В недрах нашего сегодняшнего списка вы сумеете найти весьма известные работы художников прошлого, которые целиком и полностью будут посвящены апокалипсису.
1 место. «Распятие и Страшный Суд» – Ян ван Эйк
- Дата создания: 1430-1440 годы
- Размеры: 56,5 х 19,7 сантиметров
Филипп Добрый, III герцог Бургундский (годы жизни 1396-1467), считал фламандского примитивиста по имени Ян ван Эйк (годы жизни 1390-1441), который был ещё и его придворным живописцем, непревзойдённым в «художественном искусстве и науке». Фактически, весьма обширные, но, при этом, крайне микроскопические творения ван Эйка, как кажется, можно рассматривать как через микроскоп, так и через телескоп.
В произведении «Распятие и Страшный Суд», также известном как «Диптих с Голгофой и Страшным Судом», творец вызывает у толпы зрителей удивительный спектр эмоций, противопоставленных воображаемому Иерусалиму – современной столице Израиля. Поездка ван Эйка через Альпийские горы в 1426 году во время дипломатической миссии в Италию и на территорию Святых Земель сильно повлияла на его натуралистические изображения пейзажных ландшафтов. Столь же осязаемую форму он придаёт и ужасам Страшного Суда.
Технические исследования работы показали, что две эти картины далеко не всегда имели форму диптиха, а первоначально служили крыльями триптиха или дверцами скинии, либо же какого-то реликвария. Недавно сохранившиеся кадры являются оригинальными, они содержат в себе библейские тексты на латыни и заново открытые, теперь фрагментарные, переводы данных писаний на среднеголландский язык, на котором в ту пору и разговаривал сам ван Эйк.
2 место. «Искушение Святого Антония» – Иероним Босх
- Дата создания: 1510 год
- Размеры: 131 х 238 сантиметров
Данный триптих, точно подписанный ранним нидерландским художником по имени Иероним Босх (годы жизни 1450-1516), объединяет в себе четыре элемента Вселенной – воздух, землю, воду и огонь, что делает их основным местом действия ужасающих сцен произведения и их главных персонажей.
В триптихе прекрасно отображена наиболее повторяющаяся и основная тема всего творчества Босха: искушение и одиночество справедливого праведного человека перед лицом зла и дьявольского, господствующего в земном мире либо явно – в форме чудовищного и гибридного – либо же под маской ложной и провокационной красоты.
На внутренних гранях своих панелей триптих показывает нам три этапа жития Святого Антония, уже искушённого и прельщаемого бесами, в этот момент он ещё не нашёл свой путь к спасению через жизнь отшельника. На внешних сторонах панелей, выставленных напоказ тогда, когда триптих находится в закрытом состоянии – в обычном положении, в котором он и был найден – мы можем увидеть весьма популярные и никак недемонические фигуры, вызывающие беспорядки и мешающие путешествию Иисуса Христа из темницы заточения на гору Голгофу. Монохромность картины помогает создать странную лунную атмосферу, подчёркивающую некое запустение пейзажа и отражающую тревожную уверенность во всеобщем распространении зла.
3 место. «Апокалипсис – Четыре Всадника» – Альбрехт Дюрер
- Дата создания: 1498 год
- Размеры: 38,7 х 27,9 сантиметров
Третья и самая известная гравюра на дереве из серии иллюстраций немецкого художника по имени Альбрехт Дюрер (годы жизни 1471-1528) к «Апокалипсису», «Апокалипсис – Четыре Всадника», представляет собой резко упрощённую версию отрывка из Книги Откровения (6:1-8):
«И увидел я, вот он, конь белый, и у всадника его был лук, и венец был дан ему, и он вышел побеждать и завоёвывать. Когда он снял вторую печать, услышал я, как второе существо проговорило: «Приди»! И вышла ещё одна лошадь, ярко-рыжая; её всаднику было дозволено взять мир с Земли, чтобы люди убивали друг друга; и ему был дан большой меч. Когда он снял третью печать, я услышал, как третье животное сказало: «Приди»! И увидел я, вот он, конь вороной, и всадник на нём держал в руке своей весы. Когда же он снял четвёртую печать, я услышал глас четвёртого животного, тоже говорящего: «Приди»! И увидел я, вот он, конь бледный, и всадника на нём звали Смерть, и сам Аид следовал за ним, и им была дана великая власть над четвертью земли; убивать мечом, голодом, мором и зверями земными».
Преобразуя относительно уравновешенный и безобидный образ в более ранних иллюстрированных Библиях, Дюрер привносит в этот решающий момент движение и опасность, делает он это посредством своих тонких манипуляций с гравюрой на дереве. Параллельные линии на изображении создают основной средний тон, на котором художник вырисовывает и накладывает мощнейшие формы четырёх лошадей и всадников – слева направо: Смерть, Голод, Война и Чума (или же Мор). Их объём, и сильное диагональное движение усиливают воздействие изображения, предлагая нам красноречивую информацию мастерских визуальных эффектов, которые Дюрер умело воссоздал в данной среде.
4 место. «Апокалипсис – Вавилонская Блудница» – Альбрехт Дюрер
- Дата создания: 1498 год
- Размеры: 39,5 х 28,6 сантиметров
Серия гравюр немецкого художника, работавшего в эпоху Возрождения, Альбрехта Дюрера под общим названием «Апокалипсис» сделала его одним из самых известных гравёров своей эры. Работа «Апокалипсис – Вавилонская Блудница» стала последней гравюрой в серии, описывающей собой главу 17, стих с 3 по 4 из Книги Откровения:
«И увидел я женщину, сидящую на звере багряном, преисполненным именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. Женщина была одета в порфиру и багряницу, и позолочена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала она в руке своей золотую чашу, полную мерзостей и нечистоты блуда своего».
5 место. «Страшный Суд» – Иероним Босх
- Дата создания: 1482 год
- Размеры: 164 х 247 сантиметров
Одна из картин, ныне хранящихся в коллекции Венского Сецессиона, имеет настоящую международную известность – это триптих Иеронима Босха, именуемый как «Страшный Суд». Этот художник занимает особое место в истории искусства в период распада нидерландского позднеготического художественного искусства, открывая своими творениями новые и «современные» на тот момент разработки искусства эпохи Возрождения. Он создал в своём собственном живописном языке весьма индивидуальную идиому, начав в основном с канонизированного аппарата религиозной живописи своего времени, при этом трансформировав его в образы, которые и по сей день трогают нас своей безнадёжностью в отношении всего человечества и отдалённостью от Бога.
К творческой карьере Босха приписывают всего лишь около двадцати пяти панелей. Большинство из этих произведений искусства подвергались полномасштабной исследовательской программе, включая в себя технический и искусствоведческий анализ с использованием самых современных инструментов и различных средств. Есть только одна картина Босха, и тоже крайне важная, которая полному исследованию пока ещё никогда не подвергалась, она-то и носит название «Страшный Суд».
Как и во многих других современных фламандских триптихах, створки снаружи расписаны гризайлем, и изображают двух святых. По левую сторону – Святой Иаков в паломничестве по злой земле с повешенным (вполне возможно, это отсылка к какому-то эпизоду «Золотой Легенды» – сочинение Иакова Ворагинского (годы жизни примерно 1228-1298), написанное в районе 1260 года); справа же от нас изображается Святой Бавон – покровитель Фландрии, делающий пожертвования бедным людям, на его левом запястье пригорюнился ястреб.
А один из персонажей последней панели – старуха с ребёнком – изображается на рисунке, также приписываемом Босху, который нынче находится в частной коллекции где-то на территории Сан-Франциско (штат Калифорния, США).
6 место. «Страшный Суд» – Микеланджело
- Дата создания: 1536-1541 годы
- Размеры: 13,7 х 12 метров
Из Катехизиса Католической Церкви:
«Тогда придёт Христос во славе Своей, и все ангелы с Ним. Пред Ним соберутся все народы, и Он отделит их один от другого, как пастырь отделяет овец от козлов, и поставит Он овец по правую руку от Себя, а козлов по левую. И уйдут они в муку вечную, а все праведники в жизнь вечную».
Произведение «Страшный Суд» изображает тот самый день, когда каждый получит то, что ему причитается. Страшный Суд – это весьма популярная тема во многих религиях, и каждая придаёт ей свой собственный непохожий на других оттенок. Зороастрийцы называют его словом Фрашокерети – своего рода обновление нашей испорченной за тысячелетия Вселенной. В исламе он именуется Йавм аль-Кияма, именно тогда архангел Исрафил трубит в трубу, убивая тем самым всё человечество на планете, а затем снова трубит в неё, дабы воскресить каждого человека, когда-либо жившего на Земле, для одновременного и последнего в их жизни суда.
Это всеобщее воскресение для суда также было доктриной католической церкви во времена Микеланджело (годы жизни 1475-1564), и на самом деле очень мало изменилось за прошедшие с тех самых пор пять сотен лет. В католической визуальной традиции Страшный Суд был вполне обычным образцом для художников, на протяжении столетий изображавших на своих полотнах апокалиптические сцены, хорошо описанные в Откровении (20:11-15):
«И узрел я великий белый престол и Сидящего на нём. Земля и небо бежали от Его присутствия, но им негде было спрятаться. Я видел мёртвых, больших и малых, стоящих пред престолом Божьим. И книги открылись, в том числе и Книга Жизни. И мёртвые были судимы по тому, что они сделали ранее, как и записано в книгах. Море отдало своих мертвецов, а смерть и могила отдали своих мертвецов. И всех судили по делам их. Тогда смерть и могила были брошены в озеро огненное. Это огненное озеро – есть вторая смерть. И всякий, чьё имя не было записано в Книге Жизни, был брошен в озеро огненное».
Последний приговор по Страшному Суду был вынесен по приказу папы римского Павла III (годы жизни 1468-1549) в рамках неуклюжей попытки буквально вытащить за уши Католическую церковь из нарастающего кризиса. Рим (современная столица Италии) был разграблен, а протестантская Реформация, начатая Мартином Лютером (годы жизни 1483-1546) и его группой радикалов, становилась всё более и более популярной. К слову сказать, Павел III на тот момент тоже был совершенно новым папой.
Он был избран в 1534 году, одним из его первых шагов было нанять величайшего из ныне живущих художников для продолжения блестящей работы, которой он украсил потолок Сикстинской Капеллы за почти двадцать лет до избрания. Но папа не стал покупать какой-то там старинный шедевр, он заказал свежую сцену сокрушительного трепета. Заключительный акт шедевра – это когда сам Иисус Христос сойдёт во славе, чтобы вынести окончательный и бесповоротный приговор всему человечеству, отделив зёрна от плевел.
И не забывайте, хотя Сикстинскую Капеллу в наше время каждую неделю видят тысячи и тысячи туристов, в XVI столетии это было частное святилище, в её алтарной комнате папа проводил мессу лишь для избранной группы религиозной элиты, а новые папы в будущем избирались Коллегией Кардиналов. Мы сильно сомневаемся, что Павел III заботился о спасении своего ближайшего окружения, но все эти образы подчёркивали серьёзность их задачи по приведению целого мира к Богу и иллюстрировали их несбыточную мечту о божественном суде над протестантскими выскочками.
Также стоит отметить. В те времена художники зачастую изображали на своих картинах самих себя, они даже могли нарисовать на своих полотнах (где-нибудь на заднем плане) какого-нибудь своего второсортного ученика, тем самым, по своей сути, подарив ему портрет. На этом фоне скрытое селфи Микеланджело выглядит довольно мрачным. Видите эпатажного старца внизу и справа от сияющего образа Иисуса Христа прямо по центру композиции? Так вот, это не Микеланджело. Пристальнее приглядитесь к парню с жёлтой кожей, который держит в левой руке свисающий пустой кожаный костюм, недавно снятый с изуродованного тела Святого Варфоломея – вот это и есть сам Микеланджело.
Итак, разберёмся, почему он видел себя именно таким. Большинство спекуляций по поводу сурового автопортрета Микеланджело на удивление скучны. Историк и эксперт по иконологии Эдгар Винд (годы жизни 1900-1971) когда-то считал, что это отсылка к своего рода неоплатоническому воскресению, «молитве об искуплении, чтобы через своё уродство внешний человек мог быть отброшен, а вот внутренний человек воскрес абсолютно чистым». Хорошо, имеет смысл. А вот профессор истории искусств эпохи Возрождения Бернадин Барнс (родилась в 1952 году), которая буквально написала книгу о «Страшном Суде» Микеланджело, цитирует более современную точку зрения, согласно которой Микеланджело сильно беспокоился за свою душу, поскольку его продуваемая ветром внешность свисает над пламенем Ада.
Наша собственная мыслишка, как обычно, явно менее экуменична. Микеланджело был излишне самоуверенным творцом, часто выражавшим свои собственные мысли посредством художественной кисти. Во время долгого создания «Страшного Суда» папский церемониймейстер был шокирован многочисленными обнажёнными фигурами Микеланджело и стал выступать за их цензуру. В хладнокровной мести художник изобразил чопорного чиновника судьёй, председательствующим над демонами, с ослиными ушами и огромной змеёй, кусающей его прямо за пенис.
Всё это говорит о том, что для самого Микеланджело тонкость работы была вовсе необязательна. Мы подозреваем, что после четырёх лет упорного труда над произведением, бюрократических проволочек, разочаровывающего богатого покровителя и нетерпеливых, любопытных критиков, творец эпохи Возрождения просто почувствовал себя опустошённым проектом, изнурённым, пустым и тоскующим по своему крайне любимому художественному формату – трёхмерной скульптуре.
После своего логического завершения в 1541 году «Страшный Суд» вызвал настоящее цунами критики и дебатов. Ещё до введения Тридентским советом моратория на наготу (внимание, спойлер!) Микеланджело аккуратно раздвигал границы того, что общество и церковь были готовы принять, и мы также подозреваем, что он мог намеренно вызвать недовольство некоторых наиболее консервативных игроков в Ватикане.
Именно нагота стала огромной проблемой. Ещё до того, как работа была полностью завершена, папский церемониймейстер по имени Бьяджо да Чезена (годы жизни 1463-1544) остановился вместе с папой Павлом III и пожаловался на то, что «было очень позорно, что в столь священном месте должны были быть изображены все эти обнажённые фигуры, так постыдно раздевающие сами себя. И что это работа не для папской часовни, а скорее для общественных бань и таверн». Если это была первая жалоба, адресованная Павлу III, она явно не стала последней.
Многие традиционные религиозные иконографии, которые церковь веками считала само собой разумеющимся, Микеланджело попросту пропустил. Он нарисовал ангелов без крыльев; престола Христова – атрибута предыдущих изображений Судного Дня – нигде не найти; а сам Христос безбородый! Один поразительно педантичный критик даже процитировал Откровение (глава 7 стих 1):
«После этого увидел я четырёх ангелов, стоящих на четырёх углах земли, сдерживающих собою четыре ветра её, чтобы никакой ветер не дул ни на сушу, ни на море, ни на какое-либо дерево».
Далее он указал на оставшуюся одежду главных героев творения, как кажется, она развевается на сильном ветру. Святотатство!
Разозлить ограниченное духовенство – это восхитительно, но некоторые более тонкие критические замечания всё ещё вызывают отклик. Одной из таковых проблем стала читаемость произведений искусства для непрофессионалов. Если все голые, у ангелов нет крыльев, а Иисус так вообще без бороды, откуда нам знать, кто есть кто? Художественное искусство эпохи Возрождения начало восприниматься как переутомлённое, самореферентное, и абсурдно-максималистская партия плоти Микеланджело сыграла на этом свою ключевую роль.
Наиболее полное исследование «Страшного Суда» было опубликовано в год смерти художника священнослужителем по имени Джованни-Андреа Джилио (умер в 1584 году). Его «Диалог об Ошибках и Злоупотреблениях Художников» (1564 год) был гораздо более беспристрастным, чем предполагает его название. Он описывает все те сложности, с которыми сталкивается творец, пытаясь сбалансировать истину (vero), правдоподобное (finto) и сказочное (favoloso) – элементы, которые сильно необходимы, но при использовании непропорционально отвлекают от предполагаемого содержания произведения.
На протяжении веков художники итальянского Возрождения оглядывались на одержимость греков и римлян совершенным человеческим телом и рисовали абсолютно героическое количество обнажённых тел посреди резко католического общества. Но в 1563 году вечеринка подошла к концу. Массивный католический совет был созван в ответ на растущую протестантскую Реформацию. Его называли Тридентским советом, и это была тщательная и консервативная зачистка католической церкви.
Среди прочих постановлений о «превосходстве состояния безбрачия» и утверждений пресуществленных таинств была и такая ханжеская неприметная на первый взгляд жемчужина:
«Фигуры людей не должны быть раскрашены или же украшены красотой, возбуждающей в людях похоть. Не должно быть видно ничего, что было бы беспорядочным или что устроено неприлично или же беспорядочно, не должно быть ничего скверного, ничего неприличного, ибо святость делается домом Божьим».
Вот такие дела.
Учитывая всю противоречивую историю «Страшного Суда» и его видное месторасположение в самом Ватикане, он стал центральным полем битвы в призыве к «реформированию художественного искусства». Нам, лишь зрителям сего произведения столетия спустя, несказанно повезло. В 1565, ровно через год после смерти Микеланджело, папский анклав нанял художника-маньериста по имени Даниеле да Вольтерра (годы жизни 1509-1566), дабы немного «исправить» творение Микеланджело. Но да Вольтерра работал в ближайшем кругу старого мастера, и они так прекрасно ладили, что сам Микеланджело помогал да Вольтерре составлять эскизы его заказов и дёргал за всевозможные ниточки, чтобы пристроить молодого живописца на работу именно в Ватикан.
Итак, да Вольтерра, благослови его сердце, приложил все возможные усилия, дабы свести изменения работы к минимуму. Там он добавил мантию, здесь складку ткани и, таким образом, всё же прикрыл смелые тела от хрупких глаз публики. Единственное по-настоящему масштабное изменение, которое всё же пришлось совершить да Вольтерре – это соскоблить и перерисовать святых Екатерину и Власия, которые в исходном отображении были расположены так, что требовалось крайне мало воображения, чтобы предположить, что эти двое активно участвуют в половом акте друг с другом.
Упрямого ревизиониста да Вольтерру быстренько прозвали «Иль Брагеттоне», что в переводе на русский язык означает «Мастер по Изготовлению Брюк». И, в конце концов, он даже не смог закончить свои модификации, как тогдашний папа Пий IV (годы жизни 1499-1565) вдруг скончался. В последующие годы выскочка-маньерист по имени Эль Греко (годы жизни 1541-1614) предложил заменить всю стену Сикстинской Капеллы чем-нибудь «скромным и приличным и не менее хорошо окрашенным, чем предыдущая работа» и, хотя его смелое предложение и было тут же отклонено, в конечном итоге более сорока фигур произведения были украшены фиговыми листочками, либо же беспорядочно одеты, буквально на скорую руку.
Автор этой статьи видел «Страшный Суд» воочию. В 2000-ых годах он просто бродил по Ватикану, больше интересуясь флиртом с сокурсницами, чем неисчислимой плотностью истории, власти, религии и художественного искусства, которая его окружала. «Страшный Суд» подкрался к нему незаметно. Из своего потрёпанного экземпляра «Истории Искусства Янсона» он так и не понял, что это произведение искусства не плоское. Он был сильно удивлён её выпуклостью, которая была прорисована в изогнутой стене в два частичных купола.
Работа буквально окружает вас, она более массивная, чем рекламный щит и бесконечно более личная. Её персонажи различаются по размеру, но они признают человеческий масштаб, они признают всех вас. Тела поднимаются, святые возносятся в Рай, а извращённые нечестивцы падают в геенну огненную. Высоко наверху, но жирным контуром, изображается горячий и безбородый Иисус, поднимающий руку, как супергерой, готовый здесь и сейчас нанести сокрушительный удар, а вы, маленький вы, стоите прямо на его огневой линии.
В этой работе слишком много людей. Автор статьи подозревает, что абсолютный композиционный избыток – это умный и намеренный приём, призванный ошеломить зрителя. Вы знакомы с Числом Данбара? Это теоретический предел того, со сколькими людьми вы можете поддерживать отношения одновременно, и, по общему мнению, данная цифра не может превышать 150 человек. В «Страшном Суде» написано 300 фигур.
300 святых, мучеников, ангелов и демонов с извилистыми рогами, хватающихся своими ручищами за истошно кричащих проклятых. Там скелет в шлеме испанского рыцаря. Здесь ангел трубит в свою трубу так сильно, что его бессмертные глаза закатываются от сильного напряжения. Здесь есть даже Харон! Перенесённый из древнегреческой мифологии для перевозки злых душ, он выглядит так, будто уже готов надрать кому-нибудь пятую точку.
«Страшный Суд» – это то, что немецкий композитор и дирижёр Рихард Вагнер (годы жизни 1813-1883) впоследствии назовёт «целостным произведением искусства». Композитор имел ввиду более формальное определение: искусство синтезирует визуальные средства, сценическое мастерство, костюмы и музыку, но Микеланджело достигает своей целостности всего в одном средстве, используя масштаб, чтобы поглотить им зрителя, удалить его из его же жизни и её многочисленных забот и погрузить с головой в последний момент всего человечества – так называемый эсхатон. Это кошмар, это прекрасно, это ужасно. Это не приятно и не воодушевляет на подвиги, это кажется неизбежным.
Когда в 2007 году автор статьи был скучающим, возбуждённым и рассеянным студентом, работа была похожа на то, как будто он впервые надел на себя гарнитуру виртуальной реальности. За секунду до этого его сильно раздражали крики ватиканской стражи, которые требовали от молодёжи молчания. Внезапно его мир был украден из под него, всё это происходило под напором глазеющих туристов, с открытыми ртами, которые пришли посмотреть на знаменитый потолок над их головами. Привет, добро пожаловать в Конец Всего Сущего! Он сбежал, он не был к этому готов. Произведения было слишком много. Автор статьи протиснулся между шортами цвета хаки, рубашками-поло и тяжёлыми зеркальными камерами, полными изображений, которые никто и никогда не увидит, после чего он вышел из часовни. Автор статьи подозревает, что Микеланджело именно этого и хотел добиться.
7 место. «Страшный Суд» – Джорджо Вазари
- Дата создания: 1572-1579 годы
- Размеры: неизвестны
Купола, которые возвышаются над крестами и алтарями бесчисленных церквей по всему миру, легко превращаются в небесные картины. Круглая форма над нашими головами, как кажется, открывает дверь в высший мир, так что сам Бог и небесные объекты визуально присутствуют в самом святом месте церкви.
«Страшный Суд» внутри огромного купола Кафедрального собора во Флоренции писался, начиная с 1572 года. Винченцо Боргини (годы жизни 1515-1580) составил учёную богословскую программу ещё в 1570, за её выполнение отвечал итальянский живописец по имени Джорджо Вазари (годы жизни 1511-1574), но в 1574 он умер. Именно поэтому в 1575-1579 годах фрески завершал Федерико Дзуккаро (годы жизни 1539-1609).
Высоко на фреске в куполе и вокруг него парит храм с двадцатью четырьмя старцами Апокалипсиса; ниже, на террасных регистрах, следуют хоры ангелов с музыкальными инструментами Страстей; далее группы святых; затем олицетворения даров Святого Духа, добродетелей и блаженств и, наконец, суровое видение областей Ада, наполненного замученными грешниками. Таким образом, композиция фрески учитывает собой архитектурную форму свода во всех его восьми частях, расположенных одна на другой. Нет попытки полностью растворить архитектурную конструкцию средствами иллюзионистской художественной живописи.
Храм и небесные зоны для четырёх из возможных восьми секций свода сооружения были полностью завершены под чётким руководством Джорджо Вазари.
