История романа Стивена Кинга "ОНО", часть 5: Изменения в ключевых сценах

Редактирование романа «Оно» для усиления саспенса

Изменения, внесенные Кингом в различные текстовые состояния (частично по совету других), были направлены на создание, по его мнению, «наилучшего варианта книги». В мемуарах «Как писать книги» он упоминает осознанную работу над темой, символикой и смыслом во втором черновике и над языком — в третьем. Будучи мастером своего дела, Кинг неявно стремился оптимизировать воздействие текста на читателя — то, как текст должен влиять на аудиторию. Подобные правки довольно тонки: они не бросаются в глаза при сравнении сохранившихся версий, поскольку затрагивают мельчайшие элементы текста — замену нескольких слов или добавление пары предложений. Однако, как я покажу, в этих небольших изменениях прослеживается глубокое понимание Кингом механики саспенса.

Генетический анализ должен сосредоточиться на различиях между версиями. Объем правок, который автор считает необходимым, зависит, конечно, от качества первого черновика. Первые читатели высоко оценили первоначальный вариант, как и сам автор при повторном прочтении после перерыва. Несомненно, первый черновик «Оно» уже был насыщен саспенсом и успешно захватывал и пугал читателя. Было бы некорректно утверждать, что правки, анализируемые здесь, критически важны для восприятия саспенса или общего воздействия текста. Однако Кинг рассматривал их как улучшения, что делает их интересными для изучения.

Я также осознаю риск предвзятости в сравнительном анализе этой главы: можно ошибочно считать все добавления после первого черновика «наполнителем», не влияющим на сюжет и служащим лишь для замедления темпа. Хотя расширение абзаца действительно увеличивает время чтения, необходимо в каждом случае оценивать, состоит ли добавленный материал из слов, которые «почти не имеют значения» (по выражению Майкла Макдауэлла), то есть служат исключительно для снижения темпа, или же вносят изменения в события, фокализацию (организация в повествовании точки зрения и способы донесения ее до читателя/зрителя) или характеристику персонажей.

Наиболее примечательно в правках Кинга то, что он расширил первую половину книги. Он добавил больше деталей в сцены с саспенсом в начальных главах, причем объем добавлений постепенно сокращался к середине. Например, первая такая сцена (когда Джордж Денброу преодолевает страх, спускаясь в подвал за парафином), в опубликованной версии на 40% длиннее, чем в черновике. Этот процент последовательно уменьшается в последующих напряженных сценах (хотя встречаются и исключения). Начиная с главы 13 (середина романа), большинство сцен сохраняют прежнюю длину или даже сокращаются на несколько процентов.

Ненапряженные сцены в первой половине также были расширены. Во второй половине Кинг ограничился стилистической правкой и улучшением внутренней согласованности.

В целом, в первой половине романа Кинг почти не добавлял новых событий. Основные изменения касаются диалогов и описаний персонажей. На мой взгляд, как механик, изучающий устройство его черновика, Кинг считал, что вовлеченность читателя в столь объемный роман зависит от проработки персонажей: замедление темпа за счет акцента на их внешности, чертах, прямой речи, мыслях и эмоциях — этих «бумажных людей». Данная тенденция особенно заметна в правках сцен с саспенсом, особенно ранних.

В рабочем определении «сцена с саспенсом» начинается, когда персонажи осознают опасность (или нарратор указывает на нее) — будь то приближение монстра или угроза из реального мира (например, от хулигана Генри Бауэрса или жестокого отца Беверли Марш). Ощущение опасности создает саспенс у читателя. Сцена завершается, когда угроза минует (или персонаж погибает).

В романе множество таких сцен. Напряжение достигает пика в столкновениях членов «Клуба неудачников» с монстром в его различных обличьях, и именно эти эпизоды будут в центре анализа. В пятой части (кульминации) персонажи постоянно находятся в опасности, но поскольку Кинг почти не правил эти фрагменты с точки зрения саспенса, в данной главе они упоминаются по минимуму.

Список ключевых сцен, содержащих элементы саспенса, в частях 1–4 романа:

• Глава 1.2: Джордж спускается в подвал за парафином;
• Глава 1.3: Пеннивайз убивает Джорджа;
• Глава 3.1: Пэтти Юрис обнаруживает тело Стэна в ванной;
• Глава 4.9: Нападение Генри Бауэрса на Бена;
• Глава 4.11: Бен сталкивается с мумией;
• Глава 5.9: Джордж подмигивает Биллу с фотографии в альбоме;
• Глава 6.3: Эдди Коркоран погибает от рук Оно;
• Глава 6.5: Майк встречает гигантскую птицу Родан;
• Глава 7.7: Эдди Каспбрак сталкивается с Прокажённым;
• Глава 8.4: Билл и Ричи видят Оно на фотографии в альбоме Джорджа;
• Глава 8.10: Бен, Ричи и Беверли вступают в схватку с бандой Генри Бауэрса за кинотеатром;
• Глава 8.13: Билл и Ричи отправляются на поиски Оно в дом на улице Нейболт;
• Глава 9.2: Беверли встречает Оно в своей ванной комнате;
• Глава 9.10: Стэн видит двух мертвых мальчиков в водонапорной башне;
• Глава 10.6: Члены Клуба Неудачников обнаруживают ужасы в предсказаниях из печенья в ресторане «Нефрит Востока»;
• Глава 11.1: Бен видит Оно в библиотеке;
• Глава 11.2: Эдди замечает Оно на пустыре за складом «Tracker Brothers’ Truck Depot»;
• Глава 11.3: Беверли сталкивается с Оно в образе миссис Керш;
• Глава 11.4: На Ричи нападает статуя Пола Баньяна;
• Глава 13.9: Бой на камнях;
• Глава 14.6: Члены Клуба Неудачников просматривают фотоальбом отца Майка;
• Глава 15.5: Ритуал у дымового отверстия;
• Глава 16.3: Генри Бауэрс ломает руку Эдди;
• Глава 17.5: Оно убивает Патрика Хокстеттера;
• Глава 18.7: Члены Клуба Неудачников вновь отправляются в дом на улице Нейболт, чтобы противостоять Оно.

Анализ изменений в нарративной структуре саспенса (макроуровень)

Проводимый в данной главе анализ опирается на три текстовых уровня, упомянутых во введении:

1. Макроуровень — правки Кинга, затрагивающие сквозную нарративную дугу саспенса;
2. Микроуровень — повторяющиеся паттерны редактирования в сценах с саспенсом;
3. Средний уровень — детальный разбор отдельных примечательных сцен или глав.

Как будет показано, наиболее значительная трансформация текста произошла на этапе работы над вторым и третьим черновиками (рассматриваемыми совместно, поскольку второй черновик отсутствует в доступных материалах). Для минимизации цитирования неопубликованных источников ссылки даются на опубликованный текст в тех случаях, когда он совпадает с третьим черновиком.

Правки в сквозной нарративной дуге саспенса (анализ макроуровня)

С точки зрения структуры, «Оно» является одним из наиболее сложных романов Кинга. Повествование разделено на пять частей, каждая из которых завершается главой-интерлюдией «Дерри», а в конце следует эпилог. Главы, в свою очередь, делятся на пронумерованные подглавы. События излагаются нелинейно, чередуясь между двумя временными пластами:

• 1957–1958 гг. (возраст главных героев — 10–11 лет);
• Май 1985 г. (в первом черновике — 1983 г.; возраст героев — 38 лет, в черновике — 36).

За исключением первой главы, все части 1–4 начинаются с подглавы, действие которой происходит во «взрослом» временном периоде. В частях 2 («Июнь 1958 года») и 4 («Июль 1958 года») эти вводные подглавы завершаются ярким воспоминанием одного из протагонистов о событиях детства, что посредством моста в середине предложения переносит действие из 1985 года в 1958 год (подглава 2).

В пятой части романа, «Ритуал Чудь», чередование временных пластов ускоряется: параллельно описывается продвижение героев через канализацию Дерри к логову Оно в обеих временных линиях.

Ключевые особенности:

• Нелинейность подчеркивает связь между травмой прошлого и ее повторным проживанием во взрослом возрасте.
• Структурные мосты между временными периодами создают эффект неизбежности, усиливая саспенс.
• Динамика ритма в финальной части отражает нарастание напряжения.

Интерлюдии Дерри представлены в виде дневниковых записей Майка Хэнлона, выполняя двойную функцию в рамках процесса, который Ноэль Кэрролл определяет как рационализацию. С одной стороны, они придают повествованию историческую глубину, рассказывая о предыдущих циклах активности монстра, начиная с XVIII века. С другой — документируют душевные метаморфозы Хэнлона в период с января по май 1985 года, когда он постепенно осознаёт возвращение чудовища и необходимость воссоединения «Клуба неудачников».

Сложная нарративная структура романа проявляется в постоянном временном движении между тремя пластами: настоящим (1985 год), летом 1958 года и дневниковыми записями Хэнлона первых пяти месяцев 1985 года. Параллельно происходит постоянное смещение фокализации между разными персонажами. События лета 1958 года излагаются как серия развёрнутых флешбэков, последовательно раскрываемых через восприятие каждого из семи протагонистов. При этом все главы, начинающиеся в 1985 году, содержат элементы предвосхищения, намекая на тревожные события, которым предстоит развернуться в основной части повествования.

Такая архитектоника текста создаёт эффект неизбежности, когда прошлое и настоящее оказываются связаны неразрывной нитью коллективной травмы. Дневниковая форма интерлюдий при этом служит не только историческим свидетельством, но и инструментом психологической характеристики Хэнлона как хранителя памяти группы. Постепенное нарастание уверенности в возвращении монстра, фиксируемое в записях, создаёт дополнительное напряжение, методично подводя читателя к кульминации.

Во второй и четвертой частях романа каждая глава имеет доминирующего персонажа-фокализатора, тогда как в пятой части происходит учащение "переключения перспектив" всеведущего нарратора, синхронно с ускорением временных переходов. Впоследствии Кинг отмечал, что в "Оно" ему удалось "органично воплотить значительную повествовательную сложность - тот уровень мастерства, который хотелось бы обрести вновь"

Авторский метод Кинга, предполагающий интуитивное движение к ключевым точкам повествования - с допущением многочисленных отклонений и смен направлений - с последующим наблюдением за естественным развитием событий, отчетливо проявляется в первом черновике романа. Смысловой центр, к которому стремился автор, локализуется в начале пятой части, где герои одновременно в двух временных пластах спускаются в канализацию Дерри в поисках логова Оно.

Нарратив последовательно чередует подглавы, перемещаясь между временными линиями: сначала кратко изображается путь детей по канализационным туннелям, затем - параллельное продвижение взрослых героев по тем же участкам. Такая структура позволила Кингу отодвинуть кульминацию детской сюжетной линии (непосредственное столкновение с монстром в его логове) к главам 21-22, всего за сто страниц до финала черновика. Хотя основные контуры детского сюжета (способность ранить, но не убить чудовище, благополучное возвращение всех персонажей) были предопределены, большинство конкретных деталей оставалось открытым для импровизации в процессе написания.

Это создало необычную ситуацию: на протяжении глав "взрослого" временного пласта (особенно в третьей части) персонажи постепенно вспоминают события детства, которые на момент написания еще не были зафиксированы в тексте. Подобная практика привела к некоторым нарушениям нарративной непрерывности, отмеченным как в авторских пометках на полях черновика, так и редакторскими замечаниями Веррилла и корректоров, однако их количество оказалось значительно меньше ожидаемого.

Структура саспенса в романе была полностью сформирована уже в первом черновике. Кинг не вносил изменений в общую кривую напряжения и развязки, практически не корректировал темп чередования низкоинтенсивных и высоконапряженных эпизодов, столкновений с монстром и "передышек", сценовых фрагментов и описаний. Несмотря на первоначальные опасения автора по поводу чрезмерного объема текста, второй/третий черновик оказался пространнее первого. Вместо сокращения материала Кинг предпочел углубить психологические портреты семи главных героев, полагая, что более детализированные ментальные модели персонажей усилят читательскую вовлеченность - и именно этот фактор, а не ускоренное движение к кульминации, будет удерживать внимание аудитории.

На макроуровне можно выделить пять существенных правок, повлиявших на саспенс: значительная переработка и расширение первой главы для усиления эффекта инициирующего события; добавление отдельной главы-завязки для временной линии 1985 года; введение катафор по всему тексту для предвосхищения кульминации; перенос 8000-словной подглавы из 14-й в 6-ю главу; а также существенное сокращение третьей Интерлюдии Дерри, выполненное по просьбе представителей издательства. Эти структурные изменения, сохраняя исходную динамику напряжения, позволили оптимизировать нарративное воздействие на читателя.

Роман «Оно» соответствует «дискурсивной структуре саспенса» в терминах структурной аффективной теории Брюэра и Лихтенштейна. После инициирующего события, имеющего значимые последствия для протагониста и раскрывающего присутствие монстра, повествование движется хронологически к финальной конфронтации между героем и чудовищем — что характерно для жанра хоррора.

Инициирующим событием (или «начальным движением» в терминологии Кэрролла) выступает убийство Джорджа Денброу — невинного, уязвимого и симпатичного шестилетнего мальчика, чей старший брат Билл является главным героем романа. Это убийство формирует сквозную нарративную дугу саспенса: первая глава знакомит читателей с Биллом и Джорджем, вызывая к ним эмоциональную привязанность, а после гибели Джорджа становится ясно, что роман ведет к неизбежному столкновению Билла с Пеннивайзом. Финальная конфронтация происходит лишь спустя 900 страниц после инициирующего события.

Кинг тщательно переработал главу, увеличив её объем на 27%, тем самым замедлив темп. В первом черновике глава содержала 4279 слов, в опубликованной версии — 5426. Автор сохранил 3068 слов в неизменном виде, добавив или изменив 2358 слов. Таким образом, 57% текста третьего черновика соответствуют первому варианту, а 43% подверглись правке.

Дальнейшее развитие получил образ Джорджа Денброу: его страх перед спуском в подвал, отношения с братом, увлечение кино и телевидением. Через восприятие Джорджа косвенно раскрываются дополнительные черты характера Билла. Игровой диалог между братьями стал более насыщенным. Кроме того, Кинг усилил правдоподобие сцены, в которой клоун соблазняет доверчивого ребенка.

В случае первой главы как исходный текст черновика, так и последующие правки в равной степени повлияли на эмоциональное воздействие сцены смерти Джорджа.

Как отмечалось в разделах, посвящённых третьему черновику, Кинг добавил новую главу «После фестиваля (1984)» — название которой зеркально повторяет первую главу «После наводнения (1957)» — и поместил её второй по счёту. Изначальным импульсом для её создания послужило убийство Чарли Ховарда, произошедшее 7 июля 1984 года в Бангоре. Сам Кинг позже пояснил: «Я использовал [этот случай] как смысловую параллель смерти Джорджа Денброу».

Поскольку сюжет строится вокруг пробуждения монстра каждые 27 лет для охоты, новая глава о гибели Эдриана Меллона выполняет функцию инициирующего события для временной линии 1984–1985 годов — аналогично роли убийства Джорджа в линии 1957–1958. Примечательно, что это второе завязочное событие (или «начальное движение» в терминах Кэрролла) было добавлено позднее.

Введя второй инициирующий эпизод, Кинг создал для читателей аналогичный шоковый эффект в начале повествования, пробуждая их интерес к линии 1984–1985 годов. Без этой главы роман совершал резкий переход от отчаяния юного Билла в 1957 году к маю 1985-го, когда жена Стэна Уриса становится свидетельницей его разговора с неким «Майком» в их доме в Атланте. Новая глава сразу обозначает, что один и тот же клоун-монстр убивал в Дерри в оба временных периода, что принципиально важно для понимания главы «Шесть телефонных звонков», где появляются пять новых персонажей, вызванных шестым обратно в город. Кроме того, «После фестиваля (1984)» кратко представляет Майкла Хэнлона как местного библиотекаря, что помогает читателям идентифицировать его при повторном упоминании в подглаве 2 главы 3.

Глава также выполняет тематическую функцию, демонстрируя «жестокость» Дерри (который Кинг ассоциировал с Бангором) и намекая на связь этой жестокости с многовековым присутствием монстра. Хотя формально это вставная новелла — ещё одна «история в истории», не связанная напрямую с главными героями (Пеннивайз появляется лишь в финале, как во второй и третьей интерлюдиях) — для читателей она не воспринимается как отступление благодаря своему расположению сразу после короткой вводной главы, когда представления о романе ещё только формируются.

Предвосхищение кульминации

Когда Билл Денбро и Оно начинают Ритуал Чудь — лавкрафтовскую кульминацию романа «Оно», — выясняется, что Оно является космической сущностью, существующей с незапамятных времен в пустоте (макровселенной), где Оно наблюдало за созданием Вселенной и спустя долгое время отправилось на Землю.

Рядом с ним находилось другое существо — гигантская черепаха, которая, казалось, была мертва «уже миллиард лет или около того», но внезапно «изрыгнула Вселенную целиком». Всё своё существование Оно полагало, что только оно и Черепаха обитают в макровселенной. Оно считало, что появилось раньше Черепахи и создало её, а значит, и саму Вселенную. Однако тревожная угроза, которую теперь представляли семеро детей, заставила Оно задуматься: возможно, существует Другой, и дети являются его посланниками.

Черепаха оказывается силой добра, но во время ритуала она практически не помогает. Она сообщает юному Биллу, что Другой действительно существует, что он пребывает в пустоте за пределами макровселенной и что он, «возможно, был создателем Черепахи, которая лишь наблюдала, и Оно, которое лишь пожирало. Этот Другой был силой вне Вселенной, властью превыше всякой иной власти, творцом всего сущего».

Эта развязка, представленная в пятой части, почти не предвосхищается в первых четырёх частях первоначального черновика. В главе 14 первой версии семеро друзей во время ритуала «дымовой ямы» узнают, что Оно прибыло на Землю из космоса тысячи, а возможно, миллионы лет назад, — но это вся информация, которой они обладают, спускаясь в канализацию Дерри.

То, как Кинг в последующих редакциях уделяет внимание подготовке этой кульминации (что будет рассмотрено далее), демонстрирует важность катафоры — предваряющих отсылок, создающих общесюжетный саспенс и удерживающих читательский интерес до самого конца.

Упоминания Черепахи в черновиках

В первоначальном черновике Черепаха впервые появляется лишь в первой подглаве 20-й главы («Под городом»), однако в опубликованном тексте на неё есть множество намёков в предыдущих частях, включая повторяющуюся фразу «Черепаха не могла нам помочь». Вскоре после завершения первого варианта Кинг написал Питеру Страубу: «Я хочу что-то сделать с этой черепахой». На трёх разных этапах правки он добавлял (или рассматривал возможность добавить) отсылки к Черепахе как «предваряющие элементы», подготавливающие кульминацию.

В разделе я описал частичную копию первого черновика из архива Кинга, которая указывает на то, что автор перечитал текст перед началом второй редакции: на полях этого экземпляра есть ряд пометок и правок, отсутствующих в других копиях (состояние D1-5 первого черновика). На странице 628 документа Кинг оставил комментарий к эпизоду с перестрелкой камнями: «У Билла остался последний камень. Он был гладким и белым, с вкраплениями кварца, примерно размером и формой напоминающий утиное яйцо» На левом поле он написал: «Хорошо бы, если бы камень был похож на черепаху». Поскольку первые 530 страниц этой копии и оригинальный черновик утеряны, нельзя точно сказать, была ли это единственная пометка, но она явно отражает намерение Кинга «обыграть» тему черепахи, заранее вводя её в сознание персонажей. В данном случае во второй редакции сравнение камня с черепахой так и не появилось — или же было удалено в третьей, — однако в третьем варианте таких отсылок стало значительно больше.

В первой главе первоначального черновика, когда Джордж Денбро ищет в подвале коробку с парафином, он замечает «старую плоскую банку от полироли Turtle Wax». Неясно, была ли эта деталь случайной или же именно здесь Кинг нашёл вдохновение для образа космической Черепахи, но во второй/третьей редакции он расширил сцену:

«Почему-то эта банка привлекла его внимание, и он почти тридцать секунд смотрел на черепаху на крышке с каким-то гипнотическим любопытством. Потом отбросил её…».

Далее в главе он добавил:

«Эта черепаха, — подумал Джордж, направляясь к ящику со спичками. — Где я видел такую же?» Но ответа не последовало, и он отогнал этот вопрос прочь».

Упоминания Черепахи в главе "Шесть телефонных звонков"

В главе «Шесть телефонных звонков» Пэтти Урис вспоминает момент, когда они с мужем Стэном рассматривали возможность переезда в Атланту из-за её потенциальной работы. На этапе второй/третьей редакции Кинг добавил несколько отсылок к Черепахе в подглаве «Стэн Урис принимает ванну». Первая из них звучит так:

Его глаза потемнели […]
«Черепаха не могла нам помочь», — вдруг чётко произнёс он. Она расслышала эти слова. В его взгляде застыло какое-то странное, отстранённое раздумье — и это начало её пугать.

Позже Пэтти снова возвращается к этой странной фразе:

«Черепаха не могла нам помочь». Иногда она просыпалась с этой мыслью в голове, будто с обрывком забытого сна.

Затем, охваченная нарастающей паникой, она хватает телефон, чтобы позвать на помощь, и повествователь замечает:

«Безумной мыслью мелькнуло: я бы позвонила Черепахе, но Черепаха не могла нам помочь».

Подробнее правки Кинга в сцене, где Пэтти находит мёртвого Стэна в ванной, будут рассмотрены позже, но очевидно, что эти загадочные упоминания — как и эпизод с Джорджем — были добавлены для усиления саспенса. Они должны были вызвать у читателя вопросы, ответы на которые появятся лишь в финале: Что особенного в этой Черепахе? Почему она не могла помочь?

Кинг ввёл Черепаху и в следующую главу — первую «Интерлюдию Дерри». В своём дневнике Майк размышляет, когда и как он начал подозревать, что клоун, убивший Джорджа Денбро, возможно, вернулся. На этапе второй/третьей редакции Кинг добавил:

«А может, это был голос Черепахи. Да… Думаю, именно так. Билл Денбро наверняка поверил бы в это».

Чуть позже Майк снова возвращается к этой теме:

«Часть меня — та, которую Билл назвал бы „голосом Черепахи“ — говорит, что мне стоит позвонить им всем сегодня же».

Кинг добавил ещё три упоминания в главе, последнее из которых слегка приоткрывает завесу:

«Много лет назад Билл сказал: „Черепаха не может нам помочь“, и если это было правдой тогда, то должно быть правдой и сейчас».

Этот мотив продолжился и во второй «Интерлюдии Дерри». В первоначальном черновике Майк ничего не пишет о возможных космических силах, подталкивающих его к звонкам друзьям, — всё это было добавлено позже, чтобы подготовить космическую развязку.

Черепаха в воспоминаниях Билла и сцене с Эдди

Когда Билл вспоминает день смерти Джорджа в главе 7/8, во втором/третьем черновике он добавляет деталь: ему снился «какой-то (черепаха) забавный зверёк», а проснулся он от бормотания брата, безуспешно пытавшегося сделать бумажный кораблик. В первоначальном черновике Билл не спал — он просто услышал голос Джорджа из соседней комнаты.

После разговора с Майком в ресторане «Нефрит Востока» члены Клуба Неудачников расходятся на прогулку по Дерри в главе «Экскурсии». Размышляя о пропаже своих серебряных долларов, Бен Хэнском вспоминает, что в детстве они использовали их в борьбе с Оно, но детали стёрлись из памяти. В первом варианте он просто говорит вслух: «Не знаю» — и замечает, что неосознанно вышел к библиотеке, месту, где чувствовал себя в безопасности. Однако во второй/третьей редакции Кинг вставляет здесь отсылку к Черепахе и впервые связывает её с ритуалом Чудь:

Внезапно в голове всплыло слово, бессмысленное, но от которого сжалась кожа: Чудь.
Он посмотрел на тротуар и на мгновение увидел там меловую фигуру черепахи. Мир поплыл перед глазами. Бен зажмурился, а когда открыл — перед ним была лишь полустёртые дождём "классики".
Чудь.
Что это значит?
«Не знаю», — пробормотал он и, оглянувшись, понял, что свернул с Канзас-стрит на Костелло-авеню.

Кинг также заменил «втянул голову в плечи, как человек, идущий против ветра» на «втянул голову, как черепаха в панцирь», а «дешёвые солнцезащитные очки» — на «дешёвые очки в черепаховой оправе».

Последнее упоминание Черепахи перед раскрытием её роли в космологии Оно было добавлено уже на этапе корректуры — последней возможности внести правки. В главе 16 («Неудача Эдди») Генри Бауэрс ломает руку юному Эдди Каспбраку, и тот, падая, «успевает заметить остатки старых "классиков", нарисованной розовым мелом на тротуаре». На странице 771 корректуры Кинг дописывает чернилами:

«Затем рисунок на мгновение поплыл и превратился во что-то иное. В черепаху».

Эпизод с меловой черепахой перекликается с нереализованной идеей Кинга о камне, похожем на черепаху (сцена драки на стр. 628 первого черновика и падение Эдди на стр. 746). Таким образом, перед кульминацией намёки на Черепаху были расставлены для Джорджа, Стэна, Билла, Майка и Бена — а теперь, в последний момент, и для Эдди.

Интересно, что четвертая часть завершается напряженной кульминационной сценой, и уже в первоначальном черновике присутствует множество предваряющих отсылок, ведущих к ней. Когда дети входят в дом на улице Нейболт и сталкиваются там с Оно, их план — выстрелить в него двумя серебряными шариками, отлитыми из доллара Бена Хэнскома. Начиная с подглавы Бена в главе «Шесть телефонных звонков», в «взрослой» временной линии персонажи неоднократно пытаются вспомнить, что именно произошло с этими серебряными долларами.

Учитывая полное отсутствие упоминаний Черепахи и ритуала Чудь в ранних набросках, можно предположить, что сцена в доме на Нейболт-стрит была продумана Кингом почти с самого начала работы над романом, тогда как кульминационный ритуал Чудь, судя по всему, возник спонтанно — в момент творческого озарения. Это подтверждает слова самого Кинга из интервью и его книги «Как писать книги»: он часто заранее выстраивает для персонажей опасную ситуацию, а затем, после тщательной подготовки, «наблюдает» за развитием событий, погружаясь в состояние писательского «автогипноза».

Таким образом, серебряные шарики стали частью продуманной структуры, в то время как космическая развязка с Черепахой и Чудь — плод импровизации, придавшей финалу мистическую глубину.

Правки, связанные с Черепахой, подтверждают, что катафора — включение в текст небольших «спутниковых» элементов — играет ключевую роль как предварительная информация, подготавливающая раскрытие значимых деталей в дальнейшем повествовании. Эти загадочные отсылки создают то, что Штернберг называет «временными лакунами». Подобные лакуны — не просто нарративный приём, но и когнитивный триггер для читателя: они апеллируют к его способности выстраивать смыслы и предвкушение, активируя тем самым интеллектуальный аспект саспенса.

Как показал анализ, Кинг тщательно распределил катафорические упоминания Черепахи по всему тексту, вложив их в мысли и наблюдения разных персонажей. Это демонстрирует его осознанное манипулирование читательскими ожиданиями: он играет на естественной склонности аудитории строить гипотезы о ещё не раскрытых событиях. Почему все члены Клуба Неудачников видят или вспоминают Черепаху? Эта стратегия правок, которую сам Кинг в переписке с Страубом скромно назвал «хочу что-то сделать с этой черепахой», подчёркивает важность предвосхищения в создании саспенса, охватывающего весь нарратив.

Таким образом, Черепаха — не просто мистический образ, но структурный инструмент, который удерживает внимание читателя, превращая разрозненные намёки в единую напряжённую дугу, разрешающуюся лишь в финале.

Перенос длинной подглавы

Единственный сохранившийся в архиве Кинга документ, относящийся к первому черновику, состоит из десяти машинописных страниц, исключённых из окончательной версии. Фрагмент принадлежит началу главы, которая в опубликованном романе стала четырнадцатой (в первом черновике — тринадцатой) под названием «Альбом». На этом этапе работы Кинг, судя по всему, испытывал сомнения относительно структуры повествования.

Глава начинается на странице 632, всего за три страницы до первой из удалённых. Неуверенность автора явно прослеживается в заголовке:

Многочисленные зачёркнутые варианты трудно разобрать, но, по-видимому, Кинг перебрал три, а возможно, и четыре названия, прежде чем остановиться на «Птица и альбом».

На мой взгляд, эти попытки отражают колебания в выборе событий, которые должны войти в главу. Если предположить, что Кинг начинал каждую новую главу с заголовка (номер плюс название), то изначально он планировал после предыдущей главы — «Апокалиптическая перестрелка» (где Майк знакомится с Клубом Неудачников и присоединяется к ним) — сразу перейти к истории создания «Серебряной пули» (в единственном числе) из расплавленного доллара. Однако в итоге этот эпизод был перенесён на четыре главы вперёд.

Кинг зачеркнул напечатанное название и вписал сверху «Дымовая яма и», что указывает на колебания: включить ли в главу ритуал дымовой ямы (который дети провели, чтобы узнать больше о природе Оно) с последующим изготовлением пули. В конечном счёте, дымовая яма стала основной темой следующей главы. После добавления «Дымовая яма и», я считаю, Кинг написал слово «Ещё», которое открывает название главы 16/17 — «Ещё один пропавший: Смерть Патрика Хокстеттера». Это свидетельствует о намерении описать странные события, связанные со смертью Хокстеттера, до эпизодов с дымовой ямой и серебряной пулей.

Затем он снова изменил решение, написав «Фотоальбом» — отсылка к сцене, где Майк показывает остальным старые фотографии Дерри из альбома отца. Это стало основным содержанием главы в опубликованной версии и одним из двух ключевых эпизодов в первом черновике. Остановившись на том, что глава должна сосредоточиться на первых неделях Майка в группе, Кинг добавил к названию «и птица», указав на его личную встречу с Оно в образе самого большого страха — гигантской птицы Родана.

Точную хронологию этих правок установить невозможно. Возможно, они были сделаны единовременно сразу после того, как он напечатал «Серебряная пуля», когда Кинг пересматривал структуру главы. Однако более вероятно, что элемент «птицы» был добавлен уже после удаления десяти страниц и начала переработки.

Аналогичная ситуация произошла и с названием следующей главы, где Кинг изначально указал два события в машинописном заголовке, но позже вычеркнул второе — вероятно, потому, что описание первого события разрослось до полноценной главы:

«ГЛАВА XIV: Дымовая яма и серебряная пуля».

В сочетании с десятью удалёнными страницами эти колебания в структуре главы 13/14 представляют особый интерес с точки зрения саспенса. Сравнение изъятых фрагментов с окончательным вариантом показывает ключевую проблему: персонаж юного Майка Хэнлона на тот момент был проработан слабее, чем другие члены Клуба Неудачников. В первоначальной версии главы переход от первой встречи Майка с группой (в конце предыдущей главы) к сцене спустя неделю — где он уже полноправный член клуба, приносящий альбом отца на Пустошь — оказался слишком резким.

Зачёркнутые названия и текст удалённых страниц свидетельствуют, что Кинг изначально планировал двигать основную сюжетную линию вперёд, но затем осознал необходимость вставки 21 страницы предыстории о Майке. Это полностью приостановило динамику повествования, но было неизбежно:

• Все остальные члены клуба к этому моменту уже поделились историями своих личных встреч с Оно — эпизодами, которые не только усиливали саспенс, но и раскрывали их характеры.
• Пропустить такой ритуал инициации для Майка, последнего присоединившегося, было невозможно.
• Проблема заключалась в том, что действие к этому моменту достигло четвёртой части из пяти, и длинная вставка рисковала нарушить ритм.

В итоге Кинг сохранил тематическую целостность, добавив масштабный флешбек: жизнь Майка на ферме, его работу на «Железопрокатном заводе Киченера» и атаку Оно в образе гигантской птицы Родана. Этот эпизод не только уравнял его с остальными, но и углубил мотивацию, хотя и ценой временного замедления сюжета.

Таким образом, правки отражают сознательный выбор в пользу глубины персонажей даже в ущерб скорости повествования — характерный для Кинга приоритет.

Данный вопрос был поднят в ходе редактурной работы. При первичном ознакомлении с правленой версией текста Чак Веррилл оставил карандашную пометку в начале подглавы: «весь раздел кажется затянутым». Вероятно, этот момент обсуждался автором и редактором лично. После возвращения правок Кинг перенёс эпизод целиком из главы 14 (часть 4) в главу 6 (часть 2), перемаркировав страницы как дополнение. Отсутствие дальнейших помет на полях не позволяет установить, чья именно инициатива — Кинга или Веррилла — лежала в основе переноса (а не сокращения). Однако, учитывая, что подглава сохранялась в главе 13/14 на протяжении трёх черновиков, логично предположить, что именно редактор предложил ключевое решение: более раннее введение предыстории Майка Хэнлона с последующим кратким резюме его рассказа о птице в главе 14.

Этот случай иллюстрирует тезис об «артистической неудаче» при нарушении баланса между двумя линиями нарративного интереса: саспенсом (ожиданием будущих событий) и любопытством (интересом к прошлому). В главе 13/14, открывающей часть 4, динамика повествования ускоряется, и саспенс начинает доминировать. Кинг и Веррилл, вероятно, сочли, что 21-страничная ретардация (замедление) на этом этапе вызовет у читателей раздражение из-за прерывания основной линии. Перенос в главу 6, напротив, органично встроил эпизод в череду аналогичных ретроспектив о столкновениях с Оно:

— встреча Бена с мумией (глава 4),
— подмигивающий портрет Джорджа (глава 5),
— убийство Эдди Коркорана (глава 6),
— встреча Эдди Каспбрака с прокажённым (глава 7).

Хотя окончательное решение осталось за Кингом, именно редакторское замечание о «затянутости» инициировало пересмотр позиции подглавы. Ключевым стал вывод, что проблема — не в длине эпизода, а в его несвоевременном расположении на «пилообразной кривой саспенса». Эпизод был важен для раскрытия характера Майка и внутренней логики романа, но требовал иного хронотопа. Примечательно, что в первом черновике Веррилл ограничился лишь двумя замечаниями о сюжетной согласованности, не затрагивая структурные вопросы.

Таким образом, редактура здесь сыграла роль катализатора нарративной оптимизации, сохранив целостность саспенс-арки без ущерба для глубины персонажа.

Сокращение двух "Интерлюдий Дерри"

В первой "Интерлюдии Дерри" читатели знакомятся с Майком Хэнлоном — главным библиотекарем Дерри и единственным членом Клуба Неудачников, оставшимся в городе к 1985 году. В дневниковой записи от 2 января он размышляет, что после убийства Эдриана Меллона годом ранее всё больше убеждается: Оно пробудилось от спячки и вновь охотится на жителей Дерри. Прежде чем созвать остальных участников клуба, Майк решает изучить исторические периоды насилия в городе, чтобы проследить влияние монстра:

"Чтобы понять суть места, нужно знать его прошлое".

Следуя за главой "Шесть телефонных звонков" (где показана реакция новых персонажей на тревожные звонки от старых друзей), эта интерлюдия систематизирует нарратив, объясняя связь событий.

Вторая, третья и четвертая интерлюдии носят более отвлечённый характер: Майк подробно описывает три эпизода из истории Дерри. Пеннивайз почти не фигурирует в этих главах — зверства (вдохновлённые реальной историей Бангора) совершаются обычными людьми, но Майк связывает их с влиянием монстра. Наиболее явно эта связь выражена в удалённом при правке фрагменте из третьей интерлюдии:

"Возможно ли, что это существо пришло в Дерри потому, что фитиль здесь короток, а горючее сухо? Или Оно вложило в само сознание этого места паттерн привычки, сохраняющийся, несмотря на смену поколений? Стали ли мы все частью его?"

Чтобы удерживать читательский интерес, интерлюдии 2–4 апеллируют к любопытству относительно исторического фона событий — этот баланс учитывался автором и редактором.

Вторая интерлюдия посвящена отцу Майка, Уиллу Хэнлону, и его службе в "Роте E" авиабазы Дерри, завершившейся катастрофическим пожаром 1930 года в клубе для чернокожих солдат "Чёрное пятно". Поджог организовал "Мэнский легион белой благопристойности" — северный аналог Ку-клукс-клана. В финале эпизода Уилл видит гигантскую птицу над спасающимися:

"К её крыльям были привязаны гроздья воздушных шаров, и она плыла в воздухе..."

Вторая часть романа завершается напряжённой сценой: юная Беверли вновь слышит голоса из канализационного стока в ванной, шепчущие: «Беверли... ты не справишься... ты умрёшь, если попытаешься», после чего выбегает во двор своего дома в слезах. За этим следует глава интерлюдии — самая объёмная из всех, содержащая 15 315 слов в опубликованной версии. В первоначальном черновике она была короче (14 005 слов); увеличение на 9% произошло за счёт:

• Небольших дополнений к размышлениям Майка о новых исчезновениях в начале главы;
• Расширения эпизодов о конфликте Уилла Хэнлона с Батчем Бауэрсом;
• Исправления исторической ошибки, отмеченной Чаком Верриллом: в первоначальной версии «Чёрное пятно» изображалось как легальный ночной клуб, продающий алкоголь, хотя в 1930 году действовал «сухой закон». Веррилл предложил либо сделать клуб подпольным «спикизи», либо изменить дату событий. Кинг выбрал первый вариант и добавил три страницы с исправленным текстом.

При этом Веррилл не комментировал длину второй интерлюдии и не предлагал сокращений для ускорения темпа. Вероятно, он считал её уместной по трём причинам:

1. Позиция в первой половине романа (где читатель ещё ожидает экспозиции);
2. Жёсткая связь с главными героями через отца Майка и его противостояние с Батчем Бауэрсом (отцом Генри);
3. Развитие второстепенной темы расизма в Мэне.

Однако третья интерлюдия вызвала замечания. В ней Майк описывает, как в 1929 году банда Брэдли приехала в Дерри за боеприпасами и была расстреляна горожанами на улице, а Пеннивайз наблюдал за расправой со смехом. Майк связывает это событие с началом цикла убийств 1929–1930 годов. На полях страницы IT/862 правленой версии Кинг написал:

«ЧАК, следуя реакции Конни Сэйр (даже на урезанную версию, которую я сделал по твоему совету), я сокращаю этот раздел сильнее. Но это больно. Ооох... Боже... как же больно! Ай!..! Стив».

Несмотря на отсутствие пометок Веррилла на полях первого черновика, его рекомендация сократить главу явствует из ремарки Кинга. Сам автор оставил на черновике (этап D1-5) характерную заметку во время подготовки второй редакции:

«Слишком длинно — сократить как минимум на треть. Здесь же целые чёртовы "Дни Диллинджера"!»

Совместное решение автора и редактора привело к сокращению текста на 26% — с 8771 слова в первом варианте до 6453 в версии для издательства Viking. Дальнейшие правки, упомянутые в комментарии Кинга относительно Конни Сэйр (руководителя отдела продаж и маркетинга Viking), уменьшили объём ещё на 9%, достигнув итоговых 5889 слов. В общей сложности глава стала короче на 33%, что почти вдвое меньше по объёму второй интерлюдии.

Ключевые изменения:

1. Удалённые блоки
   Описание деятельности банды Брэдли на арендованной ферме в Ньюпорте (422 слова).
   Заключительная дневниковая запись Майка (249 слов).
2. Сокращение повторений
   Исключены дублирующиеся размышления Майка:
   О молчании жителей Дерри касательно прошлых зверств.
   О причинах выбора городка Оно.
   О неизбежности возвращения Клуба Неудачников. Несмотря на их психологическую ценность, эти моменты уже были раскрыты в предыдущих интерлюдиях.
3. Историческая детализация
   Чтобы избежать параллелей с книгой Джона Толанда «Дни Диллинджера», Кинг убрал сравнение Эла Брэдли с другими главарями бандов эпохи Великой депрессии и механизмы распространения слухов в Дерри о возвращении банды за боеприпасами. При этом сцена перестрелки сохранена почти без изменений — акцент сделан на шокирующем образе горожан, расстреливающих машины с преступниками.

Сэйр и Веррилл руководствовались коммерческими соображениями, считая, что избыточная длина главы может отпугнуть читателей. Кинг, хотя и с сожалением ("Ооох... Боже... как же больно!"), согласился с необходимостью жертвовать даже нетривиальными фрагментами ради общего темпа.

Этот случай иллюстрирует компромисс между художественной глубиной и нарративной динамикой, где последняя оказалась приоритетна на поздних этапах повествования.

По просьбе Конни Сэйр Кинг дополнительно сократил эпизод, удалив детали предыдущих преступлений банды; диалог между Норбертом Кином и Майком об офицере Нелл; а также объяснения того, как все жители Дерри узнали, где нужно находиться, чтобы застрелить Эла Брэдли. Кинг также сократил повествование перестрелки, укоротив некоторые описания повреждений от пуль во второй половине сцены.

Вдохновением для главы послужила гибель в 1937 году Эла Брэди и двух его сообщников, разыскиваемых ФБР за ряд ограблений и три убийства. Они отправились в магазин спортивных товаров в Бангоре и заказали пулемёт. Когда они вернулись за заказом, агенты ФБР расстреляли их. Кинг использовал этот случай как художественную иллюстрацию вопроса, который Майк задаёт в первой «Интерлюдии Дерри» — тематическом лейтмотиве интерлюдий: «Может ли целый город быть проклятым?».

В версии Кинга убийцами стали не полицейские, а «одержимые» жители города, не упустившие возможность застрелить одного из самых разыскиваемых преступников Америки. Согласно моей интерпретации, на данном этапе повествования столь длинное отступление в жанр гангстерских хроник 1930-х могло бы снизить вовлечённость читателя, так как переоценивало его интерес к истории Дерри — её «дистанция» от основной сюжетной линии оказалась слишком велика.

Хотя сокращения всегда болезненны, Кинг согласился сжать текст из главы средней длины в короткую, которая быстро движется к кульминационной сцене действия среднего напряжения и передаёт главную мысль: насилие всегда было эндемичным для Дерри.

Четвёртая часть завершается самым напряжённым эпизодом романа на тот момент — противостоянием между Оно и членами Клуба Неудачников в доме на Нейболт-стрит. После того как Оно отступает в канализацию, а дети выбираются из дома, каждый возвращается домой в одиночестве, и Бен (фокализирующий персонаж) размышляет, откуда взялась сила серебряных пуль. Последняя подглава лаконично сообщает: «Следующие две недели прошли без особых событий».

Рассказчик снижает напряжение, суммируя две недели сюжетного времени: читатели могут расслабиться, зная, что герои не в непосредственной опасности, а противостояние в доме на Нейболт-стрит не стало началом финальной схватки — напротив, за ним последовал период затишья. Простое предложение переводит маятник от высокого напряжения к низкому, подготавливая почву для очередной задержки движения вперёд, чтобы пробудить любопытство читателя в следующей, четвёртой Интерлюдии Дерри.

Четвёртая интерлюдия становится последней, исследующей историю Дерри. Майк описывает событие из цикла насилия 1904–1906 годов. Её вдохновил эпизод из истории Бангора как лесозаготовительного городка — событие, которое Кинг позже охарактеризовал как «резню лесорубов, связанную с борьбой против профсоюзов». В версии Кинга лесопромышленник по имени Уильям Мюллер приказал своим людям убить четырёх организаторов переговоров о создании профсоюза. Одному из них, Клоду Эру, удалось спастись, и интерлюдия описывает кровавую месть Эру убийцам в баре «Сонный серебряный доллар».

В первом варианте глава составляла 6589 слов, а в опубликованном тексте — 5823 слова, что означает сокращение на 12%. На копиях черновика не обнаружено ни пометок Кинга, ни комментариев Веррилла, которые указывали бы на необходимость существенных правок. Кинг сократил главу на 470 слов во время работы над вторым/третьим вариантом, а затем текст был укорочен ещё на 295 слов на корректурной версии в процессе редактуры.

Примечательно, что 278 из этих 295 слов были удалены по предложению редакторов. Чак Веррилл отметил восемь фрагментов в главе (всего 273 слова) как избыточные или отвлекающие, которые можно было легко убрать. Когда правки вернулись к Кингу, он принял шесть из восьми предложенных сокращений и отклонил два, пометив их на полях «STET» (сохранив таким образом 183 из 273 слов). Кроме того, Кинг удалил три фрагмента (всего 95 слов) в ответ на вопросы корректора, указанные на утраченных вкладках. Скорее всего, эти замечания касались внутренних противоречий, и Кинг решил проблему, вычеркнув проблемные предложения.

В окончательной версии четвёртая "Интерлюдия Дерри" по объёму сопоставима с третьей, но процесс удаления того, что Кинг называл «лишним жиром», оказался менее строгим, чем в случае с главой о банде Брэдли. Кинг применил формулу, предложенную в «Как писать книги»: «Второй вариант = Первый вариант − 10%», а Веррилл, в свою очередь, последовал своей обычной редакторской практике, предложив правки для большей стройности главы.

Пятая Интерлюдия Дерри, по сути, не является интерлюдией: Майк фиксирует события, последовавшие после того, как Бев, Билл, Бен и Ричи выбрались из канализации в конце пятой части.

Интерлюдии Дерри составляют важную часть сложной временнóй структуры романа, а также насыщенного изображения истории его локации. Они также подчёркивают, что город и чудовище практически суть одно целое: Оно стало частью жителей Дерри. В то же время вторая, третья и четвёртая интерлюдии прерывают события двух основных временны́х линий и потенциально могут побудить читателей пропускать их — что я и сам делал при перечитывании романа в прошлом. Как уже упоминалось, в генетическом досье сохранились лишь два комментария, указывающих на обсуждение между Кингом и Верриллом идеальной длины интерлюдий для поддержания вовлечённости читателя, причём из этих замечаний следует, что их опасения касались исключительно третьей интерлюдии.

Я полагаю, это связано с тем, что Веррилл редактировал роман, исходя из понимания — и в поддержку — замысла Кинга передать образ города. Как заявил Кинг аудитории в Бангоре в 1983 году (в период между первым и вторым черновиками):

«Я задумал очень длинную книгу, книгу, которая, как я надеялся, раскроет, как мифы, сны и истории — прежде всего истории — становятся частью повседневной жизни маленького американского города».

Этот эстетический взгляд на город как собрание историй переплелся с идеей написать роман о переходе, который дети должны совершить из детства во взрослую жизнь, чтобы встретиться с троллем, живущим под мостом. Результатом действительно стал очень объёмный текст, регулярно отклоняющийся в сторону историй внутри историй. Кинг критически и даже с некоторой неуверенностью оценивал свой первый черновик, признавая, что включил в "Оно" столько историй из прошлого Бангора, что

«проблема здесь — классическая проблема старого пьяницы: понять, когда остановиться. Я обнаружил, что можно полностью утонуть в бангорских мифах».

Три рассматриваемые интерлюдии часто становятся мишенью для критиков, таких как Карлос Видаль Грет, утверждающих, что Кингу нужен был строгий редактор, чтобы заставить его удалить эти «самолюбующиеся» и бесполезно затягивающие главы ради сохранения темпа. Однако редакторская работа Веррилла над романом и особенно над Интерлюдиями Дерри демонстрирует, что он ценил и поддерживал аспект «историй внутри историй», полагая, что читатели Кинга также оценят его.

Пассажи о саспенсе в письме Кинга редактору Сэму Вону в полной мере применимы к постепенному наращиванию общесюжетного напряжения в «Оно»: заставить читателя ждать, «удерживать [напряжение], убирать его, на время отбрасывать в сторону». В трёх Интерлюдиях Дерри Кинг «отбрасывает [сюжет] в сторону на время», следуя интуитивному убеждению, что его читатели «любят это нагромождение деталей и ощущение реального места и времени». В отличие от Сэма Вона, Чак Веррилл не видел проблемы в предоставлении Кингу необходимого количества страниц для создания предпочитаемого им «более медленного темпа и более масштабного, высокого нарастания» — единственным исключением для Веррилла (и для главы отдела продаж Viking) стала третья Интерлюдия Дерри.

Веррилл также предложил несколько средних по объёму сокращений в основной сюжетной линии. Кинг оценил, что по итогам редактуры «в сумме было вырезано всего 30–50 страниц, но это были действительно повторяющиеся и перегруженные фрагменты». Повторы возникли в основном из-за того, что у семи протагонистов романа были схожие столкновения с Оно и Генри Бауэрсом, каждое из которых требовало предыстории в Дерри. Своими многочисленными пометками серым карандашом на корректурном оттиске Веррилл помог сократить или удалить максимальное количество таких повторов и отступлений.

В заключение, хотя общесюжетная линия саспенса была полностью выстроена уже в первом черновике, пять рассмотренных правок указывают на важность для создания напряжения:

1. воздействия инициирующего события на эмоциональную вовлечённость читателя;
2. намёков на кульминацию, активирующих рефлексы решения проблем и предвкушения;
3. баланса между двумя линиями нарративного интереса — саспенсом и любопытством.

Как будет показано далее, редактирование такого объёмного романа, как «Оно», ради усиления саспенса не сводилось к простым сокращениям для ускорения темпа. Кинг считал, что его читатели хотят не максимально быстро добраться до развязки, а погрузиться в персонажей и антураж, понять их, сопереживать им и позволить автору медленно затягивать тиски, помещая героев во всё более опасные ситуации. Тем не менее, после определённого момента в повествовательной последовательности необходимо осторожно обращаться с паузами в развитии сюжета ради основанных на любопытстве «историй внутри истории»: такие эпизоды следует либо переносить в начало повествования (как встречу Майка с гигантской птицей), либо сокращать до коротких глав, быстро ведущих к самостоятельной динамичной сцене (как третья и четвёртая Интерлюдии Дерри).

Продолжение следует...