Предыдущая часть:
Первая часть:
После того, как в начале 19 века Бавария была возведена в статус королевства, король Людвиг решил, что Мюнхен должен стать культурной столицей центральной и немецкоязычной Европы.
Общественные здания, которые он построил в стиле неоклассицизма и неоренессанса, ясно дали понять всему миру, что столица Баварии должна рассматриваться как Афины или Северная Флоренция.
Так что к концу века Мюнхен уже рассматривался многими как серьезная альтернатива Парижу.
Среди начинающих художников, которых он привлек, были Ловис Коринт (1858-1925), Василий Кандинский (1866-1944), Алексей Явленский (1864-1941), Пауль Клее (1879-1940) и Джорджо де Кирико (1888-1978).
Даже молодой Пикассо на мгновение подумывал поехать в Мюнхен, а не в Париж.
Середина 1880-х годов была, пожалуй, не самым благоприятным временем для приезда.
Мюнхенский Сецессион, открывший более либеральный и космополитичный этап на местной художественной сцене, произойдет лишь через семь лет.
В Мюнхене по-прежнему доминировали такие консервативные деятели, как портретист Франц фон Ленбах (1836-1904) и художник исторического жанра Карл Теодор фон Пилоти (1826–1886), хотя огромное напыщенное полотно Пилоти «Туснельда в триумфальном шествии Германика» возможно, простимулировало зарождающееся стремление Мухи писать большие патриотические картины.
После завершения второго набора фресок в Эммахофе граф Куэн щедро предложил Мухе выбор дальнейшего обучения уже в Риме или Париже.
Его выбор пал на Париж.
Вряд ли время могло быть выбрано лучше.
1888 год стал знаменательным годом в ранней истории современного искусства. Полностью оправившийся от травм франко-прусской вoйны и крoвавой рeзни Коммуны, Париж был в полном расцвете сил и являлся бесспорной культурной столицей Западного мира.
Шла подготовка к предстоящей Всемирной выставке 1889 года, и на горизонте города возвышалась Эйфелева башня.
Гоген в Бретани и Ван Гог в Арле были на пороге значительных прорывов в своем творчестве. Вместе со своими коллегами-постимпрессионистами они заложили основы для большей части того, что произойдет в западном искусстве в течение следующего полувека.
Муха поступил в Академию Жюлиана, где познакомился с Полем Серюзье (1864-1927), Эдуаром Вюйаром (1868-1940), Пьером Боннаром (1867-1947), Морисом Дени (1870-1943) и другими будущими участниками группы «Наби».
В конце лета Серюзье с триумфом вернулся с «Талисманом» — крошечной картиной на крышке коробки для сигар, которую он сделал в Бретани по указанию Гогена.
Якобы пейзаж, это была, пожалуй, самая радикально абстрактная картина XIX века.
Хотя позже Муха подружился с Гогеном и даже некоторое время делил с ним мастерскую в 1893 году (где он сделал забавную фотографию Гогена без штанов, играющего на фисгармонии), нет никаких свидетельств того, что он когда-либо очень интересовался более радикальными взглядами постимпрессионистов или даже просто импрессионистской школой.
В этом он, пожалуй, был довольно типичен среди множества студентов, стекавшихся в Париж и, в частности, в Академию Жюлиана, со всего мира.
Его сокурсник Морис Дени писал: „Даже самые смелые студенты почти ничего не знали об импрессионизме. Они восхищались Бастьеном-Лепажем, с уважением отзывались о Пюви де Шаванне (хотя втайне сомневались, умеет ли он рисовать), обсуждали Пеладана и Вагнера, читали поверхностную декадентскую литературу и восхищались мистицизмом, каббалой и халдейским календарем."
Хотя техника и стиль Мухи оставались в основном академическими вплоть до 1890-х годов, он находился под глубоким влиянием символистского движения и той разновидности мистицизма, которая господствовала в литературных и художественных кругах Парижа во второй половине 1880-х годов.
Символисты выступали против материалистической и позитивистской философии, господствовавшей в середине 19 века и нашедшей выражение в реалистическом движении и импрессионизме с его преданностью объективной фиксации чувственного восприятия.
1884 год принес море перемен в культурную атмосферу Парижа и запоздалое признание трех старших французских художников-символистов: Пьера Пюви де Шаванна (1824-1898), Гюстава Моро (1826-1898) и Одилона Редона (1840-1916).
После многих лет, когда его отвергали как неуклюжего и анахроничного, Пюви одержал победу в Салоне со своей таинственной картиной «Священная роща», которая породила тысячи подражаний.
Гюстав Моро и Одилон Редон были представлены широкой публике благодаря несколько сенсационным и зловещим описаниям их работ в романе Йориса Карла Гюисманса "Наоборот".
Этот скандальный роман стал культовой книгой и считался манифестом декадентского вкуса конца века.
Шведский драматург Август Стриндберг отметил резкость этой перемены. Во время визита в Париж в 1883 году он отметил, что Бастьен-Лепаж и Мане были художниками, которыми больше всего восхищались в передовых кругах, но два года спустя "в разгар последних спазмов натурализма все с восхищением произносили одно имя: имя Пюви де Шаванна".
Стилизованная плоскостность фресок Пюви с их четко очерченными формами и драгоценная декоративность картин Моро (то, что Моро называл "la richesse nécessaire / необходимое богатство") были важными компонентами зрелого стиля Мухи, и он, несомненно, впитал в себя многие взгляды и идеи символистского движения.
Как говорил его сын Иржи: "Я мог видеть по отцу, до какой степени эта смесь теософии, оккультизма и мистицизма увлекала своих приверженцев, и все же отец никогда не объявлял себя символистом и, вероятно, был бы очень удивлен такой классификации".
В конце 1889 года граф Куэн внезапно и без предупреждения прекратил финансовую поддержку Мухи.
Художнику пришлось отказаться от учебы в Академии Коларосси (куда он перешел в 1889 году) и пережить период нищеты, прежде чем в начале 1890-х годов он начал зарабатывать на скромную жизнь создавая иллюстрации.
Продолжение:
