объяснить тем, что контент, который транслирует музыка и который воспринимается при осмысленном прослушивании, всегда переживается лично и окрашивается эмоционально. Такое «переживание» музыкального материала, в свою очередь, является частью процесса самопознания (отсюда и социализация), в котором человек может прояснить свое положение в социальном и культурном пространстве общества. Таким образом, музыкальное искусство (если вы его воспринимаете) позволяет подросткам компенсировать недостаток общения и взаимопонимания. Это относится к общению особого рода, основным содержанием которого являются эмоциональный контакт и душевная эмпатия, что связывает коммуникативную функцию с компенсаторным механизмом функции психоэмоциональной разрядки.
Внешний вектор реализации коммуникативной функции достигается за счет межличностного и межгруппового взаимодействия подростков в контексте потребления и воспроизведения музыкального материала. Логика этого процесса заключается в том, что внутренняя реализация способности музыкального общения неизбежно приводит к реализации внешней, поскольку личность не может существовать вне социального контекста. Другими словами, внутреннее понимание музыкального содержания создает специфическую зону интересов и интенций личности, которая при межличностном взаимодействии может как конструировать общее поле музыкальных интересов (есть интеграция), так и дистанцироваться от «других» (есть дифференциация).
В подростковом возрасте этот процесс наиболее ярко проявляется в контексте возникновения и трансформации различных сообществ музыкальных «поклонников», поклонников и субкультур. Таким образом, субъективный и обобщенный музыкальный материал становится ядром формирования социальных групп.
Социально преобразующая функция. Логический синтез функций эмоционально-психологической разрядки и коммуникативных функций является социально-преобразующей функцией. Из вышесказанного становится ясно, что музыкальный материал имеет ядро, состоящее из комплекса лингвистических и смысловых систем, связанных с ценным контентом. Этот контент чаще всего зависит либо от цели музыки (культовый ритуал, реклама и т.д.), либо от жанровых характеристик. Таким образом, музыка хип-хопа будет значительно отличаться по содержанию от оперы, а симфония - от танцевальной музыки. Однако даже в рамках одного жанра (скажем, рок-музыки) ценность поджанров (панк-рок, хард-рок, арт-рок) будет значительно отличаться друг от друга. Это, в свою очередь, аксиологически отличает музыкальную культуру и, таким образом, образует «культуру клипа» – множество культурных моделей[30]. Такое разнообразие или изменчивость культурных моделей приводит к появлению большого количества взаимодействующих зон культурных интересов с конкретными образами жизни и ценностями, которые им присущи. Подобные культурные модели и музыкальные интересы, как правило, сближаются и взаимодействуют более активно, чем те, у кого меньше общего.
Для последних чаще всего характерны усиленные конфликты. Это наиболее ярко проявляется во взаимодействии различных субкультурных групп. Таким образом, субкультура металлистов будет менее бесконфликтно взаимодействовать с панками, чем с эмо, поскольку панк и металлисты аксиологически ближе, а области их музыкальных интересов схожи. Это обобщение весьма условно, поскольку необходимо учитывать специфику субкультурных образований, в которых, помимо музыкального, важную роль играет и идейно-идеологический контекст. В связи с этим, например, следует учитывать, что даже среди представителей субкультуры панка существует значительная дифференциация не столько по музыкальным и жанровым характеристикам, сколько по идеологическим и идеологическим. Таким образом, среди, казалось бы, одной и той же субкультуры встречаются как панки-антифашисты, так и панки-неофашисты. Эта парадоксальная кросс-субкультурность обусловлена сложностью процессов внутри неформальных молодежных движений.
Многие исследователи молодежных субкультур отмечают, что музыка является одним из наиболее значимых компонентов, влияющих на образование, функционирование и процессы трансформаций данных объединений. Музыка – неотъемлемый спутник молодого поколения, оказывающий активное воздействие на процесс его социализации, который воплощается как в условиях существования музыки в современном обществе, так и в силе ее психологического воздействия на эмоции человека. Среди различных видов искусств музыка обладает наибольшей популярностью. Зачастую она становится органичным дополнением для других видов искусства, усиливая их воздействие на аудиторию. Важную роль, на сегодняшний день, играет и сама звуковая среда, становящаяся неотделимой составляющей повседневной жизни. Музыка превратилась в звуковой фон современного мира, она пронизывает насквозь жизнь современного общества и, как подчеркивает М.С. Каган, «делает всесторонне музыкально оформленной его "визуальную культуру"».
Музыка, как и другие виды искусства, обладает целым рядом социальных функций, посредством которых оказывает влияние на человека и формирование его мировоззренческих установок. Ниже описаны функции, которые выделяет Е.А. Подольская.
Рекреативная – служащая для развлечения и отдыха. Музыка, выполняющая данную функцию, должна быть легкой, приятной, не иметь сложной смысловой нагрузки и в какой-то мере может служить средством для эмоциональной разрядки. Именно на рекреативную функцию ориентируется массовая культура.
Мировоззренческая – способствующая формированию индивидуального мировоззрения человека, посредством воздействия музыки на его сознание. Через восприятие музыкальных произведений, человек познает духовные ценности общества, которые становятся частью его личного опыта, в свою очередь, влияющего на формирование мировоззрения.
Познавательно-Эвристическая – рассматривающая музыку как источник знаний о мире. Воспитательная – влияющая на формирование целостной личности. Музыка, как и другие виды искусства, выступает средством морального, духовного и социального усовершенствования человека.
Суггестивная – работающая с подсознанием человека. Наиболее значимыми, с точки зрения функционирования музыки в молодежной среде, М.С. Коган называет функции эстетического оформления коллективных действий и социализации индивида, а также подфункции: коммуникативную, просветительскую, гедонистическую и суггестивную. Одной из наиболее ярко выраженных подфункций музыки в молодежной среде является коммуникативная.
Помимо передачи индивидуального душевного настроения, музыка, как считает Г. Тард, обладает «эффектом заражения», воплощая в себе и делая реальными внутренние переживания человека. Данная особенность музыки помогает человеку в поиске группы со схожими ценностными ориентациями, а также является важным элементом в развитии межличностного общения. Под влиянием музыки у молодых людей возникают общие переживания и, как следствие, чувство сплоченности. Это свойство музыки означает, что имея в своей основе эмоциональные и социальные свойства, она может рассматриваться не только как дополнительный, но и как самостоятельный группообразующий фактор. Кон И.С. называл музыку «престижным символом юношеской субкультуры». Как пишет известный английский исследователь Дж. Стори «Субкультурное использование музыки, возможно, является наиболее активной формой потребления музыки. Это один из способов, при помощи которого субкультура создает свою идентичность и воспроизводит себя культурно, отмечая свое отличие от других членов общества».
Выбор музыки определенного рода, в особенности для молодого поколения, становится в каком-то смысле способом самоидентификации, принадлежности к какой-либо субкультуре. Молодежь, посредством своих музыкальных увлечений, стремится дистанцироваться от музыкальных традиций старшего поколения. Музыкальные предпочтения данной возрастной группы в современном мире, в основном, обусловлены процессами глобализации. Наиболее сильное психологическое, эстетическое и социальное влияние на молодежь оказывает музыка быта, являющаяся звуковым фоном современности, что, в свою очередь, служит фактором образования различных молодежных субкультур. Данная музыкальная категория, по определению В.Ж. Конен, является «третьим пластом», отражающим «вольное музыкальное сознание эпохи», который существует наравне с профессиональным и народным музыкальным творчеством. «Третий пласт» разделяется на «два дифференцированных типа: коммерческую эстраду и городской фольклор». В городском фольклоре отражается «психология демократических социальных кругов». К данному типу В.Ж. Конен относит роктворчество как антипод коммерческой поп-музыке.
Как пишет Е.Б. Борисова, данная музыкальная категория, «это урбанистическое детище, из-за чего его часто называют «легким жанром», однако, как утверждает автор, нельзя назвать эту музыку «легкой», так как в ней наряду с поверхностными темами затрагиваются также и серьезные проблемы современного мира. Данное утверждение дает нам право говорить о бытовой музыке современности, как о «Великом Эмоциональном Типизаторе эпохи», отображающем в звуках доминирующий психологический настрой общества.
Бытовая музыка является наиболее популярной в современном обществе, она выступает в роли эмоционального компенсатора и оказывает сильное воздействие на молодое поколение, ведь в отличие от классической музыки, по замечанию Е.Я. Бурлиной, не требует индивидуально-творческого восприятия.
Данная музыкальная категория всегда направлена на определенную аудиторию слушателей, что позволяет говорить о том, что главной ее функцией является социально-организующая, а не эстетическая. Именно эта особенность «третьего пласта» и является питательной средой для молодежных субкультур, от качества которого зависит их социальная активность, характер, разобщенность или целостность. Трансформацию социально-организующей функции музыки в молодежных субкультурах можно проследить, рассмотрев ее изменения за последние несколько лет. В наиболее популярных молодежных субкультурах 2005–2010 годов, таких как эмо, готы, панки, музыка была одной из основных составляющих. Каждая субкультура характеризовалась выбором определенного музыкального жанра. В текстах песен была заложена идеологическая основа субкультуры, которая, в свою очередь, порождала соответствующие интересы, ценности и идеалы, обуславливающие специфические эстетические потребности членов данной группы.
Молодежные субкультуры, возникшие в период между 2015–2020 годами, такие как хипстеры, винишко-тян, e-girls (electronicgirl), кардинально отличаются от своих предшественников. На первый план в них выходит визуальная составляющая, а мировоззренческая и музыкальная являются либо слабо выраженными, либо вовсе отсутствуют. Исходя из этого, можно говорить о том, что музыка практически утратила свое группообразующее свойство. Данное утверждение подчеркивается также и тем, что в современной бытовой музыке преобладает «коммерческая эстрада», а «городской фольклор» практически не развивается.
Музыка является одним из наиболее значимых компонентов, влияющих на образование и функционирование молодежных субкультур. Это обуславливается целым рядом ее социальных функций, к которым относят рекреативную, мировоззренческую, коммуникативную, познавательно-эвристическую, воспитательную и суггестивную функции. Наиболее значимой функцией музыки в молодежной среде является коммуникативная. Преобладание данной функции над остальными дает право называть ее самостоятельным группообразующим фактором. На сегодняшний день стоит отметить практически полное отсутствие групообразующего свойства музыки в среде молодежных субкультурах. Для современных субкультур больше характерна ориентация на визуальную составляющую. Практически все они характеризуются отсутствием выбора конкретного музыкального жанра, вследствие чего происходит потеря субкультуной идентичности.
Современность, несмотря на кажущуюся однородность исторических процессов, по-прежнему содержит ряд существенных специфических различий. Даже при самом поверхностном рассмотрении становится очевидным, что идея укрепления, сохранения традиционных основ и закрепления их этического и ценностного значения для будущих поколений, даже в той степени, в которой она была представлена нашими непосредственными предшественниками, в значительной степени заменяется утилитарными и прагматическими устремлениями современного человека. Развитие технологий в различных областях человеческой деятельности, рост научных и технологических достижений, виртуализация коммуникационного пространства – всё это значительно облегчает решение ряда задач, ранее сопряженных с различными трудностями. Благодаря технологическому развитию сегодня можно сказать, что поставленные цели достигаются с гораздо большим комфортом и экономией времени, и поэтому фактор удобства, который когда-то имел только инструментальную цель, выходит на первый план человеческих приоритетов. В этой ситуации иногда нет острой необходимости в повседневном общении, которое возможно уже на расстоянии, без ощущения реального присутствия людей в одной комнате. Ценностные ориентации и моральные нормы, которые когда-то помогали оставаться в пределах вашей социокультурной идентичности и не чувствовать себя «одинокими и потерянными», заменяются требованием «отдельного индивидуального пространства». Ценностный статус поиска «универсальной правды и истины», способной объединить людей, все больше обесценивается. Каждый человек теперь априори рассматривается как носитель «своей личной истины». Это утверждение часто встречается в таких тезисах, как «Каждый по-своему прав», «вкусы неоспоримы», «У каждого свое понимание красоты» и т. д.
Конечно, это состояние могло повлиять только на морально-эстетическое состояние современности в целом и представителей подрастающего поколения в частности. В отсутствие желания найти общие черты, современная социальная вселенная все больше ощущает стремление к индивидуализации людей, к изоляции по отношению друг к другу. Эту ситуацию ярко иллюстрирует немецкий философ, представитель Франкфуртской школы Эрих Фромм (1900-1980) в своей работе «Иметь или быть» (1976) «Иметь и быть – это две совершенно разные формы человеческого опыта: различия индивидуальных и коллективных персонажей зависят от присутствия и интенсивности той или иной формы».
Человек, существующий в образе «бытия», всегда открыт, он всегда «в процессе», его жизнь сопровождается «вопросами», когда все, что его окружает, становится интересным. «Процесс, становление, движение и активность внутри самого бытия ... Бытие неявно включает изменение (то есть бытие является синонимом становления)»[31].
Когда человек думает о себе в образе «владельца», он статичен и замкнут, он «делает вывод... Схема мышления в то же время такова: это мое, я узнал это, у меня есть это, оно стало моим навсегда». Это не способ существования человека в пространстве личного самопознания, а фактор обладания чем-то, что оказывается приоритетным. Обратите внимание, что иногда человека восхищают не столько естественность проявления его личных качеств, сколько то, чем он обладает: будь то iPhone или iPad, марка автомобиля или модная одежда. При таком подходе другого пути в личном развитии нет – меняется только степень владения: более или менее, лучше или хуже, модно или немодно.
В своем владении личность «замерзает» и, следовательно, лишает себя своего жизненного содержания. При ближайшем рассмотрении невозможно не признать, что за этой ситуацией «самоизоляции», за этим желанием владеть вещами исчезает человек как таковой. Современная «послеоперационная эпоха» объясняет принципиальный отказ от диктатуры исторически сложившихся традиций и норм, понимаемых как «предрассудки», «обскурантизм» и тотальный ревизионизм объявляется с пересмотром всего, что предшествовало исторически, анализом установленной структурной целостности его отдельных компонентов, который влечет за собой социальное расслоение и атомизацию, самоуничтожением коммуникативных структур, в которых исчезает стремление людей к взаимопониманию в целом.
В пределах авторитета остается только демонстрация «независимости от всех», которая может вызвать одобрение в социальных кругах, которое часто превращается в восхищение. Кроме того, мы все чаще сталкиваемся с тем фактом, что «люди говорят на разных языках», поскольку каждый «обладатель личной истины» может узаконить исключительно свое право на понимание коммуникативного знака или символа в общении с другим «я». Такой «индивидуалистический дискурс» с тотальным доминированием «собственной истины» обесценивает поиск «истины вообще», которая могла бы стать общим достоянием всех участников интерсубъективных отношений. Таким образом, парадокс современной ситуации заключается в том, что при поиске «личного пространства» личность сама растворяется[32].
Деструктивность таких идеологических построений не нуждается в опровержении. Однако у этих тенденций есть свои причины. Фактором, который отталкивает традиционные коммуникативные нормы, является восприятие этих норм как «социально навязанных конструкций», которые предписывают нам правила поведения, шаблоны, стандарты, ограничения и правила. И такое обстоятельство порой вступает в противоречие со свободолюбивыми устремлениями современного человека. К сожалению, вся последующая эпоха насыщена чем угодно, кроме творческих акцентов, и это позволяет нам утверждать, что структура интерсубъективных отношений теперь имеет принципиально иные генеративные основы, которые локализованы не в обществе и воспринимаются как источник того, что «навязывается извне», а в самой личности. Чтобы преодолеть поставленную нами проблему, необходима мобилизация тех средств, которые бы консолидировали людей в общности их индивидуальных устремлений.
Это обстоятельство приводит нас к традиции, к переосмыслению ее конструктивной и ценной роли в исторических судьбах человечества. Традиция представлена в различных формах искусства, наиболее аутентичным из которых является церковное пение. Этот вид искусства качественно отличается тем, что он вращается вокруг богослужения, для которого характерно сохранение эстетических художественных выразительных средств. Это не концерт, не подражание, не развлекательное мероприятие – поклонение понимается как интенсивная духовная работа, выполняемая «здесь и сейчас».
Литургия является основным видом православного богослужения, и это понятие обязано своим происхождением греческому существительному λειτουργια, состоящему из двух слов: λειτον – «общий», εργον – «бизнес», что буквально переводится как «общий бизнес». Из этой общности вытекает «примиренность» той фундаментальной проблемы понимания, которая интерпретируется не как рациональная процедура в процессе коммуникативного и символического обмена, а скорее с точки зрения способности «сопредседательствовать» друг с другом, эмпатически проникать в поле общих экзистенциальных переживаний.
Такой онтологический план сопричастности не столько раскрывает «я» по отношению к «вам» и тем более к «вам», сколько выражает идентичность «мы». Таким образом, этот экзистенциальный ряд приобретает здесь свою ярко выраженную герменевтическую артикуляцию. Для взаимопонимания людей не требуются методы, которые имели бы рациональные номотетическиеформулы. По этому поводу выдающийся философ-герменевт Вильгельм Дильти (1833-1911) объяснил необходимость понимания поиска совершенно других методов, которые могут служить «сочувствием, сочувствием, симпатическим проникновением во внутренний мир другого человека и т.д.»[33].
Понимание предполагает наличие субстрата, общего для всех участников отношений, и оно не сводится даже к языковым знакам – это нечто большее. «Дилтейский термин сообщества относится не к способу обмена информацией между людьми, а к условиям, в которых она осуществляется, к неязыковому контексту публичного общения»[34].
Если мы повторим это сообщение в отношении более ранних эпох, мы можем сказать, что эта основа основана на эстетическом состоянии, которое было заложено в традициях немецкой эстетики XVIII века. В частности, этот термин был затронут Иммануилом Кантом (1724-1804) в его поздней работе «Критика суждения» (1791): «В конце концов, он (человек) не должен называть его (объект) красивым, если ему это только нравится. Многое может быть для него притягательным и приятным – никто не заботится об этом; но если он выдает что-то за прекрасное, то он ожидает такого же удовольствия от других».
Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762), отец-основатель эстетики как гуманитарной науки, яркий представитель лейбнице-вольфианской философской традиции, рассматривал эстетику как совершенство чувственного восприятия. Критерий этого совершенства заключается во внутренней согласованности элементов произведения искусства, образующих собой единую художественную целостность: «Если многие элементы, взятые отдельно, образуют достаточное основание для единства, то они согласуются».
Саму эстетику А. Баумгартен рассматривал как «расположение души к изящному мышлению» и «богатству содержания». Гармоничная завершенность произведения искусства, внутренняя согласованность его элементов репрезентирует эстетическую целостность, единство художественной мысли. А единство внутреннее обращает к единству его восприятия людьми во внешней среде. Этот ход размышлений подводит нас к тому, что эстетической релевантностью обладает не столько поиск «личного художественного вкуса» реципиента, сколько сам факт наличия общих ценностей, способных объединять людей в единстве их межсубъектной апперцепции.
Искусство, являясь общим достоянием людей, соответствует этой принципиально важной консолидирующей роли. Обратим внимание на то, как всякий раз в процессе эстетического восприятия той или иной картины, музыкального произведения, мы не только испытываем потребность в восхищении на уровне своих личных эмоций, но также пытаемся вовлечь в это состояние нашего собеседника с тем, чтобы получить от него взаимность и эмпатию. Эта базовая потребность в со-переживании друг другу, в «со-бытии», о котором писал выдающийся экзистенциалист Мартин Хайдеггер (1889-1976), представляет собой фундаментальную категорию человеческого бытия. «Окружающий мир – это не только мой мир, но и мир Других. Отправной пункт нашего анализа мы задали отнюдь не так, чтобы можно было сказать: «Первоначально в мире есмь я один» или «первоначально дано одно только «Я» безо всякого мира». Коль скоро этот отправной пункт отвергнут, и открыто бытие в мире, то не может быть и речи об изолированном Я… Со-бытие равноизначально бытию в мире, и это составляет формальное условие, делающее возможной разомкнутость вот-бытия. Других для моего вот-бытия»[35]. Это высказывание Хайдеггера проливает свет на понимание тех принципиальных факторов, которые лежат в основании онтологии совместности в эстетическом восприятии людей, причастных «со-бытию» друг с другом.
Однако каждому субкультурному направлению обычно соответствует свой музыкальный контекст и семантико-лингвистическое ядро. Следовательно, можно сделать вывод, что музыка обладает значительным преобразующим потенциалом, поскольку в контексте молодежной культуры она может как ценно интегрировать слушателей определенных музыкальных жанров в неформальные сообщества, так и очертить границы музыкальных интересов этих неформальных сообществ и, таким образом, дифференцировать культурное пространство.
[1]Понятие музыкальной культуры общества и формы ее существования. URL: https://infourok.ru/user/abramova-ekaterina-nikolaevna1/blog/ponyatie-muzykalnoj-kultury-obshestva-i-formy-ee-sushestvovaniya-225815.html
[2]Понятие музыкальной культуры общества и формы ее существования. URL: https://infourok.ru/user/abramova-ekaterina-nikolaevna1/blog/ponyatie-muzykalnoj-kultury-obshestva-i-formy-ee-sushestvovaniya-225815.html
[3]Понятие музыкальной культуры общества и формы ее существования. URL: https://infourok.ru/user/abramova-ekaterina-nikolaevna1/blog/ponyatie-muzykalnoj-kultury-obshestva-i-formy-ee-sushestvovaniya-225815.html
[4] Марков Б. В. Музыка перед вызовами цифрового общества / Б. В. Марков, Д. А. Ярочкин // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. – 2021. – Т. 14. – № 6. – С. 810-821.
[5]Гуссерль Э. (1994). Идеи к чистой феноменологии / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Лабиринт. – С. 45.
[6] Гадамер Г.Г. (1991). Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 368 с. – С. 84.
[7] Платон (1971). Государство. Собрание сочинений в 3-х томах, 3 (1) Москва, 654 с. – С. 115.
[8] Шопенгауэр А. (1999). Мир как воля и представление. Собрание сочинений в 6-х томах. Москва: Терра-Книжный клуб, Республика, 496 с.
[9] Леви-Стросс, К. (1999). Мифологики. Сырое и приготовленное. Москва, СПб.: Университетская книга, 402 с. – С. 311-325.
[10] Клейн Л.С. (2012). Гармонии эпох. Антропология музыки. СПб.: Евразия, 224 c. – С. 56.
[11]Boas, F. (1955). Primitive art. New York, Dover publications, 372 p. – С. 37.
[12] Merriam, Alan, P. (1964). The anthropology of music. Evanston Illinois, Northwestern University Press, 358 p. – С. 11.
[13] Stone, Ruth M. (2016). Theory for ethnomusicology. New-York, Routledge. – С. 5.
[14] Hallam, S, Cross, I., Thaut, M. (2016). Musical identities. In The Oxford Handbook of Music Psychology. Oxford University Press, 960 p. – С. 215.
[15] Alekseeva, M.V. (2019). Kommunikativnyjpotencialmuzykal’nojvyrazitel’nosti [The communicative potential of musical expressiveness]. In Concept: philosophy, religion, cultural studies, 3 (11), 179–188.
[16]БогдановА.А. (2014). Тектология (всеобщая организационная наука), 2. Москва: Директ Медиа, 408 с
[17]Кемеров В.Е. Введение в социальную философию.- М.: Аспект-Пресс, 1996. – С. 135.
[18]Хазиев В.С. Философские эссе. – Уфа: ООО «Виртуал», 2003.– С. 3-4.
[19]Тимиряева А.У. Ценность музыки как социально-философская проблема общества / А.У. Тимиряева // Интеграция образования, науки и производства в условиях многоуровневого профессионального образования : материалы IV Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, Кумертау, 24 марта 2016 года. – Кумертау: ГОУ ВПО «Уфимский государственный авиационный технический университет», 2016. – С. 97-101.
[20]Сохор, А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. – М. : Советский композитор, 1975. – 208 с. – С. 51.
[21]Адорно, Т.-В. Избранное: Социология музыки / Т.-В. Адорно. – М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. – 445 с. – С. 34.
[22]Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен / В.Н. Холопова. – М. : НТЦ Консерватория, 1994. – 261 с. – С. 189.
[23] Бычков Ю. Н. Введение в музыкознание. Курс лекций [Электронный ресурс] / Ю.Н. Бычков. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2000. – С. 15.
[24] Бычков Ю. Н. Введение в музыкознание. Курс лекций [Электронный ресурс] / Ю. Н. Бычков. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2000. – С. 11.
[25] Омельченко Е. Л. Молодежные культуры и субкультуры / Е. Л. Омельченко. – М. : Институт социологии РАН, 2000. – 261 с. – С. 14.
[26]Шевко Р. В. Функции музыки в социокультурной среде молодежи: социологический анализ / Р. В. Шевко // Вестник Гродненского государственного университета имени Янки Купалы. Серия 5. Экономика. Социология. Биология. – 2018. – Т. 8. – № 2. – С. 101-107.
[27]Шевко Р. В. Функции музыки в социокультурной среде молодежи: социологический анализ / Р. В. Шевко // Вестник Гродненского государственного университета имени Янки Купалы. Серия 5. Экономика. Социология. Биология. – 2018. – Т. 8. – № 2. – С. 101-107.
[28] Адорно, Т.-В. Избранное: Социология музыки / Т.-В. Адорно. – М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. – 445 с. – С. 215.
[29] Кононенко, Б. И. Большой толковый словарь по культурологии / Б.И. Кононенко. – М. : Вече 2000, 2003. – 512 с. – С. 13.
[30]Тоффлер, Э. Третья волна / Э. Тофлер. – М. : АСТ, 2004. – 781 с.– С. 117.
[31]Павленко А.А. Роль духовной музыки в нравственно- эстетическом становлении современной молодежи / А. А. Павленко // Педагогика искусства. – 2021. – № 4. – С. 77-84.
[32]Павленко А.А. Роль духовной музыки в нравственно- эстетическом становлении современной молодежи / А. А. Павленко // Педагогика искусства. – 2021. – № 4. – С. 77-84
[33]Павленко А. А. Роль духовной музыки в нравственно- эстетическом становлении современной молодежи / А. А. Павленко // Педагогика искусства. – 2021. – № 4. – С. 77-84.
[34]Павленко А. А. Роль духовной музыки в нравственно- эстетическом становлении современной молодежи / А. А. Павленко // Педагогика искусства. – 2021. – № 4. – С. 77-84.
[35]Павленко А.А. Роль духовной музыки в нравственно- эстетическом становлении современной молодежи / А. А. Павленко // Педагогика искусства. – 2021. – № 4. – С. 77-84.
