ВСТУПЛЕНИЕ
Этот обзор будет отличаться от других моих обзоров по художественным произведениям. Меньше психологизма, больше философии, еще более свободная интерпретация, чем я делаю обычно. Поделюсь смыслами, которые мне неожиданно открылись, без претензии на что-то, а как и всегда, с единственной целью - развлечь вас.
Я замечаю, что некоторые современные люди не то что бы не любят литературу, они не умеют ее "готовить".
Литературу надо уметь читать. Школа не вырабатывает этот навык по умолчанию, только если повезло с учителем. Я уж тем более не возьму на себя такую миссию, ибо всякие миссии отрицаю.
Но я могу сделать другое - заразить. Ведь и сама я когда-то не научилась читать, а именно заразилась. На филфаке этот вирус передавался массово, не было шансов уцелеть.
Я до сих пор заразная. Знаю, что у многих давно выработался иммунитет в виде Марьиванны, которая выбивает указкой, что хотел сказать автор. Сквозь нее или сквозь родителей, обесценивающих гуманитарный взгляд на мир, вирус чтения не пройдет.
Но достаточно и тех, у кого толерантность понижена. Я вижу это по числу просмотров своих публикаций: литературные обзоры набирают намного больше других.
То, что я представляю вам сегодня в этом лонгриде, - не просто очередная философско-психологическая фантазия, но в первую очередь, тот способ читать литературу, которым когда-то я заразилась от людей, которые умеют это хорошо. Я точно знаю, что кому-то из вас это тоже понравится.
Сюжет "Капитанской дочки", большинство, думаю, помнят, а "Заблудившийся трамвай" я буду цитировать по ходу текста.
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Мчался он бурей, темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Трамвай - это урбанистическая колесница. Форма сменилась, но смысл остался прежним. В трамвае определенно есть дьявольщина. Ведь не уходят же с наших улиц эти чудовища, продолжая громыхать, как будто есть в них какая-то надобность.
Колесница в сути своей понятна нашему бессознательному. Просто произнесите это слово и прислушайтесь, что откликается внутри.
Как будто бы все вокруг затихает, верно? И есть в этом затихании нечто потустороннее.
Для мифологического сознания, колесница - это не транспорт. Колесница - это посредник, путь нисхождения богов и возможность подняться к ним. Если боги захотят нас видеть, они спустят колесницу.
В поэме Гумилева мы встречаем как раз такого героя, к которому спустилась колесница, но перед этим он уже оказался на незнакомой улице, т.е каким-то образом выпал из обычного мира.
Но чтобы мы не сомневались, что речь о потустороннем, добавлена и вся прочая необходимая атрибутика - гром, вороны, огонь.
Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил мне вслед пытливый взгляд
Нищий старик, конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Герой становится частью этого особенного движения. В традиционных культурах оно известно как переход, переходное состояние.
Переход - это процесс преобразования одной, прежде существовавшей реальности, в иную - странную, непривычную, функционирующую по новым законам.
Например, половое созревание - это переход. Заключение брака - тоже. Новая работа, учёба, путешествие, вход в терапию - наша жизнь полна переходами, хотя сейчас мы так их не называем. Но они универсальны для человеческого развития.
С каждым переходом меняется реальность вокруг и меняемся мы сами. Прежних нас не остаётся - предыдущая личность уходит безвозвратно.
Когда у девочки начались месячные, она уже не станет вновь ребенком. Когда они закончатся, она уже не будет молодой женщиной.
Переходы бывают локальными и глобальными. Локальные - внутри жизни, в частности, упомянутые выше. Глобальные - между жизнями, из которых нам хорошо известны два: рождение и смерть.
Куда переходит наш герой (куда несет его колесница), мы пока не понимаем, но это так или иначе связано со смертью. Иначе откуда тут мертвый старик?
Нил, Сена и Нева не случайный выбор рек, здесь автобиографический контекст. Африка, Париж и Петербург - значимые места для Гумилева, где он часто бывал и подолгу жил.
Прогреметь через них аналогично переживанию, когда вся жизнь пронеслась перед глазами
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
"Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?"
Вывеска... Кровью налитые буквы
Гласят - зеленная, - знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
Переход вызывает кризис. Это состояние, которое характеризуется с одной стороны, тревогой и загнанностью, с другой - новизной и надеждой.
Нас словно выносит в космос на орбиту. Нету опор и мозг убеждённо твердит, что все плохо, но вокруг бесконечность и звёзды, и ничего прекраснее мы раньше не видели.
В кризисе трудно удерживать целостность себя как личности. Кажется невозможным склеить антагонистичные части, но при этом мы как-то живём, хоть и постоянно разваливаемся на осколки.
Индия Духа и сундук с мертвыми головами выступают здесь универсальными полярностями: вечной жизни и неотвратимой смерти.
Индия всегда была символом возвышенного, источником современных представлений о духовности. Также это родина буддизма, что немаловажно для понимания смысла произведения.
Зеленная - символ материи, берущей свое начало в земных недрах, а на поверхность выпускающей свои фантасмагорические порождения. Между брюквой и человеческой головой здесь особой разницы нет.
Как ни крути, а для человека переходное состояние очень так себе. Каждый хотел бы его избежать. Но нас не спрашивают, потому что кризис - эволюционно надёжная форма развития. Сопряжённая с рисками, но изменяющая текущее положение дел наверняка.
С этой точки зрения, каждый из нас может отождествиться с героем. Ведь кто не проживал кризисы? Вспомнив свои, можно найти там и вокзал с заманчивой надписью, и ящик с мертвечиной.
В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другим
Здесь в ящике скользком, на самом дне
А в переулке забор дощатый
Дом в три окна и серый газон...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Бывают кризисы, которые протекают стремительно, словно нас несёт лавиной событий. Бывает, что кризис затягивается, и тогда мы оказываемся в особом, промежуточном состоянии: ни там, ни тут. В буддизме оно называется бардо, пространство между жизнями. Отчасти этому соответствует европейское понятие лимб. Но и в реальной жизни мы можем встречаться с чем-то подобным, используя бардо как метафору для переживаний такого рода.
В кризисе все переживается остро, сверхэмоционально. В бардо напротив, все стихает, приглушается. Это мир пустоты и безвременья. Все, что там есть - лишь отражения собственного ума.
Чем дольше мы там пребываем, тем больше этот пустой изначально мир заполняется порождениями нашего сознания. Туда приходит весь вытесненный и отторгнутый опыт. Наши психотические и мортидные части стекаются туда, на адов карнавал.
Отражения непрожитого прошлого втягивают сознание в себя, и мы теряем память о том своем "я", которым ещё недавно были, с которым тотально отождествлялись. Разотождествление вызывает дикий ужас, оно страшнее чем биологическая смерть, потому что это страх смерти не тела, а сознания.
Через идею бардо смысл строки голову срезал палач и мне становится понятен. И потому она лежала вместе с другими, что вся эта катавасия происходит не в первый раз. Вместе с другими прошлыми "я" она лежала.
Вот куда приехал трамвай. Обратного пути из бардо, естественно, нет. Тут уж, как говорится, только вперёд. А впереди - самое сильное, самое болезненное из непрожитых впечатлений ума. Самый мощный кармический след.
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.
Есть несколько версий, кто такая Машенька. Все их я приводить не буду, это уже к литературоведам, назову три, с одной из которых согласна.
По первой таким образом поминается одно из юношеских увлечений Гумилева - девица Мария Кузмина-Караваева, которая в юном возрасте умерла от чахотки. Я считаю эту версию слабой, потому что возлюбленных у Гумилева было много, а "Заблудившийся трамвай" в его творчестве один. Масштаб несопоставим. Уж если б Гумилев хотел увековечить свои чувства, то на роль прототипа, наверное, больше бы подошла Ахматова. Была бы Аннушка, а не Машенька.
Вторая версия (для школьных учебников) - что Машенька символизирует Россию. Выглядит складно, но всё-таки Гумилев был человеком большого вкуса, а данный прием... ну он настолько плоский, что даже обсуждать всерьез не хочется. Он хорош для фильма "Красный призрак" (неплохой, кстати, фильм). Там главную героиню зовут Вера, и все ее спасают, - потому что это наша Вера в победу. Для массового искусства это подходит: высокие смыслы доступным языком. Но в большой литературе смыслы выстраиваются иначе.
Наконец, по третьей версии мы имеем отсылку к Капитанской дочке Пушкина. В пользу этого говорит филигранное использование мотивов, прямо противоположное описанному выше. Чтобы сила художественного воздействия была максимальной, не требуется говорить в лоб. Прямое называние смыслов ведет к обратному эффекту. Кстати, в психотерапии так же. Я могу в двух предложениях сформулировать клиенту, что делать с проблемой, и толку от этого будет ровно ноль.
Смыслы живут в нашем бессознательном и процесс их осознавания является одновременно процессом трансформации. Это работа, погружение, путь.
Мотивы ведут нас на этом пути. Бессознательное - самый хитрый шифровальщик из всех. Оно орудует сновидениями и фантазмами, оно творец, а не логик.
"Заблудившийся трамвай" наполнен мотивами из "Капитанской дочки":
В переулке забор дощатый, дом в три окна... - сравним с описанием комендантского дома, каким его впервые видит Гринев: "Я глядел во все стороны, ожидая увидеть грозные бастионы, башни и вал; но ничего не видал, кроме деревушки, окруженной бревенчатым забором... Кибитка остановилась перед деревянным домиком"
Машенька, ты здесь жила и пела - описание жизни Маши Мироновой до известных событий. Светлая жизнь беззаботной девчонки, которую все любят.
Мне, жениху... - Маша и Гринев влюбились и условились поженитьсся.
Стонала в своей светлице... - после убийства родителей Маша сильно заболела ("очнется да застонет"). Светлица - комната Маши, также несколько раз упоминается в тексте.
Шел представляться Императрице - на самом деле, к Императрице отправилась сама Маша, а не Гринёв, но здесь как раз использование инверсии, чтобы избежать "называния в лоб". Столь же причудливо мотивы перетекают во снах (а это тоже вид бардо).
В красной рубашке, с лицом как вымя - проекция образа Пугачева, красный цвет его одежды часто подчеркивается в тексте: "на нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами".
Голову срезал палач и мне... - "Он (Гринев) присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу"
Итак, мы предполагаем, что, попав в бардо, герой "Заблудившегося трамвая" осознает себя условным Петром Гриневым, возможно, неким его прототипом. Я не знаю историю создания "Капитанской дочки", и есть ли за судьбой Гринева чья-то реальная судьба, но это выглядит вполне достоверным. Да даже если это чистая фантазия, случайно ли приходят к автору образы героев?
Осознавание произошедшей смерти исчезает в бардо. Человек не помнит, что умер. В то же время все подталкивает его вспомнить. Не прямыми способами, а косвенными, через странности и сюрреализм, творящиеся вокруг. Осознаться и принять смерть - задача сознания, только после этого может продолжиться движение.
Поначалу восстание Пугачева в "Капитанской дочке" описывается очень реалистично, даже натуралистично, до определенного момента, после которого повествование переключается в модальность волшебной сказки по Проппу.
Этот момент - помилование Гринева Пугачевым. С чего бы? Только что Пугачев проявлен полнейшим извергом. Безобидного старика-коменданта он повесил, глазом не моргнув, а гвардейца императорского полка отпустил? Не вяжется.
Чтобы усилить градус жестокости, Пушкин вводит ужасающую сцену убийства Василисы Егоровны. Бездушность карателей, взгляд которых считывается как бы поверх происходящего, не дает возможности ожидать от них какую-то жалость, совестливость, а уж тем более благодарность за тулупчик.
С момента спасения Гринева сюжет "Капитанской дочки" уходит из реалистичного слоя. В нем становится все более выраженной карнавальная стихия, достигающая апофеоза в сказке об орле и вороне, которую за каким-то чёртом вдруг рассказывает Пугачев. Но к этому мы еще вернемся.
Таким образом, "Заблудившийся трамвай" предлагает нам открыть глаза насчет того, что случилось на самом деле. Сквозь морок бардо мы будто бы начинаем прозревать настоящую история Маши Мироновой и Петра Гринева.
Гринев был казнён. Настоящий Пугачев настоящего Петю - убил. Умирая, Гринев не знает о судьбе Маши, и это его самая большая боль:
- Может ли быть, что ты умерла?
Его посмертие складывается из нагромождения мотивов сновиденным образом. Там и светлица, в которой болеет Маша, и визит к Екатерине II, и Пугачев как зловещий дух без лица, складывающий головы в сундук, где последней будет его собственная.
Таким образом, все что нам рассказывается после того, как Гринева на самом деле казнили, это только игры его ума. Бесконечные ветви сослагательного наклонения, стадия торга, известная даже по психологии: Если бы меня не убили, то я спас бы Машу. Правда тогда все равно осудили, но уже бы Маша спасла меня. Если бы родители увидели Машу то они бы оттаяли и согласились на наш брак. Даже если Пугачев узнает, что Маша дочь коменданта, он ее пожалеет и отпустит.
Это сладкие грёзы перед принятием неизбежного. Через грёзы психика накапливает ресурс, чтобы выдержать реальность, когда придется в нее посмотреть.
Преодолевая шок, душа нашего героя мечется среди этих отпечатков ума, в стремлении осознать себя и случившееся.
Жива ли Маша, мы так и не узнаем. Точнее, у нас остается две истории на этот счет. Первая - из мира грез, рассказанная в книге. Вторая - которую может достроить наш разум, опираясь на принцип реальности.
Сможет ли выжить такой человек, как Маша, потеряв одновременно родителей и возлюбленного? Если и да, то пощадит ли реальный Пугачев дочку коменданта, когда найдет ее?
Но душа любимого мужчины отказывается верить в ее смерть. Потому она все ещё здесь. Через века, уже в новом Петербурге, все с тем же вопросом "может ли быть...", который на самом деле звучит как "Я не верю в твою смерть!"
Для понимания концепции души у Гумилева, вспомним его известное стихотворение "Память", в котором он прямо пишет:
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы увы со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.
Нечто близкое в стихотворении "Я верил, я думал":
И вот мне приснилось,
Что сердце мое не болит,
Оно колокольчик фарфоровый
В жёлтом Китае
Переходные процессы распаковывают архетип Жизни-Смерти-Жизни, который логическим сознанием непостижим, но представляет собой феномен базовой, досознательной психики.
Образ Пугачева становится чем-то большим для Гринева в его посмертии.
Вообще, феномен убийства - один из наиболее сложно обрабатываемых психикой. В рамках системно-феноменологического подхода мы рассматриваем любое убийство прежде всего как связь. Поле родовых систем не знает знаков плюс и минус, оно не функционирует в категориях добра и зла. Поле функционирует по принципу: есть энергия - нет энергии; и далее - та энергия, который есть, течет ли она свободно или блокируется?
Убийство - это очень сильная энергия, которая практически всегда не может течь свободно. Для того чтобы она смогла освободиться, необходимо принять факт убийства, т.е убийцу и жертву как равных участников полевого процесса, а тем самым факт новой возникшей связи - их связи через кровь.
Сознание в ужасе бежит от интеграции полярностей подобного уровня, ведь на уровне логического мышления они угрожают ему аннигиляцией. Чтобы пройти это сложное место, нам нужно здесь другое мышление, не логическое - что однако не означает алогическое, т.е не психотический хаос. Можно назвать его сверхлогическим или духовным. Религиозное мышление также способно находить решения для данного конфликта. Отсюда понятна значимость фигуры Пугачева и амбивалентность его образа.
С другой стороны, Пугачев может быть осмыслен как мужской инвариант La Loba, Собирательницы костей, о которой рассказывается в книге "Бегущая с волками". И оба они как аспекты мужского и женского могут быть отнесены к изначальному архетипу Жизни-Смерти-Жизни, на основе которого функционирует вообще все природное.
Приведу цитату, как описывает этот архетип К.П. Эстес: "Кости нелегко уничтожить. Такое уж у них строение - их трудно сжечь, почти невозможно стереть в порошок. В мифе-сказке они символизируют неразрушимую душу-дух. Мы знаем, что душу-дух можно повредить, даже искалечить, но ее почти невозможно убить"
Если в образе La Loba упор делается на стадию воссоздания (Смерть-Жизнь), то в образе Пугачева - на предшествующую ей стадию разрушения. (Жизнь-Смерть). Но только вместе они составляют полноценный архетип.
Теперь вернемся к сказке Пугачева. Как всякая сказка, она может иметь множество толкований, в том числе и подразумевать под полетом орла движение к свободе ценою в смерть, которое олицетворяет восстание. Но эту очевидную трактовку мы оставим сейчас для школьных сочинений.
Для начала важно заметить, что это калмыцкая сказка, а значит, буддистская. Вспомним также и вороний грай, с которого все началось. Поскольку сказка короткая, я приведу ее здесь целиком:
Однажды орел спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года? - Оттого, что батюшка, отвечает ему ворон, что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной. Орел подумал: давай попробуем и мы питаться тем же. Хорошо. Полетели орел и ворон. Вот завидели палую лошадь; спустились и сели. Ворон стал клевать да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше один раз напиться живой кровью, а там что бог даст.
В орле и вороне раскрывается дуальность Живого и Мертвого, их дихотомическое единство, рождающееся во взаимном притяжении и отталкивании. Мы знаем, что в волшебных сказках живая вода не лучше мертвой. Если мертвой сначала не полить, то и живая не подействует.
Понял теперь я - наша свобода
Только оттуда бьющий свет
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет
И сразу ветер, знакомый и сладкий
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня
Осознание себя в бардо является осознанием той нерушимой частицы "я", которое остается после смерти. Конечно, ее уже сложно называть словом "я", это нечто внеличностное. В буддизме не используется понятие "души", говорится о перерождении сознания. При постижении истинной природы "я", которая является пустотой, существует краткий миг чистого видения, когда сознание видит мир таким, как он есть, без кармических искажений.
Зоологический сад планет - метафора этого видения. Люди и тени- т.е живые и мертвые - стоят у входа - здесь речь о том, что человеческое познание не в силах объять Вселенную. Открывая очередной пласт знания, ведомые прогрессом, мы каждый раз вновь оказываемся у входа, на новом пороге, за которым новая бесконечность. А подлинная свобода возможна там, где все ограничения заканчиваются, но нашему понимаю это запредельно.
Здесь же, в доступных человеческому познанию мирах, свобода - это всего лишь одна из иллюзий.
Следующей строфой окружающее пространство стремительно переходит из максимально абстрактного в максимально конкретное. Такой категоричной определенности на было даже в начале, герой хотя и находится в обыденности, но это было не конкретное место, а улица незнакомая.
Теперь же его местонахождение однозначно - это Университетская набережная напротив Исаакиевского собора. По данным того времени, трамвайный маршрут там действительно пролегал, и до 1916г существовал наплавной деревянный мост, который вел прямо к месту, где сейчас стоит Медный всадник.
Ветер знакомый и сладкий - известно, что сладковатый запах распространяется от мертвого тела. Таким образом, в сознание героя проникает окончательное свидетельство того, что он больше не живет.
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне
И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить...
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить!
В последних строфах происходит прощание. По сравнению с динамикой и напором предыдущего текста, в конце стих как будто пустеет и светлеет. Все, что должно было быть увидено и принято, состоялось. Осталось лишь прожить печаль предстоящей разлуки.
И интересный момент, на котором взгляд психолога не может не задержаться: я никогда не думал, что можно так любить и грустить. Это настолько глубокое и верное постижение, которое до конца, наверное, может понять лишь тот, кто был в терапии и знает силу подлинных чувств.
Нам кажется, что мы чувствуем, но на самом деле, большинство из этого - мысли и копинги (защиты), завернутые в подобие эмоциональных реакций. В психологии такие чувства называются рэкетными, они как бы лежат слоями, скрывая чувства настоящие, именно потому, что когда-то мы не могли совладать с их силой. Сколько ни работай головой, сколько ни думай мозгом, узнать, каковы чувства на самом деле, можно только решившись их прожить. И это вызывает невероятно удивление - узнать, насколько сильную энергию готово проводить через себя наше тело, если мы позволяем ему жить.
Любовь не бывает без грусти, но именно она делает нас людьми.
Через любовь Машенька продолжает жить, а Петя Гринев не перестает за нее молиться.
