Театральный романтизм
. Актерская режиссура и драматургия.
Просвещенный человек еще не путь к цивилизации => разочарование просветителей. Просветители понимают, что третьему сословию, которому уже даны права – они не нужны, а нужно обогащение – все это ведет к буржуазности. Как реакция разочарования возникает романтизм.
Романтизм это отказ от внешнего мира и возврат в мир внутренний, переживания. «Трещина мира прошла сквозь сердце романтиков». Желание изменить мир вокруг себя рушится => построение мира внутри себя. Романтизм – когда весь внешний мир проваливается внутрь.
Романтизм формируется к 18 нач.19 веку. Является реакцией разочарования на неудавшиеся плоды французской буржуазной революции => погружение из объективного мира в субъективный. Субъективный мир стал центром художественной реальности. Культ чувства. Единственное мерило для человека – эмоциональное переживание реальности. Важным становится внутренний мир художника, его индивидуальность. Главный конфликт - враждебность внешнего мира и художника.
Романтики вписали в вехи еще одну особенность романтизма – цель человеческой жизни – это искусство и творчество – единственное пространство, где человек свободен => романтики стремились превратить свою собственную жизнь в искусство, стремились расширить сферу искусства и стилизовать, стилизовать свою жизнь и сделать ее произведением искусства.
Романтизм – стремление возвышенно говорить, думать, чувствовать. Понятие художника, как служителя искусства => актер не работает, а служит театру, даже дома он продолжает думать о творчестве. Художник противопоставлен всем остальным профессиям. Стремление сохранить возвышенную планку с повседневной действительности.
В 19 веке и романтизм и реализм развиваются параллельно.
Многие художники-романтики перешли в лоно реализма из-за буржуазной действительности. Трагедия художника, который хочет быть верен идеям романтизма, но не может. Ярким представителем «перехода» был Бальза. Например «отец Горио» (служанка приносит чай в кабинет Бальзака. Он плачет. «Я плачу, потому что только сейчас умер отец Горио»). «Отец Горио» изначально Король Лир с благополучным концом – благополучная старость. Он достоин хорошего финала, однако Бальзак видит что реальность сильнее романтических идеалов и вынужден повернуть роман в реалистическом ключе => отец Горео умер в нищите, что бы дочки могли пойти на бал, а дочери, в свою очередь, даже не пришли на похороны. Т.е. герой умер в реалистическом, даже нетуристическом ключе. Трудно мыслить и писать в романтизме. Единственным истинным романтиком оставался Виктор Гюго.
Главный механизм создания произведения (пьесы) у романтиков – не по схеме, а по интуиции => меняется привычная композиция, возникает эпизодность, рваный синтаксис. Пьеса должна создаваться пониатию. Уход во внутренний мир, кроме этого театр отодвигается от современной действительности: уход в нереальный, несуществующий мир (сказки Гофмона), путешествия в экзотические страны (Байрон), бегство от повседневной реальности, бегство в былые препрошлые эпохи – романтизация истории (Гюго «Нотрдам»), сказка, библейский сюжет, мифологический сюжет (Вакнер, Клейст)
Романтизм начинается с предисловия к «Кромвелю» Гюго (вопрос о происхождении жанров: лирики, эпоса и драмы. Гюго вводит исторические принципы в свое исследование. По Гюго человечество прошло 3 эпохи и каждой из них соответствовал свой жанр), в котором он излагает все принципы романтического театра. Это доктрина, работа, которая меняет европейский ход к драматургии.
В 1872 году, впервые после Аристотеля Ницше это переосмысляет в «Рождении трагедии из духа музыки». Природа театра – пластическая, возвращается к досократовской истории. Обращает внимание к мифологии, к прошлому.
Возникает историческая драма: Гете «Гётс фон Берлихенген» (Швапский рыцарь, участник крестьянской войны в германии, предал крестьян перед решающим сражением).
Внешний мир невозможно поменять. Существует единственный способ реакции на мир – романтическая ирония – это лучший способ неразочароваться. Это прослеживается во всех произведениях реализма.
Крупнейшие драматурги Германии – Людвик Тик и Генрих фон Клейст.
Людвик Тик –немецкий писатель-романтик первой волны.
Входил в кружок йенских романтиков. Показывая ограниченность просветительского рационализма, воссоздавал смутные, «непоследовательные» движения души, находил загадочное в повседневном, отвергал фальшь филистерской морали.
Пьеса «Кот в Сапогах» - пьеса-насмешка над всеми предшествующими видами искусства, как их понимали классицисты. В основу положена сказка Шарля Перро, но организованно в романтическом ключе. Ирония — форма парадоксального, она одновременно отрицает общепризнанное и предполагает новую истину. Всё привычное, конечное становится текучим, исчезают границы. В основе иронии игра.
Художественный мир пьесы состоит из нескольких сфер:
1) кот и хозяин. Кот становится философом, который критически оценивает способности своего хозяина.
2) зрители, которые комментируют то, что происходит на сцене. Самое интересное – оценка и реакция зрителя. Тик дал героям имена современников, критиков и кого знал, т.е. высмеивал эстетические вкусы зрителей.
3) актёры, которые комментируют свои роли, оценивают пьесу и драматурга.
4) драматург, которому надоело это слушать. Сама сказка, где ирония – все, начиная с любви до «никогда не женитесь». Ирония над всем, от образа природы до самих зрителей (ирония над просветителями).
В пьесе разрушается грань между сценой и реальной жизни, иллюзия жизни на сцене разрушается. Наша реальная жизнь — спектакль. Человек может сыграть любую роль, поэтому исчезает серьёзность. Человек может творить жизнь по собственному вкусу. Жизнь — это творчество. Искрометные диалоги, игра с продажно-низким и высоким, сочетание несочетаемого – эффект иронии и юмора.
В современных европейских театрах абсолютный синтез искусства представления и искусства переживания. Смешение рационализма и романтизма характерно для всего творчества Тика
Генрих фон Клейст
Немецкий драматург, один из зачинателей жанра рассказа. В творчестве Клейста иррациональное (мистические силы, темы рока, носителями которых выступает и сам человек) сплавлено с повседневным, национальная проблематика с прославлением юнкерской Пруссии. Трагический фигура, почти не реализовал себя в литературе, но реализовал в драматургии. Сделал свою жизнь театральной, покончил собой вместе со своей возлюбленной, как в театральном представлении.
Первая драма Клейстера «Семейство Шрофенштейн» (1803) («Ромео и Джульетта» на новый лад.)
Две родственные дворянские семьи (одна семья – где глава Рупперт
вторая семья – глава Сильвестр) договорились когда-то, что если мужская ветвь одной из них прервется, то ее земли перейдут к другой. Из этого родилась взаимная подозрительность, переросшая в ненависть. а та вызвала цепную реакцию убийства по ложным поводам (в соборе найдет мертвый младший сын Руперта – Педро (с отрубленными пальцами), Руперт начинает подозревать своих родственников и собственного брата), жертвой которой в конце концов стали и юные влюбленные - сын Руперта влюбленный в дочь Сивестра. Исходный источник вражды - собственность. Клейст осуждает ее власть над людьми. Но этот мотив остается на втором плане, на первый же выходит злая путаница человеческих отношений.
Особенность драмы:
Трагедия ошибок – трагическое стечение обстоятельств. Дети вновь разменная монета. Дети – заложники мертвой материи, которой околдованы взрослые. Пьеса, где роковая социальная действительность застала героев врасплох. Трагической становится система социальных отношений. Общество побуждает к совершению отрицательных поступков. Люди фатально ошибаются друг в друге и, как правило, в близких. Никакого внимания к личным чувствам, задача только в том, что бы вовлечь человека в контекст своей действительности. Никаких чувств, никакой искренности. Люди друг другу не доверяют.
Задача диалога в этой драме вовлечь другого в роль своих интересов.
«Кетхен их Гейльброна» (1808)
«Красота» - самая уязвимое и она не способна спасти даже себя. Она заетна всем и ее легко обидеть и ее невозможно прикрыть уродством. (огромное впечатление пьеса произвела на Гофмона. Он даже подписывался в письмах к возлюбленной «Кетхен», те.е. отождествлял себя с ней). щщщщщщщщщщщщщщщщщщщщщ
Главная героиня, дочь оружегшйного мастера Тобальта (чинит оружие) – патологически влюблена. К ним заезжаем красавец барон фон Штраль, она выносит ему поднос с чаем, роняет поднос и влюбляется с первого взгляда. Сословные предрассудки побуждают его оттолкнуть любящую его смиренную девушку. В дело вмешивается соперница Кэтхен. Сильное натуралистическое впечатление призван производить эпизод разоблачения соперницы, когда выясняется, что та заманивала рыцаря в свои сети фальшивыми прелестями своего туалета и железной палкой, выпрямляющей её кривой от рождения стан. Кэтхен оказывается незаконорожденной дочерью императора, и герой приводит её к себе в дом как достойную супругу => пока красота находится в невыгодном свете, над ней можно усмехаться. Автор опровергает телиз, что красота спасет мир.
Но это ирония автора к институту брака. Кетхен символизирует собой образ чистоты, она и внешне прекрасна и невинна в душе.
«Разбитый кувшин».
Романтическая комедия. Искрометная, очень любопытная вещь. Забавные характеры смешной текст. Ситуация публичного суда. Сам Клейст считает это неудачнйо комедией. За год до Кетхен был провал кувшина в Веймарском театре, который отвернул Клейста от комедии. Разбитый кувшин комедия, в которой драматургический талант Клейста проявился наиболее ярко. В ней автор нарушает каноны романтической драмы и придает большое значение тщательно выписанным реалистическим деталям.
Главное действующее лицо – деревенский судья Адам, пытаясь проникнуть ночью к молоденькой Эвхен, разбивает кувшин с молоком. Теперь жених Эвхен подозревает ее в измене, а разгневанная мать подает в суд, требуя примерного наказания неизвестного преступника. Глупый судья ведет процесс таким образом, что сам себя изобличает.
Комедия как жанр – частная жизнь людей стала публичной. Почему романтическая комедия? Потому что судья должен выплатить деньги за поврежденный кувшин, но марта не согласна, т.к. тот кувшин связан с ее прошлыми воспоминаниями. Есть вещи, которые невозможно заменить, купить, для которых законы логики невластны. «Разбитый кувшин» - то, что никогда не склеить.
Фридрих Хеббель
Немецкий драматург в период между Шиллером и Гофмансталем. Пишет драму «Юдифь» (1941) с ветхозаветным сюжетом (иудейская героиня, патриотка и символ борьбы иудеев против их угнетателей в древности на Ближнем Востоке, «красива видом и весьма привлекательна взором». После того, как войска ассирийцев осадили её родной город, она нарядилась и отправилась в лагерь врагов, где привлекла внимание полководца. Когда он напился и заснул, она отрубила ему голову, и принесла её в родной город, который таким образом оказался спасен.
Юдифь жила с ощущением высшего предназначения, высокой миссии. Единственный достойные ее мужчина – это ее враг (парадокс). Когда Юдифь решается зайти в шатер к Олоферну, она понимает,ч то это единственный мужчина, которого она смогла бы полюбить. Он влюбляется, думая что покорил ее, она же совершает ПОСТУПОК во имя народа, который этого не стоит (отрезает ему голову). Но люди ей противны => романтическая концепция – идея злого гения. Актеры начинают эстетизировать зло. Только благодаря злу, можно познать что такое добро. Возникает культура демонического.
Драматургия Хеббеля сочетает в себе куски психологического анализа (идея Эдипа , идея смерти Бога – впервые не у Ницше, а у Хеббеля. «Если Бога нет – я все могу», «Если бога нет – бог во мне») и французской класицистской риторики.
Георг Бюхнер
Немецкий поэт и драматург. Предопределил новую концепцию модернистской немецкой драмы.
Лучшим сочинением Бюхнера называют неоконченную пьесу «Войцек». Поделена по принципу эпизодов, так же незакончены как и пьеса, в этом и есть прелесть пьесы. История Войцека взята из газет. Это история бродобрея. Впервые появляется образ униженного и оскорбленного маленьго человека, на его чувтсва всем наплевватть, все издеваются. В его жизни появляется возлюбленная, в которой он видит смысл жизни. Но он не может на ней жениться, пот. Нет денег и она ему изменяет с копитаном, давая надежду - забирает самое дорогое, лишая любви – задевает честь. Он убивает ее, приходит на озеро, что бы выбросить тело. На этом пьеса обрывается и следует режиссерская фантазия.
Особенность пьесы: Нетипичный рваный синтаксис (в каждой реплике Войцека), суггестивный (воздействующий на чьи либо мысли, подсознание или поведение) стиль построения концептуальной драмы.
«Леонс и Лена» (1836)
Комедия «Леонс и Лена» (издание 1839) сочетает мягкий юмор с гневной сатирой на немецкие карликовые государства. Очень наивная пьеса. Ирония на романтический театр. В двух независимых королевствах живут принц и принцесса.Им уже подготовили партии друг для друга. Они оба отказывабтся , оба хотят найти настоящую любовь вопреки. Сбегают со двора в лес (аллюзия на Шекспира) В лесу всречают друг друга. Влюбляются. Они и были предназначены друг для друга. Свадьба. Искусственный финал. (Аналогия с Кетхен).
«Смерть Дантона».
Время франц. Бурж. Реолюции. Революция свершилась. Пьеса о том, как революция пожирает своих детей. Какое право ты имеешь решать, что ты можешь менять историю. Колесо истории, мировой процесс поглотит тебя. Те, кто делаею революцию- должны умереть. Так как плодами революции пользуются те, кто на нее не решился.
Сюжет пьесы:
Жорж Дантон и Эро-Сешель, его соратник в Национальном конвенте, играют в карты с дамами, среди которых Жюли, жена Дантона. Дантон апатично разглагольствует о женщинах, их обаянии и коварстве, о невозможности знать и понимать друг друга. На успокоительные слова Жюли Дантон меланхолично замечает, что любит её, как любят «могилу», где можно обрести покой. Эро флиртует с одной из дам.
Приходят друзья, другие депутаты Конвента. Камилл Демулен сразу вовлекает всех в разговор о «гильотинной романтике». На своем втором году революция ежедневно требует все новых жертв. Эро считает, что с революцией нужно «кончать» и «начинать» республику. Каждый имеет право наслаждаться жизнью как умеет, только не за счет других. Камилл уверен, что государственная власть должна быть открытой для народа, «прозрачным хитоном» на его теле. Зная великолепный ораторский дар Дантона, он призывает его начать атаку с выступления в Конвенте в защиту истинной свободы и прав человека. Дантон как будто и не отказывается, но не проявляет ни малейшего энтузиазма, ведь до этого момента еще нужно «дожить». Он уходит, демонстрируя всем, как утомлен политикой. зале бурю аплодисментов, заседание переносят. Не в интересах судей слышать, что в свое время именно Дантон объявил войну монархии, что его голос «ковал оружие для народа из золота аристократов и богачей». Затем Дантон апеллирует к народу, требует создания комиссии для обвинения тех, из-за кого свобода «шагает по трупам». Заключенных силой уводят из зала.
На площади перед Дворцом правосудия гудит толпа. В криках и возгласах нет единодушия, одни — за Дантона, другие — за Робеспьера.
Последние часы в камере. Камилл тоскует по жене Люсиль, которая стоит перед окном камеры и поет. Он страшится смерти, страдает от того, что жена сходит с ума. Дантон, по обыкновению, ироничен и насмешлив. Всем горько сознавать себя «поросятами», забиваемыми палками до смерти, чтобы «на царских пирах было вкуснее».
В тот момент, когда осужденных выводят из камеры, Жюли принимает яд в их с Дантоном доме. Поющих «Марсельезу» осужденных везут в повозках на площадь Революции к гильотине. Из толпы раздаются издевательские крики женщин с голодными ребятишками на руках. Осужденные прощаются друг с другом. Палачи растаскивают их. Все кончено.
У гильотины появляется Люсиль, поющая песенку о смерти. Она ищет смерти, чтобы соединиться с мужем. К ней подходит патруль, и во внезапном озарении Люсиль восклицает: «Да здравствует король!» «Именем Республики» женщину арестовывают.
Образ народа, который получает свободу и не знает, кк с ней распорядиться. И готов ее отдать на революционные верхушки. Народу не нужна свобода – ему нужны лозунги. (Мнимое ощущение свободу) Не время революции, так как народ не готов обрести свободу.
Лорд Байрон.
Непростая фигура. «Фатальный» красавец. Ругающий судьбы. Пожиратель сердец. (Даже сестра была влюблена в него). английский поэт-романтик, покоривший воображение всей Европы своим «мрачным эгоизмом». Наряду с П. Б. Шелли и Дж. Китсом представляет младшее поколение английских романтиков. Его альтер-эго Чайлд-Гарольд стал прототипом бесчисленных байронических героев в разных литературах Европы. Мода на байронизм продолжалась и после смерти Байрона, даже несмотря на то, что к концу жизни в стихотворном романе «Дон Жуан» и шуточной поэме «Беппо» сам Байрон перешёл к сатирическому реализму с опорой на наследие А. Поупа. Поэт принял участие в Греческой революции и потому считается национальным героем Греции.
Из-за этого он закончил свою жизнь в изгнании, в Швейцарии.
«Кайн»
Был написан в жанре мистерии. Диктует не только композицию, но и пространство для воплощения.
Мистерия, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, воплощающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Того, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родителей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: „Его святая воля, / А он есть благ“. Всесилен, так и благ?»
Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего существа, которое «величественней ангелов», которых Каину доводилось видеть в окрестностях рая. Это Люцифер.
В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».
Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.
Неистощимая по изобретательности романтическая фантазия Байрона находит выражение во втором акте мистерии, развертывающемся в «бездне пространства». Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии», только в специфической романтической ритмике и образности, отчасти навеянной величественностью мильтоновской барочной поэтики, они минуют прошедшие и грядущие миры, по сравнению с которыми Земля ничтожней песчинки, а заветный Эдем — меньше булавочной головки. Каину открывается беспредельность пространства и бесконечность времени. Люцифер невозмутимо комментирует: «Есть многое, что никогда не будет / Иметь конца… / Лишь время и пространство неизменны, / Хотя и перемены только праху / Приносят смерть».
На неисчислимом множестве планет, пролетающих перед их взорами, узнает ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди «иль существа, что выше их». Но его любопытство неутолимо, и Люцифер показывает ему мрачное царство смерти. «Как величавы тени, что витают / Вокруг меня!» — восклицает Каин, и Сатана открывает ему, что до Адама Землю населяли высшие существа, не похожие на людей, но силою разума намного их превышавшие. Иегова покончил с ними «смешением стихий, преобразивших / Лицо земли». Перед ними проплывают призраки левиафанов и тени существ, которым нет названия. Их зрелище величественно и скорбно, но, по уверению Люцифера, несравнимо с бедами и катастрофами, которые ещё грядут, которым суждено выпасть на долю адамова рода. Каин опечален: он любит Аду, любит Авеля и не в силах смириться с тем, что все они, все сущее подвержено гибели. И он вновь просит Сатану открыть ему тайну смерти. Тот отвечает, что сын Адама пока ещё не в силах постичь её; надо лишь уразуметь, что смерть — врата. «Каин. Но разве смерть их не откроет? /Люцифер. Смерть — / Преддверие. /Каин. Так, значит, смерть приводит / К чему-нибудь разумному! Теперь / Я менее боюсь её». Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, затерянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие? И тут Сатана взрывается. Нет и ещё раз нет: «Он победитель мой, но не владыка… / …Не прекратится / Великая нещадная борьба, / Доколе не погибнет Адонаи / Иль враг его!» И на прощание дает ему совет: «Один лишь добрый дар / Дало вам древо знания — ваш разум: / Так пусть он не трепещет грозных слов / Тирана, принуждающего верить / Наперекор и чувству и рассудку. / Терпи и мысли — созидай в себе / Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: / Сломи в себе земное естество / И приобщись духовному началу!» Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной. Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак смирения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина: «Я сказал, / Что лучше умереть, чем жить в мученьях / И завещать их детям!» От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ребенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесению жертвы Авель. И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву земледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на алтарь новые дары вседержателю. «Каин. Так его отрада — / Чад алтарей, дымящихся от крови, / Страдания блеющих маток, муки / Их детищ, умиравших под твоим / Ножом благочестивым! Прочь с дороги!» Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В приступе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника. Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное старшего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева проклинает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места. С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить мириаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить ещё одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать. Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пустыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе: «Каин. О, Авель, Авель! /Ада. Мир ему! /Каин. А мне?» Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мистерию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого богоборчества.
Кайн бунтует против того, чтоБог отказал человку познавать. Он ставит под вопрос право на познание. «Почему мы должны расплачиваться за ошибки родителей?». Право человеку на познание дает только Люцифер. Который показывает ему все миры доадовой эпохи. До человека существовали более развитые миры – человек низшая ступень эволюции. . ( Байрон последователь теории Кюве ) «Человеком управляет страх, потому, что мы боимся, что скажет Бог».
Кайн убивает Авеля не из-за неверия в Бога, а требует доказательства божьего существования. «Докажи, что ты есть». Убийством он вызывает Бога на диалог. Кайн раскаивается. У каждого человека свой путь к Богу. У Кайна через бунт.
От полного атеизма к вере.
Байрон первый вынес такой способ поиска Бога в литературе.
Зло – тоже попытка движения к Богу. Бунт против Бога- уже шаг к Богу.
Бердяев: «Истинные атеисты встречаются также редко, как истинные верующие».
Романтизм – то исключение, когда драматургия способствовала развитию актёрского искусства. Пьесы Байрона, Тина, Клейста не были поставлены в то время или провалились. Театральная сцена не была ещё готова к такой свободе. Так как нарушалась классическая модель пьессы по арифметике.
Актерское искусство в эпоху романтизма достигает рассвета. Возникает полноценная актерская режиссура. Актёр может свободно творить. Велика актёрская индивидуальность. Актёры берут на себя право писать мемуары, набирать актёрские студии. Романтизм – как стиль жизни, как манера жизни. Сформировали это направление французы и инальянцы. Но это две разные концепции актёрского искусства.
Франция родина романтизма.
К 19 веку сложилось два главных театра и так называемый будьварный театр. Так называемый Комеди Францес и Одеон.
