Как повлиял Ф.М. Достоевский на Ф. Ницше и других неклассических философов, став образцом экзистенциалистской эстетики, трагического абсурда и сложного психологизма? А кроме, того предвосхитил ли Федор Михайлович в своем полифоническом творчестве модель постмодернистского «мерцающего дифферанса», что находит свое воплощение не только в экспериментах современного авторского кинематографа, но и в общих тенденциях массовой киноиндустрии?
Образы болезненного бытия и эстетика мрачного абсурда, трагичность и страстность героев Ф.М. Достоевского приобрели в массовой культуре и кинематографе характер своеобразного клише, которое сформировалось в результате интерпретаций романов великого русского писателя в контексте ницшеанства и экзистенциализма. Русский философ-экзистенциалист Лев Шестов одним из первых назвал Ф. Ницше и Ф.М. Достоевского братьями, даже братьями-близнецами: «Может быть, большинство читателей не хочет этого знать, но сочинения Достоевского и Ницше заключают в себе не ответ, а вопрос. Вопрос: имеют ли надежды те люди, которые отвергнуты наукой и моралью. То есть возможна ли философия трагедии?» (из книги Л. Шестова "Достоевский и Ницше (философия трагедии)"). Ф. Ницше познакомился с творчеством Ф.М. Достоевского в 1887 г. (6 лет после смерти писателя), сам Достоевский не мог быть знаком с философией Ницше, поскольку первая его книга "Рождение трагедии из духа музыки" была опубликована в Германии только в 1872 г., а популярен в России он стал намного позже.
Родство двух гениев Л. Шестов видел в том, что Достоевский разочаровался в своих романтических убеждениях, создав подпольного человека, что созвучно нигилизму Ницше, и экзистенциальным переживаниям одиночества и бессмысленности мира без Бога. Герой «Записок из подполья» провозглашает: «Свету ли провалиться иль мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» (Ф.М. Достоевский). Кстати, именно это произведение Достоевского наиболее известно на Западе и часто цитируется в кинопроизведениях. В этом высказывании своего персонажа Достоевский демонстрирует крах высоких моральных идеалов, так как до них нет дела обывателю, однако, другой вопрос - разделяет ли он сам эту позицию или критикует? Шестов и экзистенциалисты приняли эту исповедь подпольного человека за отправную точку для создания своих концепций. Действительно, противоречивость хаоса жизненного потока и нравственных идеалов (категорического императива Канта) – такова суть проблемы человеческого бытия, как ее понимали Достоевский и Ницше, но каждый решал ее по-своему.
Защищаясь от истины бытия, которая безобразна, трагична, экзистенциальна (то, что Ницше называет Дионисийским элементом), человек создает покрывало благородных иллюзий и идеалов добра (Аполлонический элемент). Так Раскольников находится в раздвоенном состоянии, по ту сторону добра и зла, и то, что происходит с ним в финале, экзистенциалисты интерпретируют в своем ключе: искренне ли он раскаивается в содеянном, либо просто разочаровывается в своем бессилии и невозможности стать Сверхчеловеком? Однако сам Федор Михайлович писал о своем замысле романа так: «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божья правда, земной закон берет свое, и он – кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое, убеждение внутреннее даже без сопротивления. Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело» (из письма M. H. Каткову 10(22)—15(27) сентября 1865 г.).
Парадокс полифонической вселенной Достоевского состоит в том, что за голос автора можно принять любую звучащую в многоголосье партию в зависимости от позиции интерпретатора. Так Шестов принимает Ивана Карамазова за двойника самого Достоевского, который сомневается в своих идеалах, например, изречение «истины нет, все дозволено», которое встречается в творчестве Ницше, интерпретируется как аналог идеи Ивана Карамазова, согласно которому если нет Бога и нет бессмертия души, то все разрешено. Образ "подпольного человека" действительно вдохновил Ницше и повлиял на формирование концепции Сверхчеловека, о чем он открыто писал в своих эссе, хотя Достоевский вывел этого персонажа как антигероя, что подчеркивал в своих статьях, антигероя ничтожного и жалкого, лишенного героических качеств. Полифоническим можно назвать и афористический стиль Ницше. Немецкий философ, следуя заветам Шопенгауэра, намеренно трансформирует рациональный язык классической философии в поэтические метафоры.
Таким образом, и Достоевский, и Ницше предлагают неклассический способ взаимодействия с текстом, перекладывая ответственность за интерпретацию на интерпретатора. В этом смысле, в своих произведениях как Ницше, так и Достоевский предвосхищают новую культурную парадигму, так как открывают путь модернистскому сотворчеству читателя и автора, где автор перестает быть ментором и носителем абсолютной истины, а позже в постмодернизме абсолютно подчиняется тексту, что определяется как «смерть автора» у Р. Барта и М. Фуко. Так и с точки зрения М. Бахтина: «Полифонический роман предъявляет новые требования к эстетическому мышлению. Воспитанное на монологических формах художественного видения, глубоко пропитанное ими, оно склонно абсолютизировать эти формы и не видеть их границ» (из эссе "Поэтика Достоевского").
«Преступление и наказание» в экзистенциалистском ключе можно рассматривать как гениальный творческий эксперимент Достоевского по тестированию «категорического императива» (врожденной нравственности) И. Канта, философское допущение, где категорический императив борется против «переосмысления ценностей» Сверхчеловека. Ф. Ницше писал о Канте в «Антихристе»: «Разве не чувствуется категорический императив Канта, как опасный для жизни!.. Что действует разрушительнее того, если заставить человека работать, думать, чувствовать без внутренней необходимости, без глубокого личного выбора, без удовольствия? как автомат "долга"? Это как раз рецепт decadence, даже идиотизма... Кант сделался идиотом». Достоевский будто провидчески сталкивает Канта и Ницше через Раскольникова, и финал произведения остается открытым, так как Раскольников совершает ужасающее открытие - он обычный человек, а не Наполеон (сверхчеловек). Одним из примеров проигрывания подобного эксперимента в кинематографе с прямыми отсылками к Ф.М. Достоевскому, являются фильмы Вуди Алена «Матч-пойнт» и «Иррациональный человек», уже вполне соответствующие общему духу постмодернистской эстетики.
В фильме «Матч-пойнт» (2005) главный герой (Дж. Риз Майерс), бывший теннисист Крис Уилтон, увлекающийся классической оперой и романами Достоевского, пытается попасть в аристократическое общество. Он переезжает в Лондон, ухаживает за девушкой из богатой семьи (Эмили Мортимер), но случайно встречает привлекательную американку (Скарлетт Йоханссон), с которой у них завязывается роман, что приводит к страсти и трагедии. Он убивает свою любовницу ради успешной женитьбы и карьеры, тщательно спланировав преступление. Через несколько дней в районе происходит ещё одно убийство, что однозначно подтверждает его непричастность. Открытый финал предлагает зрителю сделать выводы в зависимости от нравственной установки, что победит – категорический императив или ницшеанский Сверхчеловек. Отсылка к «Преступлению и наказанию» в фильме может показаться простым подражанием, своего рода клише или симулякром, которые возникли в массовом западном кинематографе по отношению к этому произведению.
Однако в 2015 г. Вуди Ален вновь возвращается к этой теме в фильме «Иррациональный человек», предлагая зрителю философскую версию интерпретации этой проблемы с отсылками к экзистенциализму, Ницше и Канту. Главный герой фильма профессор философии Эйб Лукас (Хоакин Феникс), находящийся в состоянии экзистенциального кризиса и депрессии, решает спланировать идеальное преступление, чтобы устранить коррумпированного судью и спасти таким образом множество людей. После совершения убийства, Эйб испытывает удовлетворение, но его раскрывает студентка (Эмма Стоун), поэтому он пытается ее устранить, вновь переходя грань добра и зла. Однако герой гибнет в результате случайности, по воле той самой экзистенции, которая разрушает не только метафизические идеалы, но и любые планы Сверхчеловека, ставшего жертвой хаоса жизни.
Таким образом, эти примеры демонстрируют, как в постмодернистской кинотрактовке (в данном случае элемент деконструкции проявляется как самоанализ внутри кинотекста, который в свою очередь отсылает к другому тексту, а затем происходит саморазрушение построенной модели), взятый за основу сюжет Достоевского, превратившийся в определенный штамп, вновь переосмысливается, разбирается в определенной перспективе трактовок, и сводится к ницшеанской модели. Однако полифония в романах Достоевского – более сложное и многослойное явление.
Из моей статьи Строева О.В. "Полифония Достоевского versus номадизм постмодерна", опубликованной в журнале "Вопросы культурологии", №11, 2022 г.
