Кадзуо Накамура, канадец японского происхождения, бросил вызов условностям как художник и все же добился успеха у критиков. Он работал в фигуративных и абстрактных традициях, сочетал искусство и науку, постоянно экспериментировал с самыми разнообразными стилями и техниками и был единственным членом Painters Eleven - одной из самых важных групп в истории канадского искусства. На протяжении всей своей карьеры он следовал своим собственным интересам и привлекал мало внимания к себе или своей работе, но все же его искусство задевает за живое. Его опыт интернирования побудил его исследовать темы идентичности и принадлежности, а также универсальные истины, такие как законы природы, найденные в математике и естественных науках. Проявляя терпение и целеустремленность, он создал богатый объем работ, которые заложили основу для нового поколения художников и более всеобъемлющей истории искусства.
Как и многие японские канадцы, которые были интернированы во время Второй мировой войны, Кадзуо Накамура, по-видимому, боролся с расизмом, одновременно идентифицировал себя как японца и канадца, а также размышлял о своем месте в японско-канадском сообществе и канадском обществе в целом. Это чувство растерянности усугубилось из-за бомбардировки Хиросимы, где родились его родители и все еще жили многие родственники. Этот опыт, возможно, породил легкое недоверие к другим людям: на картинах, которые он написал после выхода из лагеря для интернированных Ташме, почти полностью отсутствуют человеческие фигуры.
Накамура не всегда избегал общественных мероприятий, но его воспринимали как вежливого, сдержанного, в некотором роде интроверта. Художественный обозреватель Айрис Новелл описала Накамуру в компании его коллег по Painters Eleven: “Непьющий, некурящий, не кутящий, любящий яблоки Кадзуо регулярно посещал художественные открытия и вечеринки в поддержку своих коллег. Открытие, в конце концов, было праздником. Накамуру всегда можно было увидеть в галерее, где он расхаживал взад и вперед, серьезно изучая работы своих друзей и коллег, в отличие от многих других, чьим главным интересом на вернисажах было расположение бара”. Трудно сказать, насколько эта сдержанность была врожденным темпераментом Накамуры и насколько могла быть сформирована социальным и культурным опытом. Коллеги Накамуры по Painters Eleven - все они были белыми и европейского происхождения - не поняли бы, каково это, когда тебя выделяют из-за цвета кожи, и в 1950-х годах Накамура не встретил бы других художников, которые разделяли его опыт интернирования и невысказанный стыд, который это принесло многим семьям.
То, что он был в некотором роде аутсайдером, ставило его в идеальное положение художника, который мог наблюдать, пытаться понять и раскрыть более масштабные проблемы места человечества во Вселенной. Тем не менее, он стремился принадлежать к этой группе, о чем свидетельствует его участие в Painters Eleven и его преданность ее членам даже после распада группы, а также его работа для японской общины в Торонто, в частности для Японско-Канадского культурного центра.
Картины, подобные работам из серии "Подвеска" или "Отражения", по-видимому, затрагивают вопросы идентичности и принадлежности. Фрукты и растения на картине "Подвеска 5" 1968 года - отделенные друг от друга и отделенные от фона плотными линиями - наводят на мысль об изоляции и одиночестве, несмотря на то, что они являются продуктом стихийных сил, формирующих нашу жизнь. Их отсутствие корней и уединение навевают меланхолию и грусть; кажется, что эти формы жизни нуждаются в месте, контексте, чтобы по-настоящему существовать. Этот контекст просто не появится, его нет и в помине, и формы, похоже, обречены быть поглощенными черным небосводом.
Точно так же в работах "Отражение", на таких картинах, как "Август, утренние отражения" (1961) изображены места, но они кажутся потерянными и изолированными — они красивы, но им не хватает незанятости или отсутствия каких-либо признаков того, что они заняты. Исключением является "Озеро, Британская Колумбия" 1964 года, на котором можно увидеть на горизонте очень маленькую лодку, отбрасывающую длинную тень на воду. Кажется, что лодка отчаливает, как будто вскоре зритель, художник, снова останется один, изолированный в самом красивом из мест.
"Подвешенный пейзаж" (1969) эффективно сочетает в себе оба этих типа работ. Мы смотрим на пейзаж через круглое отверстие, как посторонний смотрит на сцену. Вертикальная белая линия делит холст пополам, а с левой стороны горизонтальные линии накладываются друг на друга, как открытая шторка. Кажется, что нас приглашают в пышную обстановку озера, в то же время удерживая от входа в него, - метафора чувства желания принадлежать, но неспособности, как, возможно, испытал это Накамура. В то же время он, возможно, подчеркивает относительно небольшой рост и изолированность человечества по сравнению с необъятностью Вселенной.
Концепция модернизма о художниках-авангардистах как о провидцах, которые изо всех сил пытались принадлежать к своему времени, потому что они опережали свое время, похоже, нашла отклик у Накамуры. Хотя художник-авангардист является частью общества, он обладает более глубокими знаниями, пониманием того, как общество будет прогрессировать. В записанном на пленку интервью 1967 года Накамура рассказал:
Вклад художника заключается в расширении визуальных знаний как способа понимания нашей Вселенной. Я, как художник, никогда не бываю полностью изолирован от кого-либо еще, от рабочего или ученого. Мы все, каждый по-своему, создаем новое общество или являемся частью этого общества. С другой стороны, поскольку некоторое восприятие и дальновидность, выходящие за рамки нормы, являются необходимым атрибутом действующего художника, я должен признать определенное чувство неизбежной “обособленности”.
В любой период искусства всегда есть общепризнанный мейнстрим и внешняя грань, еще не принятая, которая пробует новые идеи. И затем, со временем, эта внешняя грань попадает под влияние другого мейнстрима. Хотя я так же озабочен будущим, тем, что должно произойти, как и настоящим, когда я на самом деле рисую или создаю скульптуру, я просто пытаюсь реализовать свои собственные идеи, без осознанной мысли о прорыве. Если я действительно изобретателен, я неизбежно буду работать на той внешней грани, где стремится быть каждый настоящий художник... хотя большинство из нас сегодня не совсем уверены, как нам следует себя позиционировать!
Интересно наблюдать, как события ранней жизни Накамуры и идеи, которые он исследовал в своем искусстве, повлияли на созданные им работы и отразили его представление о себе как о художнике на протяжении всей его карьеры. Уже в 1941 году, с "Первыми заморозками", чувствуется волнение, с которым он выражает свою любовь к городу; однако, как только ему запретили возвращаться в Ванкувер после Второй мировой войны, он изо всех сил пытался найти свое место. Здесь он начал свои поиски сил, создающих наш мир, в надежде понять наше место в нем. Неясно, нашел ли он когда-либо ответ на любой из этих вопросов. "Диаграммы эволюции искусства" Накамуры, датируемые 1980-ми годами, намекают на примирение: он фиксирует момент, когда японское искусство интегрируется с западным искусством. И все же его заявление в интервью 1972 года о том, что канадские японцы потеряют свою японскую идентичность в результате смешанных браков, наводит на мысль, что он считал принадлежность - как к японцам, так и к канадцам - невозможной.
