На этой картине итальянского художника Паоло Веронезе (1528–1588) мы видим, как Христос воскрешает мёртвую девушку, прикоснувшись к её безжизненной руке, в то время как священник Иаир (её отец), с удивлением за этим наблюдает, а наемные плакальщицы на террасе в ожидании чуда, опускают свои трубы.
В изножье кровати Петр вопросительно смотрит на Иоанна Богослова — деталь, которая, возможно, стала причиной использования ранее для этой картины неправильного названия «Христос исцеляет тещу святого Петра», несмотря на то, что картина точно иллюстрирует библейский текст (Марка 5:41).
И, взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа́ куми́», что значит: девица, тебе говорю, встань.
Впервые эта картина была записана как работа Веронезе в коллекции графа Бриенна в 1662 году. Но только в 1927 году она была признана эскизом Паоло для утраченной фрески из Сан-Бернардино в Вероне.
Часовня Аванци была построена рядом с церковью Сан-Бернардино в Вероне в последние годы кватроченто.
В период 1498-1500 годов она был украшена фресками Каваццолы (1485/88–1522), Мороне (1442–1518) и Джольфино (1476–1555).
После некоторого перерыва Франческо Карото (1480–1555) продолжил цикл, который завершился «Воскрешением Лазаря» Антонио Бадиле (1518−1560) в 1546 году и «Христосом воскрешающим дочь Иаира» Паоло Веронезе.
Оригинальная фреска, как первый шедевр 18-ти летнего Веронезе, была настолько известна, что венский торговец произведениями искусства Пьетро Струдем в 1697 году подкупил францисканских монахов, чтобы те позволили ему заменить её копией Джованни Каньото.
Подмена была немедленно обнаружена, но оригинал уже пересек границу и с тех пор её никто не видел.
Копия (см. фото вверху) близка к рассматриваемой предварительной работе, отличаясь от неё несколько измененными положением голов и рук, а также областью над рамой балдахина.
Стоит отметить, что, поскольку такой высокий формат не вписался бы в отведенное пространство часовни, Паоло сначала сформулировать свои идеи на этом эскизе, а затем скорректировал их простым способом, уменьшив верхний сегмент, так чтобы он соответствовал стене.
В начале своей карьеры Паоло Веронезе очень интересовали сложные иллюзионистские проблемы отношения зрителей к живописному пространству в работах, которые располагались в любой позиции, кроме уровня глаз.
В случае с полотном Сан-Бернардино оно должно было занимать последнее и наименее желательное положение в цикле, чуть выше уровня глаз, но наклонно вправо от зрителя при входе в часовню.
Еще одна проблема заключалась в окне чуть выше и слева от изображения, из-за которого этот сектор было бы труднее увидеть.
Паоло гениально решил свою задачу; он провел взгляд по диагонали от монументальной фигуры Иоанна, чья сильная и ярко освещенная спина и чье движение вперед вводят нас в пространство, через комнату к ее противоположному углу, где открывается вид на солнечную террасу, скорбящих и на аркаду с далеким пейзажем и бледным, сияющим небом.
Благодаря этой диагональной последовательности самая яркая часть картины оказывается на одной линии с естественным источником света, а низкий горизонт и тяжелые фигуры подчеркивают взгляд зрителя снизу.
Эта картина показывает удивительную индивидуальность восемнадцатилетнего юноши, который уже изменил традициям своего учителя Паоло Бадиле и стал источником вдохновения для своих современников, так и для будущих поколений.
