Изначально художник стрит-арта ощущал себя в буквальном смысле трансгрессором, то есть преступником, нарушающим некий социальный запрет, противопоставляя свое индивидуальное художественное высказывание "авторитарному символическому порядку" города. Когда стрит-арт зарождался, художники подвергались риску быть схваченными полицией за хулиганство, а некоторые использовали стрит-арт в качестве политических акций. Так, например, в 2007 году лондонский коллектив «Гетто Санты» мобилизовал несколько звезд мирового стрит-арта — Бэнкси, BLU, Ron English, Swoon — расписать бетонные стены разделительного барьера между Израилем и Палестинской автономией в районе города Вифлеема.
В этом смысле стрит-арт можно трактовать как разновидность паблик-арта и соц-арта, одной их задач которых является разрушение мифологем, созданных любой идеологией, политической или потребительской (читайте об этом статью на канале ИФ). Средства современного паблик-арта разнообразны, неважно — скульптура, инсталляция или граффити, главное, чтобы оно несло в себе деконструктивистский заряд. Однако сейчас происходит постепенное превращение субкультуры стрит-арта в мейнстрим, модный и выразительный визуальный тренд. Уличное искусство балансирует между двумя экстремумами: социальным протестным движением и арт-рынком, где идет процесс его коммерциализации.
Изначально пафос стрит-арта состоял в том, что художник продуцировал свои собственные символы и знаки, штампуя их, бесконечно дублируя с помощью трафаретов, занимаясь размножением образов вручную. Возможно, таким способом художник пытался переоценить то, что навязывает ему медиакультура и общество глобализации, противопоставляя свое индивидуальное производство образов массовому производству. Явление стрит-арта напоминает наскальную живопись, отсылая к архаическим моделям мифологического сознания. Как и в первобытные времена, с помощью знаков-трафаретов художники помечают, или освящают территорию, обозначая свое присутствие в этом мире. Надпись на стене, любой знак, символ, след для первобытного сознания служили частью магического ритуала.
В современной культуре, возможно, — это отчаянный акт субъекта зафиксировать свое присутствие здесь и сейчас в условиях постмодернистской «смерти автора» и засилья медиасферы, но это отнюдь не революция. По своим характеристикам, бриколер никогда не стремится завершить свое произведение, то есть не желает иметь авторский контроль над каждой его деталью; наоборот, бриколер подспудно стремится к цитированию и воссозданию тех структур, которые он некритически воспринял из окружающей информации.
Как ритуальная надпись воссоздавала некую связь со сверхъестественным или устанавливала гармонию между миром людей и миром природы или богов, так и стрит-арт воспроизводит структуру породившей его матрицы массовой визуальной культуры. Художник стрит-арта, пытаясь переоценить то, что навязывает ему медиасфера, и, как ему кажется, вырвавшись из-под ее власти, начинает действовать напрямую, продуцирует образы сам. Индивидуальное производство образов в условиях переизбытка визуального похоже на безумие, если только не рассматривать этот акт как магический ритуал, — своеобразный бриколажный отскок (как неожиданная траектория шара в бильярде) внутри самой системы медиакультуры.
В этой бриколажной форме творчества присутствуют черты трансгрессивности или, скорее, «тоска по трансгрессии», некогда присущей искусству аванграда. Однако индивидуальность и первичность художественного высказывания крайне сомнительна в условиях медиарельности и переизбытка образов, что М. Фуко назвал «обмороком субъекта». Именно поэтому мы можем констатировать только тот факт, что в современном искусстве художник становится лишь звеном в производстве образов. Более точно этот процесс описывает термин трансгрессия-профанация, на которой построена вся система гибких запретов современной культуры, где сам акт трансгрессии, как только возникает, сразу становится модным брэндом и предметом коммерции.
Изначально искусство стрит-арта действительно переходило несколько границ «невозможного». Один видимый предел — это границы музейного пространства, другой — нарушение социальных правил (хотя сейчас большинство проектов стрит-арта официально утверждаются городскими властями), третий — балансирование на грани искусства и политики. Если модернисты привнесли в музей повседневность, то стрит-арт делает пространство города огромным музеем, совершая обратное действие. Однако парадоксально, что сегодня стрит-арт в свою очередь постепенно приобретает статус музейного искусства, включаясь, таким образом, в экономическую систему мирового арт-рынка.
Так, Московский музей современного искусства представил первую персональную выставку художника Павла Пухова «Наше дело подвиг!», работавшего под псевдонимом Паша 183. Выставка в MMOMA, как сказано в пресс-релизе, был первым в российской выставочной практике проектом, в котором встретились музейное пространство и уличное искусство на примере творчества одного художника. Социальный протест, который был некогда заложен в явлении стрит-арта, давно был нейтрализован и переведен в разряд коммерческого брэнда.
Возможно, яркой демонстрацией "убийства стрит-арта" стал известный аукцион Сотбис, где работа Бэнкси была разрезана шрёдером, вмонтированным им самим в раму, в результате чего цена на его работу еще больше возросла. Шутка Бэнкси со шредером задумывалась как ирония, сатира, направленная против институтов арт-рынка, потому что главный смысл его искусства заключался в критике общества потребления, современной политики и т.д., но в итоге он сам стал успешным коммерческим продуктом.
Однако власть этих институтов невозможно разрушить, так как они сами активно задействованы в производстве неомифологического контекста, позволяющего относиться к подобным перформансам, как к чему-то сакральному и одновременно хорошо продаваемому продукту. Сам феномен институализации стрит-арта парадоксален и абсурден, однако в шизофренической модели капитализма даже этот протестный и антигалерейный жанр искусства превратился в музейный артефакт
Протестно-ироничная эстетика присуща работам итальянца Маурицио Каттелана, создающего скульптуры паблик-арта. Выразительным художественным жестом Каттелана стал памятник 2010 года на площади Аффари в Милане под названием «L.O.V.E» в виде руки с одним средним пальцем, которым принято выражать непристойный жест. Эту скульптурную инсталляцию художник подарил городу, где ее торжественно установили на одной из главных площадей. Однако все эти, казалось бы, радикальные выпады становятся предметом рыночного обмена.
В России стрит-арт носит культурно-просветительский или декоративный характер. Благодаря муралам старые здания обретают новый облик, остроумные и эстетически привлекательные произведения уличного искусства становятся точками притяжения туристов.
Стрит-арт продвигают и популяризируют как вид бизнеса и как способ преобразовать городское пространство. В России даже существует специальный Форум уличного искусства, который организует Институт исследования стрит-арта, основанный в Санкт-Петербурге в 2017 году. Во Владивостоке городские власти проводят фестивали стрит-арта и официально открывают стены для свободного рисования.
Таким образом, современная культура создает такую среду с системой «мягких запретов», опережающих трансгрессивные состояния, где любому трансгрессивному состоянию противопоставляется уже не запрет, а другое трансгрессивное состояние, заведомо вписанное в систему рыночных или административных отношений.
Из моих статей:
Строева О.В. Трансгрессия как профанация в современном искусстве // Обсерватория культуры № 1, 2015 С. 18–24.
Строева О.В. Модели производства современной культуры: бриколаж и деконструкция. Наскальная живопись мегаполисов // Философия и общество. № 2 (74), 2014. С. 135–141.
