Начало читайте здесь Эволюция мужского и женского архетипов: от архаических гермафродитов до постгендера (Часть 1)
Очеловечивание архетипов
Архетип Венеры снова возрождается в эпоху Ренессанса, а затем прочно входит в изобразительное искусство классицизма и барокко. «Рождение Венеры» Боттичелли – произведение символичное вдвойне, поскольку открывает новую эру ренессансного антропоцентризма и очеловечивания мифологических образов. Художник воплотил на своем полотне образ конкретной женщины Симонетты Веспуччи, затем он повторял ее типаж практически во всех своих произведениях. Еще более чувственными образами Венеры прославились Тициан и Джорджоне, представив ее лежащей. Все эти Венеры имеют свои жизненные прототипы, писались с натуры, поэтому наделены индивидуальными чертами. Так мифологическое и религиозное мышление, выраженное в универсальных образах, начинает постепенно разрушаться под влиянием эмпиризма, индивидуализма и либеральных идей. Ренессанс стал тем поворотным пунктом в европейской цивилизации, после которого целостность мировосприятия начинает дробиться, сначала это выражается в стилевой культуре (чувственное отделяется от рационального), а затем в модернистской полифонии.
Ренессанс утвердил наготу любого женского тела как естественный объект эстетического удовольствия, сначала в мифологических сюжетах, а затем и в светских. Если у греков нагой изображалась только Афродита (Венера), то в европейской живописи 15-16 веков женщины представали обнаженными уже в самых неожиданных композициях, например, на картине «Сельский концерт» Джорджоне. Пародию на это произведение впоследствии создал Эдуард Мане «Завтрак на траве», где модернист изобразил мужчин в черных костюмах в компании обнаженных женщин, с немым укором или недоумением глядящих с холста. Позже архетип Венеры также реализовался в образах одалисок и куртизанок, мода на изображение которых появилась в 19 веке под влиянием восточной культуры. Энгр прославился изображением одалисок – представительниц гаремов и посетительниц турецких бань. Многие импрессионисты рисовали куртизанок или танцовщиц Мулен-Руж в роли современных Венер, но это было лишь отголоском прежней эпохи универсальных архетипов.
В эпоху Ренессанса возрождается также и мужской архетип Аполлона, но уже как символ разума и индивидуальной свободы, равный самому Творцу. Лучшим воплощением этой смеси античного и христианского культурного наследия был Давид в исполнении Микеланджело. Возможно, это был единственный момент в истории изобразительного искусства, когда художники нашли золотую середину, баланс земного и небесного, природного и человеческого, дионисийского и аполлонического, архетипического и конкретно-чувственного.
Появившийся в эпоху Ренессанса жанр автопортрета свидетельствуют о тенденциях в изменении самосознания и самопознания. В целом дальнейшее развитие жанра портрета в европейской живописи разрушает универсализм традиционной мифологической и религиозной эпохи, что приводит к отказу от обобщенных архетипических образов. На первый план выходит личность с конкретными, индивидуальными, неповторимыми чертами. Окончательное «очеловечивание» абстрактных архетипических женских и мужских образов происходит в Новое время и у модернистов. Автопортреты и портреты от Рембрандта до Репина демонстрируют интерес к конкретному человеку, вырванному из повседневности. Эта тенденция приводит к импрессионизму, который создает экзистенциально психологические типы, передает не просто характер человека, но мимолетное состояние, настроение, саму жизнь. Таким образом, от крайней универсализации мы пришли к крайней индивидуализации всех процессов, в том числе эстетических.
Однако уже в модернизме образ целостности человека начинает распадаться, визуально становится текучим, мозаичным и фрагментарным. Это свидетельствует о переходе к новому постмодернистскому восприятию человека как номадической личности. Парадоксально, но развитие идей антропоцентризма и гуманизма приводит культуру уже в ХХ веке к пересмотру концепции целостности личности, появлению тенденций отказа от самой идеи человека - деантропоцентризму и постгуманизму, где человек рассматривается уже не как центр мироздания, а один из объектов мира, биоробот с иллюзией сознания, либо постчеловек, находящийся в симбиозе с техникой, что и рождает концепцию постгендера.
Постгендер и феминизм
Инаковость – одна из базовых категорий мифологического мышления как бессознательного - составляет основу бинарных оппозиций. Гегель логически обосновал, что необходимая дифференциация гендера представляет собой «опосредствование, через которое субъект в своей единичности достигает себя как род». То есть если тезис - мужчина, антитезис - женщина, синтез - человеческий род. Современная западная культура сегодня активно развивает феминистскую повестку, желая восстановить справедливость за многовековое патриархальное неравенство, которое представляла женщину в качестве Другого или антитезиса, в то время как мужчина в этой системе бинарных координат всегда выступал субъектом, сущностью и тезисом. Асимметрия категорий «мужское» и «женское» привела к борьбе феминизма за равные социальные права, но восстановление симметрии, вместо возврата к желаемой гармонии, переросло в другую тенденцию – отказа от бинарности как таковой и развитию так называемых квир-ценностей.
Принцип небинарности активно развивается в методе деконструкции, то есть отказа от диалектических противоположностей в пользу скольжения, мерцания и неопределенности. Ж. Делез называет подход Гегеля «ложным образом различия», так как утверждение себя через Другого является ошибочным. В дизъюнктивном синтезе оппозиция мужское-женское должна быть заменена на противопоставление бытия женщиной VS сущность гендерной идентификации, например. Дизъюнктивный синтез Делеза предполагает складки между несводимыми этажами. Это примерно, как в мультфильме «Алиса в зазеркалье»: если разделить хлеб на нож, то получится бутерброд, если отнять от собаки кость, останется ее терпение. Основная задача истинного различения – опознать инаковость и не отождествлять себя с ней, так как это грозит многообразию ризомы.
В результате небинарного подхода появились такие понятия, как постгендер, постчеловек или квир-идентичность, которые «позволяют отказаться от традиционной политики категоризации идентичностей». Продуктивный аспект различия (так называемое позитивное различие) обнаруживается в подвижной границе между полами. С точки зрения социального развития западной цивилизации, подобные концепции стали возможны в контексте политики либерализма. Реализация свободы как главной ценности во всех сферах становится возможной особенно сегодня благодаря развитию технологий. Изменение тела, преодоление гендерных ограничений, выбор социального и даже биологического статуса, в том числе отказ от принуждения быть человеком, - все это желание обойти любую заданность и обрести абсолютную свободу в том числе и от себя самого. Этому способствует и цифровая культура, поскольку именно в виртуальности можно примерять на себя различные роли: сегодня я хочу быть деревом, завтра вирусом или бесполым роботом, послезавтра снова человеком. Однако многие начинают трансформировать себя и в реальности, например, французская художница Марион Лаваль Жентэ вводила себе кровь лошади, чтобы почувствовать себя сверхчеловеком и увидеть мир ее глазами. Таким образом, постгуманизм приобретает черты антигуманизма или деантропоцентризма. Это какое-то извращенное понимание идеи слияния с миром, гармонии с ним, той концепции космологизма и синкретизма, которая пронизывала мифологическую архаику, а также возродилась в русской философии всеединства.
Экранная культура
Современная экранная культура, будучи символической реальностью, выглядит как коллаж или эклектика, населенная героями мифов, сказок, литературы, вперемешку с реальными персонажами. В начале развития массового кинематографа система жанров с определенными типажами повторяла архетипические образы традиционной культуры и искусства, герои функционировали по законам мифологических клише (об этом подробнее смотрите видео). Однако, новейшая кинопродукция столкнулась с беспрецедентным давлением определенной системы квир-ценностей, которая представляет собой парадоксальную смесь разнородных феноменов.
Гендерная идентификация оказалась в одном ряду с расовыми и сексуальными проблемами. Казалось бы, в историческом контексте 19 века борьба за женские права в профессиональной и социальной жизни была совершенно оправдана, однако в таких сериалах, как "Ход королевы" или "Кольца Всевластия" происходит карнавальная замена мужского женским (история Бобби Фишера рассказывается через женского персонажа или хоббиты-мальчики заменяются на девочек), по тому же принципу маскарада решается и расовый вопрос в сериалах "Бриджертоны" или "Великая". История переписывается не только с точки зрения осмысления проблемы небелого Другого как психотравмы: но и в рамках разрушения оппозиции исторического и магического мировоззрения.
Что касается постмодернистского понимания души: по Делезу, это складка, она «перспективна», так как не представляет собой заданный инфинитив, но продукт индивидуализации некоего доиндивидуального субстрата. Анимационный фильм «Душа» (2020) является яркой визуализацией этой мысли, одновременно демонстрируя некий набор современных научных концепций от психоанализа до квантовой физики (намеренный уход от религиозного дискурса).
Идея предопределенности и самоидентификации души до рождения, артикулированная в начале, опровергается к концу фильма экзистенциальным многообразием взаимодействий материального мира, итог – загадочная фраза одного из существ сверхчувственного мира: предназначение есть, но не в этом смысл. Главное - эстетическое самосозидание субъекта в потоке жизни, не обремененное категорическим императивом.
В сериале «Воспитанные волками» Ридли Скотта гендерный вопрос решается концепцией отсутствия биологической принадлежности и заменой ее на принцип вариативности. Мать – запрограммированный робот, воплощает архетип Великой Матери. Условное мужское начало – темнокожий андроид, теряющий свою идентификацию при столкновении с более мощным символическим тоталитарным порядком Отца Соло.
Робот-валькирия, находящаяся под властью своего создателя, вступает с ним в символическую любовную связь в виртуальности (непорочное зачатие) и порождает Змея. Деконструированная библейская история о грехопадении (возможно, отсылка к демонице Лилит), где Змей – архетип Зла – образ порочности дуалистического мышления, обрекающего человечество на регресс. В сериале также проигрывается концепция вселенных-близнецов Эйнштейна с разнонаправленным течением времени.
В испанском сериале «Бумажный дом» ограбление банка становится героической формой протеста, где плавающая граница между грабителями и полицейскими, заложниками и террористами с постоянным проговариванием феминистического дискурса и символическим появлением транссексуала в последнем сезоне создает эффект намеренного разбалансирования структуры и иерархии.
На поверхности - идея сопротивления, протеста, активизма, внешней эмпирической борьбы, а в основании – борьба против цельности субъекта, так как он представляется экзистенциально-эмпирическим становлением. Тело без органов (шизофреническое или полифоническое тело) противостоит власти метафизики, но в результате получает распад, хаос и релятивизм, размытие смыслов.
Противостоять этому распаду может русская культура и философия, если для "сборки" смыслов мы обратимся к нашему духовному опыту всеединства, целостности и соборности, как их понимали в частности Достоевский, Соловьев, Рерих. Статьи о них читайте на канале:
Был ли Владимир Соловьев влюблен в Софию? (Часть 1)
Матерь мира Рериха в сравнении с Софией Соловьева в контексте психоанализа и феминизма (Часть 2)
Как Достоевский повлиял на Ницше, экзистенциалистов и Вуди Алена (часть 1)