Большое количество исследований посвящено С. Рахманинову - его личности и творчеству. Однако больше внимания было уделено проблематике, связанной с историческим музыкознанием. Меньше исследований сосредоточено на теоретических аспектах музыки Рахманинова, особенно в отношении его стиля, его мелодий и гармонии. Многие его современники и исследователи рассматривали Рахманинова как слишком традиционного и, следовательно, неинтересного композитора. Его часто критиковали за подлинную связь со стилевой организацией, что, по мнению некоторых, делает его музыку устаревшей. Однако, возможно, эта точка зрения неверна. При прослушивании музыки Рахманинова мелодико-гармоническое выражение кажется недостаточно сложным. Часто музыкальный процесс вытекает из плавных и мелодичных интонаций, которые легко запоминаются и кажутся простыми и естественными. Однако, когда мы прибегаем к параметрическому анализу, возникают определенные сложности. Характерный язык музыки Рахманинова определяется несколькими аспектами, некоторые из которых являются самостоятельными системами, а другие взаимодействуют друг с другом. Важнейшими из них являются:
1) Преобладание мелодии и гармонии в качестве средства музыкальной выразительности.
2) Увеличенное внимание к ритму, фактуре и голосовому искусству.
3) Влияние древнерусского церковного пения.
Можно также назвать и другие аспекты, но по нашему мнению, эти являются наиболее важными.
В процессе знакомства с литературой о С. Рахманинове нам удалось изучить некоторые труды, которые непосредственно связаны с обозначенной темой. Это статья американского музыковеда Джозефа Яссера «Начальная тема Третьего фортепианного концерта Рахманинова и ее литургический прототип» и книга американского музыковеда русского происхождения Ильдара Ханнанова «Музыка Сергея Рахманинова. Семь музыкально-теоретических этюдов»
Дж. Яссер в статье говорит о различных влияниях на творчество Рахманинова, в том числе и бессознательных. Он приводит в сравнении две мелодии — главную тему Третьего фортепианного концерта d-moll op. 30 и напев Киево-Печерской Лавры «Гроб Твой, Спасе, воини стерегущии». Для удобства сравнения Яссер транспонирует напев в d-moll (оригинал в g-moll) и сокращает длительности нот вдвое (в пятилинейной нотации целые,половинные и четвертные ноты), а также расставляет условные тактовые черты.
После прослушивания напева возникает очевидная ассоциация с главной темой Третьего концерта. Яссер называет ее «продуктом бессознательной художественной трансформации" Автор сравнивает две мелодии в условиях различных параметрических проявлений.
Одним из интересных фактов, связанных с созданием затрагиваемой нами статьи, является непосредственное общение Яссера с Рахманиновым.
Музыковед, обнаружив внешнее сходство мелодий, пишет композитору письмо с вопросами по этому поводу:
- Была ли главная тема Вашего Третьего фортепианного концерта сознательно заимствована, хотя бы частично, из русских национальных (светских или литургических) источников? Если да, то какими конкретно были эти источники и в какой степени была переработана Ваша тема по сравнению с оригиналом?
- Если Ваша тема представляет собой, насколько вам известно,совершенно независимое творение, Вы сознательно пытались придать ей фольклорный характер? Или, может быть, литургический характер? Или характер, сочетающий в себе оба элемента, что является родным для некоторых русских духовных народных мелодий? Если нет, то обнаружили ли Вы, тем не менее, что Ваша тема приобрела какой-либо из этих характеров? Если да, то какой конкретно и в какой мере?
- Если, однако, по Вашему мнению, тема не имеет общих черт с фольклорными или литургическими музыкальными стилями, сохранили ли Вы какие-либо их неиспользуемые варианты — письменно или в памяти? Если да, то предполагают ли эти варианты какую-либо склонность с Вашей стороны изменить или иным образом улучшить основной мелодический профиль Вашей темы на ее заключительной стадии, особенно в отношении ее основного лада? Испытывали ли Вы, например, какие-либо сомнения в связи с вводным тоном (cis) Вашей темы в отличие от натурального c? Все эти вопросы касаются, конечно, первоначального изложения темы в Вашем концерте, а не ее последующего развития. На самом деле, вся творческая история этой темы с момента ее зарождения была бы наиболее интересной для моих целей.
Ответ Рахманинова на заданные вопросы стал следующим:
- Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так “написалось”! Вы это отнесете, вероятно, к “неосознанному”! Если у меня и были какие планы при сочинении этой темы, то чисто звуковые. Я хотел “спеть” мелодию на фортепиано, как ее поют певцы, — и найти подходящее, вернее, не заглушающее это “пение” оркестровое сопровождение. Вот и все!
- Таким образом, я не стремился придать теме ни песенного, ни литургического характера. Если б это было так, я бы, вероятно,“осознанно” придерживался лада и не допустил бы, возможно, cis, а воспользовался бы c. В то же время нахожу, что тема эта приобрела,помимо моего намерения, песенный или обиходный характер. О возможном этом влиянии я написал в начале письма... И наконец:
- Никаких вариантов, указывающих на колебание в выборе мелодических оборотов этой темы, — что-то не вспоминаю. Как уже сказал: тема легко и просто “написалась”! Это замечание исключает возможность истории “возникновения” темы! Не Вы ли сами сказали о“неосознанном”?
Исходя из вышеприведенных отрывков из писем Яссера и Рахманинова возникает вопрос: почему главная тема Третьего концерта и напев так похожи, если Рахманинов отрицает факт влияния напева на его тему? На этот вопрос удалось найти ответ в труде Ханнанова.По мнению исследователя, на мотивное и мелодическое мышление Рахманинова существенно повлиял обиходный звукоряд, звучание которого,скорее всего, было усвоено композитором. Конечно, не стоит забывать о том,что композитор является автором двух монументальных литургических произведений: Литургии Святого Иоанна Златоуста и Всенощного бдения.»
Древнерусское церковное пение оказало достаточно сильное влияние на формирование творческой личности С. Рахманинова. При погружении в анализ его произведений возникают сложности, которые могут быть объяснены этим влиянием. Рахманинову удалось настолько чутко уловить структуру древнерусских распевов, слышимых им, вероятно, с самого раннего детства, что это стало органичной частью его мелодического мышления. Неудивительно, что Яссер говорит о бессознательном влиянии лаврского напева на тему Рахманинова, так как нет ни прямых, ни косвенных с ведений, которые указывали бы на углубленное изучение репертуара русской православной церкви композитором.Подобное явление можно объяснить только гениальностью Рахманинова. В первую очередь, его мелодическое мышление испытало довольно сильное влияние древнерусского церковного пения. Это проявляется во многом: и в плане построения мотивов и фраз (опора на триходовость, плавность движения, нередко избегание широких интервалов),и в плане ритмического движения (сходство песнопений и попевок с рахманиновскими мелодиями не только интонационное, но и ритмическое), а также протяженности мелодий и даже формообразования. При этом композитору удалось создать свою уникальную и сложную музыкальную систему, которая значительно усложняет ее аналитическую интерпретацию.Рахманинов, казалось бы, соединил несоединимое: принципы древнерусского церковного пения и гармоническое мышление позднего романтизма. И при этом всем такие явления в его творчестве представляют неразрывное единство.
ЛИТЕРАТУРА.
Ханнанов И. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М.: Композитор, 2011. 288 с.
2. Yasser J. The opening theme of Rachmaninoff's Third piano concerto and its liturgical prototype // The musical quarterly. 1969. Vol. 55 No 3. P. 313–328.»
