Альфред Хичкок - величайший режиссёр в течении американского кинематографа: постановщик, проломавший несколько шаблонов и укоренившихся в кино тропов, внёс в жанры толику своего неординарного стиля, выведя на новый уровень степень саспенса и напряжения. Работы Хичкока изумительны по своему внешнему и внутреннему виду, а сам режиссёр прекрасно работает одновременно в нескольких ипостасях: как отточенный драматург и созерцательный художник. В сегодняшней статье вспомним, за какие приёмы мы запомнили творчество Хичкока, как он смог перевернуть книгу кинематографа на следующую страницу, и почему его фильмы продолжают цитировать и изучать на мировых лекциях даже по сей день. Приятного прочтения!
1. Нагнетающий саспенс
Хичкок - мастер бесшовного переплетения нескольких жанров, таких как напряжённый триллер, скандальная мелодрама и серый депрессивный нуар. Однако в каждом фильме американского кинорежиссёра всегда была одна неотъемлемая составляющая: постепенно нарастающий саспенс, создающий у зрителя почву для маниакального напряжения во время просмотра. Хичкок создаёт саспенс сразу из компиляции нескольких визуальных и драматургических факторов: тяжёлая музыкальная композиция, медленное приближение операторского ракурса, резкая смена монтажа, акцентирование на крупных планах и волнительная игра со светом. Как бы то ни было, не зря постановщика называют мастером кинематографического напряжения: по качеству в Новом Голливуде ему не было равных
2. Ведущая тема - уязвимость человека перед высшими силами
Альфред Хичкок не верил в преобладание сознания человека над внешними или внутренними факторами. Поэтому в каждом фильме режиссёра протагонисту угрожало что-то из более высших сил: паранормальные видения, шпионы секретной разведки, обезумевшие убийцы-мизантропы, сошедшие с ума на почве денег мужья и сыновья, следующие сугубо диким инстинктам животные или собственное подсознание, второе "Я". Ярче всего этот мотив преобладал в "Птицах", где главной героине пришлось столкнуться лицом к лицу с самообманом в виде контроля окружающей среды
3. Визуальное повествование
Хичкок - не столько хороший драматург, сколько прекрасный художник и грамотный визионер. Поэтому в фильмах режиссёра визуал говорит больше слов, чем экранные диалоги: Альфред акцентирует внимание на тех малозаметных деталях, благодаря которым мы можем создать первое впечатление о появившимся на экране персонаже. Каждый недоступный элемент складывается вместе с остальными кусочками в единый пазл, благодаря чему зритель узнаёт о событиях и завязке намного больше информации
4. Начальный общий план
Эта кино-традиция Хичкока начала прослеживаться с его самых ранних работ. Даже если действие фильма ограничивалось одной ("Верёвка") или парочкой ("Окно во двор") локаций, перед демонстрацией завязки режиссёр всегда показывал зрителю крупный план городского района, внутри которого и разворачивались основные события фильма. Масштаб создаётся из воздуха, а дальнейшим действиям героев придаётся увеличенный объём. Теперь мы осознаём, что история протекает в границах густонаселённого города
5. Таинственное убийство
Нарратив всех нуарных фильмов Хичкока строился на одном таинственном убийстве, вокруг которого объединялись основные персонажи. Однако сам режиссёр не уходил в самоповторы, а всячески заигрывал с аудиторией и менял линейную концепцию подобного клише: например, сюжет "В случае убийства набирайте М" строился вокруг неудачного преступления и выжившей жертвы. В "Головокружении" и "Психо" трагичная гибель важного функционального персонажа случалась лишь ближе ко второй половине фильма, а история "Ребекки" брала начало с закадровой смерти жены аристократа, в которого влюбилась главная героиня. Концепт постоянно менялся, но основная нарративная линия оставалась не тронутой: всё начинается с убийства
6. Использование общественных мест
Также Хичкок не позволял своим персонажам уходить в потаённые уголки или подолгу оставаться в ограниченных локациях, давая им полную свободу действий: для ложного видения безопасности постановщик пускал героев в широкие общественные места, наполненные скоплением людей и полиции. Однако чаще всего подобное решение влекло за собой серьёзные последствия: например, в "Незнакомцах в поезде" главный злодей убил неверную жену протагониста как раз в вечернем парке аттракционов, кишащем толпами окружающих людей (там же, уже в финале, персонажи схлестнулись в драке не на жизнь, а на смерть). Хичкок создавал лишь иллюзию безопасности
7. Эстетика нуара
Нео-нуарный жанр в течении американского кинематографа 1940-1950-х считался наиболее популярным у голливудских творцов: Соединённые Штаты всё ещё оправлялись от последствий Великой депрессии, а улицы кишили бандитскими разборками между преступными группировками. В то время зрители нуждались в материальном отражении суровой и несправедливой реальности: и Хичкок вовремя нащупал этот троп, переоборудовав его под собственный, неповторимый и неординарный, стиль. Каждый проект режиссёра, вплоть до 1960-го года, - это фильм-нуар, в той или иной степени
8. Напряжённые музыкальные композиции
Говоря про саундтреки фильмов Альфреда Хичкока, на ум сразу приходит культовая музыкальная композиция Бернарда Херрманна из психологического хоррора "Психо" (по совместительству, именно его треки вызывали у зрителя чувство маниакального напряжения во время просмотра финала "На север через северо-запад"). Однако проекты режиссёра славились и другими композиторами: Франц Ваксман, писавший музыку к "Окну во двор", или Дмитрий Тёмкин, проделавший колоссальную работу в "В случае убийства набирайте М". Саундтреком Хичкок вызывал у зрителя чувство тревоги и дискомфорта: ещё один грамотный аудио-визуальный приём, отразившийся на всём его творчестве
9. Новаторские технические приёмы
При упоминании новаторства Хичкока сразу же можно вспомнить эффект наезда и отъезда кино-камеры в "Головокружении", создававший так называемый "Vertigo effect": чувство головной боли и дискомфорта во время просмотра. Постановщик в принципе любил баловаться с какими-либо оригинальными техническими и драматургическими приёмами: наблюдение за антагонистом через окно в одной определённой локации, резкий параллельный монтаж, совмещение практических и визуальных эффектов (впрочем, это и выступило одной из самых слабых сторон в "Птицах"). Хичкок - художник, горящий собственным ремеслом всем своим сердцем
10. Вуайеризм
Практически в каждом фильме Альфреда Хичкока определённый экранный персонаж подглядывал за действиями оппонента. На основе этого нарратива строилась вся история того же "Окна во двор": режиссёр явно поклонялся вуайеристской составляющей, отождествляя зрителя с тем самым подглядывающим героем, вторгающемся в жизнь чужого человека. Этот приём постановщик использовал чуть ли не с самых ранних своих работ, с самого начала 1930-х годов
11. Излишняя сексуальность
Следует помнить, что в то время американская цензура запрещала проникновение откровенных эротических сцен в свои фильмы (к примеру, долгое время переработкам в США подвергались фильмы Ингмара Бергмана, подпадавшие под данные ограничения), однако Хичкок ловко обвёл систему вокруг пальца, оставив самые острые моменты вне поля зрения зрителя, но одновременно с этим же дав на них полноценный намёк. Излишняя сексуальность женских персонажей в фильмах режиссёра так и пахнет бунтарством: что уж говорить, если в своё время сцена в поезде из "На север через северо-запад" подвергалась осуждениям со стороны голливудских продюсеров
12. Героини-блондинки
Никогда не замечали, что чуть ли не каждый женский персонаж, представленный в фильмах Хичкока, - это блондинка? Сам режиссёр не раз отмечал, что намеренно не брал на важные сюжетные роли брюнеток, считая их менее роковыми и более доступными для главных героев. Ярко-светлый цвет волос знаменовал собой некий барьер, который протагонист, в попытках добраться до сердца девушки, должен был проломить. Блондинки Хичкока никогда не выступали "дамами в беде", а наоборот: играли роли катализаторов или даже основных макгаффинов сюжета. К слову про них:
13. Сценарные макгаффины
Хичкок старался крутить сюжет каждого своего фильма вокруг одной конкретной вещи, чаще всего - определённого человека. Например, весь конфликт между секретными разведывательными группами в фильме "На север через северо-запад" зажёгся из-за выдуманного агента Джорджа Каплана, в истории "В случае убийства набирайте М" главным виновником поломанности плана главного героя оказался маленький ключик, а завязка "Верёвки" строилась вокруг, собственно говоря, самой верёвки - орудия убийства несчастного сокурсника главных героев
14. Интенсивность человеческих эмоций
А теперь окунёмся глубже в психологию Альфреда Хичкока: в своих работах режиссёр хотел показать зрителю пагубность человеческих эмоций на фоне постепенно разгорающихся масштабных событий. Чаще всего именно эмоции человека оказывались катализатором разжигания конфликта между протагонистом и антагонистом: истории фильмов Хичкока крутились исключительно вокруг лёгких недопониманий, вследствие чего подлые злодеи решались на убийства, а главные герои часто подставлялись и срывали собственные планы
15. Ощущение экранного насилия
В 1940-1950-х в американском кинематографе не существовало "мягкого" возрастного рейтинга PG-13: были лишь PG (фильмы для семейных или молодёжных просмотров) и R (остальные кино-работы, подпадающие под взрослую категорию зрителей). Хичкоку приходилось изворачиваться, чтобы его картины не получали высшей возрастной маркировки, для чего сами убийства, чаще всего, он оставлял за кадром или вне общего плана. Даже самая популярная сцена в карьере режиссёра, гибель Мэрион Крэйн в душевой комнате из "Психо", была показана в косвенном виде. Хичкок намекал своей аудитории на жестокие сцены, но никогда не светил их в откровенном виде: а построению насилия помогали уже быстрый монтаж и те самые технические приёмы, благодаря которым имя режиссёра навеки отпечаталось в стенах мирового кинематографа
