Фэнтезийный цикл Джорджа Мартина «Песнь Льда и Пламени», позиционируемый как образчик «реалистического» фэнтези, якобы отражающего средневековую жизнь, на практике представляет из себя коллекцию штампов и стереотипов о Средневековье (к проблемам реального средневекового общества имеющих отдалённое отношение — реальную историю Средневековья Мартин называет «скучной академической версией»). Но не Средневековьем единым — значительная часть сюжетных элементов «Песни Льда и Пламени» представляет из себя даже не мифы о реальном Средневековье, а банальное инвертирование мотивов «высокого фэнтези», заданных более ранними авторами.
Мартин, собственно, и не скрывает, что в своем творчестве полемизирует с тем же Толкином:
«Я продолжаю спорить с профессором Толкином спустя годы о некоторых элементах романа. Он блестяще справился с тем, что хотел написать… но я смотрю на концовку, а там говорится, что «Арагорн был мудрым и добрым королём следующие 100 лет». Это предложение легко написать, но мне интересно, а какую налоговую политику он вёл? Как он справлялся с голодом на его земле?».
В этом плане «Песнь Льда и Пламени» можно сравнить, как ни странно, с произведением знаменитого американского писателя Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». Либерал Твен, пародируя рыцарские романы (отчасти предвосхитившие «высокое фэнтези» как жанр — см. «Королеву фей» Эдмунда Спенсера), деконструировал артуровский миф, содержащий идеализированный образ полулегендарного короля Артура и его рыцарей. Он изобразил многих жителей королевства Артура как невежественных и суеверных людей, а волшебников Мерлина и Моргану — как шарлатанов. Правда, если пародия Твена, как и сходное по тональности обличение феодализма в эпоху Просвещения, содержала конкретный социально-политический посыл (Твен верил в прогресс и высмеивал консервативное преклонение перед «старым порядком»), то у Мартина какой-либо положительной альтернативы любовно нарисованным им «навозным векам» не видно.
Ряд якобы «реалистических» элементов вселенной Мартина сводятся даже не к авторским представлениям о «Средневековье без прикрас», а именно к полемике с «высоким фэнтези». Типичный пример — конфликт в целом благородных Старков и властолюбивых интриганов Ланнистеров (не говоря уж про последующий конфликт Старков с предателями восставших северян и вообще натуральными извергами Болтонами). Здесь мы видим моральный дуализм, который в реальных средневековых конфликтах был выражен слабо или отсутствовал вовсе (к примеру, кто был «хорошим», а кто «плохим», в конфликте Эдуарда III Английского с Филиппом VI Французским, вызвавшим к жизни Столетнюю войну?). Хотя не все Ланнистеры однозначные злодеи, а Тирион Ланнистер — и вовсе откровенный фаворит автора, в целом подобный моральный дуализм отсылает именно к «высокому фэнтези», где «хорошие» противостоят «плохим». Достаточно сравнить глав семейств — принципиального Неда и беспринципного Тайвина.
Вот только в мире Мартина положительные Старки волею автора ведут себя как чистоплюи и глупцы, которые из-за этого Ланнистерам и Болтонам позорно проигрывают. Для сравнения, у Фрэнка Герберта в «Дюне» также имело место противопоставление более порядочных Атрейдесов властолюбцам-Коррино и извергам Харконненам — но Атрейдесы правила политической игры в целом знали и в итоге победили. Наоборот, у Мартина чуть ли не все злоключения Старков связаны со своеобразной жанровой ошибкой персонажей из числа представителей этой семьи — они ведут себя как благородные герои «высокого фэнтези» во вселенной тёмного фэнтези, где преуспевают неразборчивые в средствах политиканы (они что, не знают, где живут?). Подобное авторское отождествление идеализма с глупостью, правда, вызывает закономерный вопрос — если тот же Нед Старк (слепо доверяющий в трудной ситуации мутным личностям вроде Вариса или Бейлиша) якобы глупый идеалист, то как же он тогда много лет правил тем самым Севером?
Апофеоз подобного подхода Мартина к своим персонажам — образ Сансы Старк, дочери Неда. Она — юная красавица, исходно живущая в воображаемом мире песен об отважных рыцарях и прекрасных дамах и даже не подозревающая поначалу о том, что её жених Джоффри «Баратеон» — полное чудовище, а столица — змеиное гнездо, где никому нельзя доверять (в итоге её методично предают чуть ли не все, кому она доверилась). Проблема в том, что мир Мартина жесток даже более, чем реальное Средневековье — и его жители это прекрасно знают. Реальные средневековые песни рисовали жизнь без всяких прикрас — например, в одной из них рыцарь по имени Улингер похищает влюбленную в него девушку для того, чтобы изнасиловать её и убить (и она — далеко не первая его жертва), и лишь своевременное появление её брата спасает героиню от ужасной смерти.
Да и у самого Мартина брат Сансы Бран прекрасно знаком с многочисленными страшными сказками старой Нэн, в которых присутствует жуть на любой вкус, до каннибализма включительно (Повар-Крыса). Да что там говорить, если во вселенной Мартина существует даже целая песня про Данни Флинт, посвящённая ужасной судьбе девушки, ушедшей служить в Ночной Дозор под видом юноши (разумеется, как водится в мире Мартина, её разоблачили, после чего подвергли групповому изнасилованию и убили).
Впрочем, возможно, ярче всего этот подход иллюстрирует одна очень характерная сцена из «Песни Льда и Пламени», уже не имеющая отношения к семейству Старков. В «Битве королей» один из людей Григора Клигана, рыцаря на службе Ланнистеров, рассказывает о том, как хозяин таверны, где тот остановился после турнира, приходит жаловаться на одного из его людей, пристававших к хозяйской дочке: «Тут бы все и кончилось, так нет: старый дурак прется прямиком к сиру и просит его оставить девушку в покое: вы, мол, помазанный рыцарь и прочее». Разумеется, последствия для него и его семьи оказываются ужасны — Клиган сам насилует хозяйскую дочь, а затем отдаёт её на потеху всему своему отряду. Сына хозяина, попытавшегося вступиться за сестру, убивают.
Больше всего бросается в глаза тут даже не то, что Мартин почему-то раскрывает тему злоупотреблений властью преимущественно через сексуальное насилие, а то, что хозяин таверны, подобно Старкам, совершает жанровую ошибку и почему-то убеждён, что раз Клиган «помазанный рыцарь», то будет вести себя порядочно и своих людей приструнит. Хотя репутация Григора Клигана (как и его хозяина — Тайвина Ланнистера) в Семи Королевствах хорошо известна, да и внешность у него приметная — очень высокий рост и могучее телосложение, за которое он прозван Скачущей Горой (когда Тайвин отправляет своих людей разорять Речные Земли, его узнают свидетели нападения).
Самый фееричный пример жанровой ошибки — народ лхазарян («овечий народ»), миролюбивых почитателей Великого Пастыря, живущий неподалеку от земель агрессивных кочевников-дотракийцев, которые их регулярно грабят. Каким образом не закончились в итоге или сами лхазаряне, или лхазарянское миролюбие — решительно не ясно. Зато ясно, что в данном случае идеализм прямо приравнен автором к идиотизму.
Иногда подобную жанровую ошибку у Мартина совершают даже отрицательные персонажи (хотя уж они-то, казалось бы, должны быть недоверчивыми и подозрительными) — как, например, Добрые Господа Астапора, продавшие Дейнерис Таргариен всех имевшихся у них Безупречных, а затем очень удивившиеся, когда Дейнерис с помощью проданных ими боевых рабов захватила их собственный город. Но чаще, конечно, такое поведение демонстрируют именно герои — за что автор их сурово наказывает. Таким образом, идеализм и принципиальность как таковые неявно отождествляются Мартином с глупостью и даже элементарным непониманием существующего положения дел.
Для «высокого фэнтези», в особенности — для творчества Толкина, был характерен такой прием, как эвкатастрофа (от греческого корня «эв» — «благой, добрый», в противоположность корню «како» — «злой»), «катастрофа со знаком плюс» (вроде неожиданного поражения Саурона накануне кажущейся неизбежной победы Мордора во «Властелине Колец»). Сам Толкин этот приём характеризовал следующим образом: «Для обозначения этого чувства я создал термин «эвкатастрофа»: внезапный счастливый поворот сюжета, от которого сердце пронзает радость, а на глазах выступают слезы (я доказывал, что высшее предназначение волшебных сказок как раз и состоит в том, чтобы вызывать это чувство)» (Письмо 89). Мартин в своём творчестве разработал обратный приём, который можно назвать какокатастрофой, «катастрофой со знаком минус», вращающийся вокруг внезапной перемены происходящего к худшему.
Пожалуй, это любимый литературный прием Мартина, который он повторяет из книги в книгу, не страшась самоповторов. Взять хотя бы Неда Старка в первой же книге цикла — раз за разом кажется, что всё пойдёт как надо, и всякий раз его планы срываются, причем иногда при помощи откровенного «рояля в кустах» вроде гибели короля Роберта Баратеона (которому он хотел открыть правду об измене его жены Серсеи), убитого на охоте кабаном. После поражения в борьбе за власть ему обещают помилование, если он унизится перед узурпатором Джоффри — но, конечно же, казнят (хотя в итоге это вынуждает Ланнистеров вести войну «на два фронта» против восставшего Севера). Абсолютно тот же прием встречается и в истории Сансы (она кому-то доверилась — её кто-то предал). Робб Старк, король независимого Севера, отправляет своего друга Теона Грейджоя к его отцу Бейлону, правителю Железных Островов, с предложением о союзе против Ланнистеров — но Бейлон вопреки всякой логике решает грабить не богатый Запад, а бедный Север.
Причем страдают от этого не только положительные персонажи (хотя они, конечно, в первую очередь). Кхал Дрого, могущественный вождь дотракийцев, намеревавшийся вторгнуться из Эссоса в Семь Королевств, превращается в овоща от случайной раны, полученной в стычке. Ренли Баратеон, младший брат короля Роберта, собирает огромную армию и имеет неплохие шансы занять Железный Трон, но гибнет от черной магии. На Суде Поединком, когда защищающий невиновность Тириона Ланнистера (обвиненного в отравлении Джоффри) Оберин Мартелл практически побеждает Григора Клигана, чемпиона Ланнистеров — и в тот самый миг, когда кажется, что Оберин победил и Тирион будет оправдан, Григор его убивает, после чего Тириона осуждают как цареубийцу. Серсея Ланнистер, прибравшая к рукам власть при младшем брате Джоффри Томмене, проворачивает интригу, чтобы избавиться от своей невестки Маргери Тирелл по обвинению в прелюбодеянии — но в итоге сама попадает в узилище и оказывается публично униженной в результате «позорного шествия» нагишом по Королевской Гавани на глазах у населения столицы. Вышеупомянутый Тирион, заскочив в бордель перед отплытием в Семь Королевств вместе с армией Юного Грифа (претендента на Железный Трон, которого Тирион поддерживает), попадает в плен к рыцарю-изгнаннику Джораху Мормонту и утрачивает свободу. И других таких примеров немало. Мартин сам признавался в одном из своих интервью, что любит играть на эффекте обманутых ожиданий:
« - На каком этапе работы над книгой вы пришли к необходимости убить Робба и Кейтилин?
Я знал это почти с самого начала. Не в первый же день, но довольно скоро. В интервью я часто повторяю, что стремлюсь к непредсказуемости того, о чем пишу. Мне нравится держать в напряжении. Я убил Неда в первой книге, и это многих шокировало. Я убил его, потому что все думали, что раз он герой, он, несомненно, попадет в беду, но потом как-нибудь выпутается. Следующий ожидаемый поворот событий — его старший сын восстанет и отомстит за отца. Все этого ждали. Мой ответ — безотлагательное убийство Робба».
Все эти приемы Мартин, конечно, оправдывает постановкой вопроса в духе «жизнь не сказка» (и действительно — в жизни всякое бывает). Вот только отдельные оговорки самого Мартина позволяют понять, что далеко не всякая «сказка» ему не мила:
«Король Шотландии и граф Дуглас — его прозвали Чёрным Дугласом — враждовали, но однажды король пригласил графа на переговоры, гарантировал ему свободный проход к замку, защиту и славный обед. Граф Дуглас был совсем юн, ему было 18 или 19 лет, а ещё он взял с собой брата, которому было и вовсе 14 или 15. Они вместе пировали, но в конце дня музыканты начали размеренно бить в барабаны, а слуги внесли закрытое блюдо, на котором оказалась голова черного вепря — символ смерти. Тогда графа и его брата схватили, вытащили во двор и обезглавили. История великолепная, но если вы прочтёте труды профессиональных историков, там будет сказано, что всё было совсем не так: графа действительно казнили, но не было ни барабанного боя, ни головы чёрного вепря — всё это придумали позднее. Пусть так, но тот, кто это придумал, был отличным рассказчиком, и я предпочитаю скучной академической версии народную».
Более того, Мартин сам же признает, что при создании (на основе легенды о Черном Обеде) сюжета о Красной Свадьбе (истреблении Старков и их союзников на свадьбе у Уолдера Фрея) он «выкрутил ручку до 11, а Дэвид и Дэн, когда снимали сериал, выкрутили ее до 14. Ручку всегда можно выкрутить еще сильнее», то есть намеренно добавил шок-контента, не имевшего места не то что в реальности, но даже в легендах по её мотивам — если Дугласов просто казнили, то со Старками и их сторонниками расправлялись без суда (в сериале ещё и убили беременную жену Робба Старка), а трупу убитого Робба убийцы, глумясь над ними, пришили голову лютоволка. Идея театрализовано обставленного (сигналом к началу убийств для Фреев и Болтонов служит песня «Рейны из Кастамере») убийства определённо греет сердце Мартина независимо от того, реалистична она или нет.
Или возьмём другое рассуждение Мартина: «Есть одна замечательная история, которая, скорее всего, тоже лишь исторический миф, потому что ее приписывают по меньшей мере шести разным мужчинам и двум женщинам. В этой истории отец или мать возглавляют оборону замка, а осаждающие угрожают казнить их сына прямо у них под стенами: сдавайте замок или мы убьем его! Рассказывают, что это случилось с отцом Уильяма Маршала, графа Пемброка и великого рыцаря, однако отец лишь задрал свой камзол или что он там носил, вытащил на всеобщее обозрение свой член и предложил вешать сына — у него есть инструмент, чтобы сделать нового. И то же самое рассказывают про итальянку Катерину Сфорца: она в ответ на угрозу повесить ее сына задрала юбки, продемонстрировала всем свою вагину и заявила, что ей есть чем родить нового. Так что история, наверное, выдуманная — но до чего же она хороша!».
Проще говоря, для Мартина нет ничего плохого в выдумке (скажем, вестеросская легенда о Поваре-Крысе, накормившем врага его же собственными сыновьями, у него воплощается буквально в истории конфликта родов Фреев и Мандерли)… если она достаточно жестока или скабрезна (и лишь если она посвящена проявлению лучших человеческих качеств, её желательно осмеять). В мире Мартина есть место многолетним зимам (в действительности сделавшими бы невозможным выживание человечества), суперсолдатам-кастратам, огнедышащим людоедам-драконам, армии живых мертвецов во главе с насылающими на земли Вестероса лютый холод Иными, воскрешению людей из мертвых силой Рглора и черной магии, работающей посредством человеческих жертвоприношений — но нет, к примеру, благих или хотя бы относительно дружественных к людям сверхъестественных сил («нереалистично» — как будто другие элементы мира Мартина так уж реалистичны), а герои сплошь и рядом показательно посрамляются.
Характерный пример — диалог героев Мартина о героическом самопожертвовании короля Бейлора Благословенного, ради спасения своего кузена Эймона (того самого Рыцаря-Дракона, которым восхищается Санса) сошедшего в змеиную яму:
«Сансу эти слова шокировали.
— Но Бейелор Благословенный был великим королем. Он прошел босой по Костяному Пути, чтобы заключить мир с Дорном, и спас Рыцаря-дракона из змеиной ямы. Змеи не стали его жалить, так чист он был и свят.
— Разве вы на их месте, миледи, стали бы кусать сухой сучок вроде Бейелора Благословенного? — улыбнулся принц. — Я бы приберег зубы для кого-нибудь посочнее…
— Принц шутит с вами, леди Санса, — вставила Эллария Сэнд. — Только септоны и певцы утверждают, что змеи не тронули Бейелора. На самом деле он получил с полсотни укусов и должен был умереть от них.
— Если бы он тогда умер, Визерис царствовал бы двенадцать лет, и Семи Королевствам это пошло бы только на пользу, — сказал Тирион. — Кое-кто полагает, что Бейелор свихнулся как раз от змеиного яда» («Буря мечей»).
По сути, весь этот эпизод у Мартина посвящен высмеиванию благородного и жертвенного поступка Бейлора, готового пожертвовать собой ради спасения родственника. Мол, и змеи его на самом деле искусали (хотя чудом уже то, что он не только выжил после полусотни укусов, но и спас кузена), и вообще, мол, лучше бы он умер ещё тогда, потому что потом он стал принимать эксцентричные решения и, как считается, сошел с ума (то есть благородный поступок обесценивается тем, что совершивший его сделал потом). В итоге самоотверженность выставляется глупостью, даже когда она приносит плоды.
Для «высокого фэнтези», как и для во многом предшествовавшего ему эпоса, свойственен мотив героической гибели положительных (или просто выдающихся и значимых) персонажей — даже если они терпят поражение и погибают, их гибель по-своему величественна и демонстрирует их готовность бороться даже в безнадёжной ситуации. Напротив, у Мартина смерть персонажа обычно позорна и превращается в его карнавальное развенчание. Нед Старк признает себя изменником и лишается головы под улюлюканье толпы. Робба Старка и его соратников на Красной Свадьбе без особых потерь истребляют, а все мольбы его матери Кейтилин, предлагавшей Уолдеру Фрею пощадить Робба, оказываются тщетными, и в итоге убивают её саму. Таковой оказывается судьба не только героев, но и злодеев. Про смерть Дрого я уже писал, но и могущественного лорда Запада Тайвина Ланнистера его собственный сын Тирион убивает из арбалета в нужнике (причем арбалетный болт поражает Тайвина в пах), а его мертвое тело источает жуткий смрад.
Зато «порочному принцу» Деймону Таргариену, одному из самых одиозных участников Танца Драконов, известного пристрастием к молоденьким проституткам и организацией убийства маленького принца Джейхейриса на глазах его матери Хелейны, сошедшей с ума от горя (обе жертвы являлись его родичами), Мартин дарит максимально «героическую» и пафосную смерть (при этом — абсолютно нереалистичную, но зато отражающую авторские симпатии), позволяя уйти победителем даже на тот свет, демонстрируя при этом просто фантастические приёмы акробатики:
«И вот тогда, согласно преданиям, принц Деймон Таргариен перекинул ногу через седло и перепрыгнул на другого дракона. В руке он сжимал Темную Сестру, меч королевы Висеньи. И, пока Эймонд Одноглазый, с ужасом глядя на противника, возился с удерживающими его цепями, Деймон сорвал с племянника шлем и вонзил в пустую глазницу меч, да с такой силой, что острие вышло сзади из шеи молодого принца».
Чудеса, да и только!
Интересно сравнить «подвиг» Деймона, воспеваемый Мартином, с высмеиваемым им же подвигом Бейлора. Деймон сражался в братоубийственной (и, главное, совершенно бессмысленной — всё вращалось сугубо вокруг того, кто сядет на трон, а борющиеся фракции Чёрных и Зелёных почти не различались качественно) гражданской войне, где Таргариены едва не вырезали друг друга, и ключевым событием его биографии становится убийство собственного племянника Эймонда. Бейлор прекратил кровопролитную войну Семи Королевства и Дорна (говорится о гибели десятков тысяч человек) и подготовил мирное вхождение Дорна в состав державы Таргариенов, а заодно спас своего кузена. Героизация, типичная для «высокого фэнтези», становится уделом уже не героя, но злодея.
Важный мотив «высокого фэнтези» — борьба с силами сверхъестественного зла. Как отмечал по этому поводу Толкин, анализируя англосаксонский эпос «Беовульф»: «История «Беовульфа» величественнее и важнее, чем моя воображаемая поэма о гибели великого короля [речь идёт о том, как выглядело бы произведение, посвященное историческому королю англосаксонской Нортумбрии святому Освальду, видному политику своей эпохи] именно в силу того, что главные противники героя — не люди. Она прозревает мироздание и созвучна мыслям всех людей о судьбе человеческой жизни и дел, она помещена среди мелких войн между принцами, но превосходит их, как превосходит и все даты и сроки исторических эпох, как бы важны они ни были. В начале и в ходе повествования, а особенно в конце мы смотрим с высоты воображения на дом человека в долине мира. Загорается свет — lixte se leoma ofer landa fela — и слышится музыка, но внешняя тьма и ее порождения наготове, они ждут, пока не погаснут факелы и не стихнут голоса. Звуки арфы приводят Гренделя в ярость» («Чудовища и критики»).
Будь цикл Мартина реалистичным (в широком смысле слова) произведением, сам мотив угрозы сверхъестественного зла и войны людей против него можно было бы удалить и ничего не потерять, всецело посвятив происходящее «мелким войнам между принцами», чисто политическим конфликтам между обычными людьми, пусть и облеченными властью. Однако Мартин использует мотивы того самого «высокого фэнтези», с которым полемизирует — и в повествовании появляется мотив угрозы потусторонних Иных (представленных как чуть ли не абсолютное зло, перед лицом которых герои должны «сплотиться»), дисгармонирующий с остальным повествованием.
В ходе полемики с «высоким фэнтези» Мартин, вводя образ Иных, невольно рубит сук, на котором он сам же сидит. Во-первых, угроза Иных выглядит призрачной — на протяжении всех пяти опубликованных книг основного цикла они по-прежнему так и не преодолели Стену, отделяющую Семь Королевств от них, и в любом случае убили несравненно меньше людей, чем Великие Дома Вестероса или политиканы из вольных городов Эссоса в ходе очередного раунда бесконечной борьбы за власть. Из-за этого сюжетная линия, связанная с Иными, начинает казаться бесполезной и ненужной.
Во-вторых, хотя Мартин рассуждает о том, что, мол, человечество в его вымышленном мире должно сплотиться для борьбы с общим врагов в лице Иных (в сериале «Игра Престолов» эту идею даже воплотили на экране) — решительно непонятно, как в условиях вестеросской политики, функционирующей по правилам «игры с нулевой суммой», кто-то вообще может «сплотиться» (Джон Сноу хотел примирить и сплотить Одичалых и Ночной Дозор — в итоге его зарезали собственные товарищи). А порой приходит в голову и мысль о том, что мир Мартина и не особо заслуживает спасения.
Отдельная любопытная тема — сексуальность в «Песни Льда и Пламени» (и я даже не о повышенном интересе автора к теме проституции как идеальному антиподу романтической любви). Сквозным мотивом в творчестве Мартина, как я уже отмечал в одной из предыдущих своих статей о Мартине, является противопоставление любви и долга. Интересно авторское отношение к любви, которая чуть ли не прямо декларируется как источник всех мыслимых бед и страданий Вестероса. Даже сюжетная линия одного из ключевых персонажей (Санса) посвящена не в последнюю очередь развенчанию любви, в которую наивная Санса в начале своего жизненного пути верит. Несчастливым оказывается основанный первоначально на любви брак Джораха Мормонта и Линессы Хайтауэр. Любовь Лианны Старк и принца Рейгара ведёт к их гибели и падению династии Таргариенов. Любовь Робба Старка и Жиенны Вестерлинг (в сериале — Талисы Мейгир) ведёт к разрыву союза Старков с Фреями и предательству со стороны последних. Серсея Ланнистер в «Битве королей» прямым текстом говорит Сансе Старк, что «любовь — это яд».
Само противопоставление брака по любви и брака по расчету также является отображением не столько реалий Средневековья, сколько авторской полемики с «высоким фэнтези» как жанром. Реальные средневековые люди нередко вообще не смешивали любовь и брак (к примеру, «Прекрасной Дамой» куртуазной поэзии чаще всего являлась чужая жена) — к примеру, у знатных мужчин нередко были конкубины или фаворитки (официальные любовницы — причем их статус нередко вовсе не считался чем-то постыдным), в то время как брак служил в первую очередь политическим и династическим интересам. Но Мартин не столько отсылает к реальному Средневековью (где любовь и брак обычно отделялись друг от друга), сколько к «высокому фэнтези» с мотивом брака по любви. В реальном Средневековье Робб Старк вполне мог бы при желании жениться на Рослин Фрей и в то же время сделать Жиенну Вестерлинг своей конкубиной (и это могло бы благополучно удовлетворить все стороны — Старков, Фреев и Вестерлингов).
В самом начале статьи я отмечал некоторое сходство вселенной «Песни Льда и Пламени» с «Янки при дворе короля Артура» Марка Твена. Эту аналогию в отношении общих методов авторов обоих произведений можно развить. Например, у Твена, стремящегося изобразить Средневековье как тотальное царство мрака и дикости, и придворный маг Мерлин, и религиозные фанатики — враги главного героя-«прогрессора» (здесь Твен смешивает элементы раннего и позднего Средневековья). Точно так же у Мартина в рамках его «реалистичного» подхода могут сочетаться вещи вроде «права первой ночи», отсылающего к раннему, полуязыческому Средневековью (или даже к стереотипам о нем), с правовой дискриминацией бастардов, присущей позднему, уже глубоко христианскому Средневековью. Главное — создание определённой атмосферы.
Тут стоит отметить характерную особенность современного литературного «реализма» вроде мартиновского, занимающегося деконструкцией мотивов «высокого фэнтези», так сказать, от противного. Раньше под реализмом понималось достоверное изображение жизненных реалий определённого общества (почему, например, творчество Гоголя и Достоевского, содержащее религиозно-мистические компоненты, в определенном смысле реалистично). Теперь же под «реализмом» подразумевается вовсе не достоверное отображение реалий средневекового общества (вместо него мы видим скорее набор псевдоисторических мифов), сколько соответствие произведения циничному мировоззрению, которое задним числом объявляется «реалистичным».
Автор — Семён Фридман, «XX2 ВЕК».
Вам также может быть интересно:
