О великом русском актёре Михаиле Семёновиче Щепкине написаны целые тома исследований, воспоминаний, статей. В настоящем очерке невозможно проследить шаг за шагом его богатый, полный событий, взлётов и падений творческий путь. Мы коснёмся лишь нескольких его моментов.
"Бойчее всех говорил..."
Михаил Щепкин появился на свет в крепостной неволе. Прадед Щепкина был свободным человеком, сельским священником, но дед, обладавший в юности красивым певческим голосом, так понравился местному помещику графу Волькенштейну, что тот, не задумываясь, приказал приписать его в число своих крепостных. В своих "Записках" Щепкин отмечает: "Это не должно казаться странным, ибо в том веке делалось так часто; дед мой даже не слишком удивился, когда, заснув свободным, проснулся крепостным – лишь погрустил немного". В результате подобного произвола отец будущего актёра уже от рождения оказался дворовым, а ему самому предстояла участь лакея в помещичьем доме. Правда, к семейству Щепкиных господа относились хорошо: графиня любила возиться с маленьким Мишенькой, позволяла ему валяться на барских диванах, а на шалости отзывалась лишь весёлым смехом.
В качестве доверенного лица помещика – камердинера, а затем управляющего имениями – Семён Щепкин являлся, однако, человеком бывалым, понимавшим необходимость обучить сына грамоте. И уже в пятилетнем возрасте Щепкин начал несложный курс учения, закончившийся в курском губернском училище. Тогда же, в раннем детстве, начали проявляться и первые театральные интересы мальчика. На всю жизнь сохранились у него воспоминания об опере "Новое семейство", поставленной в крепостном театре графа Волькенштейна. (Но что такое театр? – объяснения на мой вопрос я не получил, а сказано просто: "Дожидайся, сам увидишь!"). Подробнейшим образом Щепкин описывает в мемуарах, как разглядывал в восхищении музыкальные инструменты, ноты, занавес... Ребёнок ещё не понимал смысла происходящего, но от восторга у него кружилась голова, он "смотрел во все глаза и, кажется, ничего не видал". Позже, во время пребывания в уездном училище в Судже, Щепкин уже выступает в школьном спектакле, исполняя роль Размарина в комедии А. Сумарокова "Вздорщица". "Ай да Щепкин! Молодец! Бойчее всех говорил: хорошо, братец, очень хорошо!" – похвалил ученика за его первое актёрское выступление городской голова, приглашённый на представление. Наконец, Щепкину удалось выйти на сцену в домашнем театре Волькенштейна в комической опере Я. Княжнина "Несчастье от кареты" (Фирюлин) и в опере Мартини "Редкая вещь" (Инфант).
Решающую роль в творческой биографии Щепкина сыграли, конечно, не эти любительские спектакли, а встреча с провинциальной труппой братьев Барсовых, которая состоялась в Курске. Оказывая мелкие услуги (перетаскивая реквизит, музыкальные инструменты; переписывая тексты ролей и суфлируя) Щепкин получил право беспрепятственного входа за кулисы. А в ноябре 1805 года, когда из-за одного актёра чуть было не срывался бенефисный спектакль актрисы Лыковой, он впервые выступил на профессиональной сцене, экспромтом сыграв почтаря Андрея в драме Мерсье "Зоа".
С тех пор судьба Щепкина была решена. Оставаясь крепостным человеком графа Гаврилы Волькенштейна, он в то же время начал свой творческий путь в качестве провинциального актёра, очень скоро получив в труппе Барсовых высший оклад. Михаил, Александр и Пётр Барсовы тоже были крепостными, они принадлежали помещику П. И. Анненкову, однако добились для себя особенного права быть распорядителями театра и называться антрепренёрами, снискав расположение своего просвещённого барина. Они были талантливыми, опытными театральными людьми, разглядевшими в Щепкине задатки хорошего актёра и поддержавшими его новаторскую "естественную" манеру игры, совершенно не похожую на ту, в которой сами были воспитаны.
"Да что же это за игра?"
Об этой манере, которая впоследствии станет явлением, сыгравшим историческую роль в развитии русского театрального искусства, сам Щепкин говорил как о "простоте". Он рассказывал о том, какое впечатление произвело на него в 1810 году выступление светского любителя князя Мещерского, исполнявшего роль Солидара в комедии А. Сумарокова "Приданое обманом". Вначале Щепкину показалось, что князь вообще не умеет играть на сцене. Что же это за игра – когда говорят ПРОСТО, как в жизни, без поставленных жестов руками, без декламации, не соблюдая общепринятых правил?! Это и на игру-то не похоже! Но странное дело – именно благодаря "простоте", персонаж князя притягивал глаз, заставлял поверить в подлинность происходящего на сцене. Щепкина это настолько поразило, что в финале, когда публика хохотала, от не смог сдержать слёз. Этот спектакль перевернул все его представления о театральной сцене.
"...князь Мещерский, без желания, указал мне другой путь. Все, что я приобрел впоследствии, все, что из меня вышло, всем этим я обязан ему; потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе" (Щепкин М. С. Из "Записок актёра")
После распада труппы Барсовых он переходит в харьковскую антрепризу Штейна, одно из крупных провинциальных театральных предприятий начала XIX века. А в 1818 году по инициативе зрителей организуется подписка для выкупа уже прославленного актёра из крепостной зависимости. Горячее участие в этом деле принимает князь Н. Репнин-Волконский. Требовалось собрать сумму в 10 000 рублей – огромные деньги по тем временам. Чтобы собрать их, понадобилось больше трёх лет.
К началу 1920-х годов имя Щепкина уже достигло такой громкой известности, что возбудило интерес дирекции казённых театров. Один из чиновников дирекции, объезжавший ярмарки с целью поиска в провинциальных труппах свежих актёрских сил для казённой сцены, в самых восторженных выражениях сообщил он свои впечатления от игры Щепкина, которого увидел на Ильинской ярмарке в Ромнах. "Актёр чудо-юдо!" – добавил к этому сообщению драматург М. Загоскин, специально ездивший посмотреть Щепкина. В результате в 1822 году Щепкин блестяще дебютирует на московской сцене, а с 1823 года начинается его долгая, до конца жизни, преданная служба в московском Малом театре.
Разумеется, его дар и новаторская актёрская техника не сводились к "простоте и естественности" – об этом писали и раньше в связи с игрой многих профессиональных актёров. Однако именно Щепкин сделал шаг от единичных новшеств, добытых интуитивным, эмпирическим путём, к законченной системе взглядов на актёрское искусство. Показать на сцене жизненную правду... для этого недостаточно простоты интонаций и житейского правдоподобия. "Общей идее" хочет Щепкин подчинить весь творческий процесс. Детального, внимательного изучения действительности требует он от актёра (прежде всего – от самого себя). Не допустить формального подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий. Задача актёра – проникнуть в душу роли, влезть "так сказать в кожу действующего лица", а не стараться внешне копировать жизнь, пусть даже тщательно и скрупулёзно. Осознанность творческой задачи, филигранная техническая отделка роли во всех деталях и мелочах являются, по мнению Щепкина, непременным условием для того, чтобы сцена получила ЖИВОГО человека, и живого не одним только телом, а чтобы он жил "головой и сердцем".
В этом стремлении – дать сцене живого человека – были созданы роли, вошедшие в золотой фонд истории русского театра. Необычайно жизненный и правдивый образ Фамусова в "Горе от ума" А. Грибоедова. Блистательный Городничий в "Ревизоре" Н. Гоголя. Сальери и Скупой Рыцарь в "Маленьких трагедиях" А. Пушкина, Шейлок в "Венецианском купце" Шекспира, Муромский в "Свадьбе Кречинского" А. Сухово-Кобылина, Любим Торцов в "Бедность не порок" А. Островского... Эстетические принципы работы над ролью, глубокого проникновения в характер, осмысления персонажа, заложенные Щепкиным, в дальнейшем укреплялись в Малом театре и отчасти легли в основу системы Станиславского.
"Торжество его искусства состоит не только в том, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слёзы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета..." (Из статьи В. Г. Белинского)
... В 1862 году, за год до смерти, Михаил Семёнович Щепкин сыграл Кузовкина в комедии "Нахлебник", написанную И. С. Тургеневым специально для него. Премьера состоялась 30 января 1862 года в Москве, в бенефис великого актёра, боровшегося за возможность выступления в этой пьесе на протяжении долгих тринадцати лет. Наконец остались позади бесконечные запреты, придирки цензоров, переработки, вычёркивания, добавления; хлопоты и ходатайства, унижения и покорнейшие просьбы "разрешить постановку хотя бы в порядке награды мне, старику, за пятидесятилетнюю добросовестную службу искусству..." Свершилось!
Но... спектакль не оправдал возложенных на него ожиданий. "Нахлебник" не имел успеха, и быстро сошёл с репертуара, несмотря на громкое имя бенефицианта. Историки связывают это с тем, что во второй половине XIX века тургеневский тип драмы ещё считался "несценичным", а пьеса "излишне литературной", непривычной для зрителя. Однако и Щепкин уже был к тому времени слишком стар, болен, измучен потерями... Он плохо слышал, страдал частичной потерей памяти, от волнения перед спектаклем едва стоял на ногах. Собрав все свои силы, блестяще отыграл первое действие, но во втором уже сильно устал, был, как писал очевидец, "как-то вял и неприятно плаксив". Эта неудача окончательно подкосила артиста – он уже чувствовал, что жить осталось недолго. Скоро он отправится на лечение в Ялту, где и скончается на руках своего слуги, повторяя в бреду: "К Гоголю... К Николаю Васильевичу..."
Щепкин и Гоголь
Дружба Щепкина с Гоголем была подлинным творческим союзом, основанным на общности художественных интересов. Знакомство их состоялось летом 1832 года, когда Гоголь, уже составивший себе литературное имя "Вечерами на хуторе близ Диканьки", впервые приехал в Москву. О том, как произошла их первая встреча, рассказывал П. М. Щепкин – сын артиста.
«Как-то на обед к отцу собралось человек двадцать пять, — у нас всегда много собиралось; стол по обыкновению накрыт был в зале; дверь в переднюю для удобства прислуги была отворена настежь. В середине обеда вошел в переднюю новый гость, совершенно нам незнакомый. Пока он медленно раздевался, все мы, в том числе и отец, оставались в недоумении. Гость остановился на пороге в залу и, окинув всех быстрым взглядом, проговорил слова всем известной малороссийской песни: "Ходит гарбуз по городу / Пытаеть своего роду / Ой, чи живы, чи здоровы / Все родичи гарбузовы?.." Недоумение скоро разъяснилось — нашим гостем был Гоголь».
Еще в Петербурге Гоголь, конечно, знал о великом русском актере, уже вступившем в зенит своей славы. Визит его был не случаен. Именно к началу 1830-х годов относятся его первые драматургические замыслы. Они пришлись Щепкину по сердцу – он уже начинал тяготиться однообразием своего текущего репертуара, жаловался на бездействие, "не спящее, но дремлющее состояние", вызванное недостатком интересных ролей. В то же самое время Гоголь отмечал безысходное положение русских актеров в тогдашних репертуарных условиях. В очерке «Петербургская сцена в 1835/36 гг.», предназначавшемся для пушкинского «Современника», он писал:
«Всеобщие жалобы на недостаток таланта в актерах. Но где же развиться таланту? На чем развиться? Разве попадает им хоть одно лицо русское, которое могли бы они живо представить себе? Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей — не французов и не немцев, но бог знает кого, каких-то взбалмошных людей...»
История показала, что своей драматургической деятельностью Гоголь не только порывал с рутиной и штампами современного ему репертуара, но и обеспечивал возможности дальнейшего творческого роста для русских актеров, и в первую очередь для Щепкина. Об этом – в следующей нашей статье.
