Предыдущая часть:
Первая часть:
Что окончательно освободило Альфонса Муху от смирительной рубашки его академического стиля и раскрыло его природный талант и изобретательность, так это появление стиля ар-нуво в середине 1890-х годов.
После десятилетия или более расцвета в Великобритании, ар-нуво наконец появился в своей полностью развитой форме в Брюсселе в 1892 году в проектах Виктора Орты для Maison Tassel.
Подобно какой-то бацилле, стиль ар-нуво распространялся с места на место, часто через страницы художественных журналов, вновь обогащённых фотографическими иллюстрациями и цветной литографией.
Он мутировал по ходу дела, принимая местный колорит и превращаясь во что-то почти совершенно иное к тому времени, когда достиг таких отдаленных мест, как Глазго, Барселона и Вена, и в конечном итоге появился в таких экзотических и необычных местах, как Москва, Тунис, и Чикаго.
Различные названия, придуманные для этого стиля по мере его триумфального развития: ар-нуво, модерн, либерти, югендстиль, сецессион и т. д., кажется, подчеркивают его новизну и разрыв с прошлым – особенно с затхлым историзмом эпохи середины 19 века.
Ар-нуво опирался на множество более ранних и экзотических стилей – японский, кельтский, исламский, готический, барокко, рококо и многих других.
Как декоративный стиль он был встречен с беспрецедентным энтузиазмом, но также с изрядной долей скептицизма и враждебности.
Его часто воспринимали как нечто инородное, импортированное откуда-то ещё.
В Германии его иногда называли "стилем бельгийского солитера".
Традиционные враги, Франция и Британия, были склонны обвинять друг друга, причем британцы использовали французский термин „Art Nouveau", а французы часто использовали "le Modern Style".
В Париже отмечали, что два самых важных пропагандиста этого стиля в городе, Зигфрид Бинг в магазине «LÊArt Nouveau» и Юлиус Майер-Грефе в «La Maison Moderne», оба были немецкими евреями.
Критик Арсен Александр комментировал: "Всё это пахнет развратным англичанином, наркoзависимой еврейкой, хитрым бельгийцем или очаровательной смесью этих трех ядов".
Этот стиль ворвался в Париж в 1895 году с проектом Гимара для многоквартирного дома, известного как Кастель Беранже, открытием торгового центра Зигфрида Бинга и появлением на улицах Парижа плаката Мухи с Сарой Бернар в роль Жисмонды в первые дни года.
Огромный успех этого плаката в одночасье превратил Альфонса Муху в одну из звезд парижского художественного Олимпа.
Художнику было уже тридцать четыре года, и за его плечами был значительный объём работы, и внезапность и полнота его трансформации кажутся поразительными.
По словам его сына Иржи Мухи: „С его первого дня в Париже и до Рождества 1894 года в его творчестве не происходило никаких изменений, кроме растущего мастерства и возросшей склонности к символизму. Его стиль родился внезапно, в одночасье, готовый без какой-либо предварительной разработки".
Схожую резкую трансформацию можно наблюдать и в творчестве художника Густава Климта (1862–1918), который три года спустя, в возрасте тридцати пяти лет, также откликнулся на приход этого стиля в Вену.
В случае Альфонса Мухи (хотя стилистические изменения были результатом не только его открытия ар-нуво, но и его реакции на совершенно особые требования относительно нового вида искусства – плаката), именно открытие баварцем Алоизом Зенефельдером в 1798 году печатной техники литографии позволило ему воплотить свои идеи в жизнь.
Зенефельдер утверждал, что это важное открытие было сделано случайно, когда он жирным карандашом записывал на каменной плите список белья для своей матери.
Он понял, что когда жирные чернила размываются по камню, они прилипают к отметкам, нанесенным карандашом, а не к остальной части камня. Это была техника с безграничными возможностями для воспроизведения эффектов рисунка или даже живописи, и она имела то большое преимущество, что практически неограниченное количество копий можно было производить чрезвычайно дешево.
Развитие плаката в последние десятилетия XIX века шло рука об руку со все более сложным использованием цветовых техник и влиянием японских гравюр на дереве, которые наводняли Запад во все возрастающих количествах с 1853 года, когда ВМС США вынудили Японию открыться для международной торговли.
Хотя техника печати на дереве принципиально отличается от литографии, она схожа тем, что для каждого цвета необходим отдельный блок или пластина. Изобретательность японских художников в использовании ограниченного количества цветов для создания богатых и разнообразных эффектов продемонстрировала западным художникам, как ограничения цветной литографии можно обратить в свою пользу.
Японцы также показали, как текст и изображение могут быть интегрированы в единое целое.
Первым великим мастером парижского плаката стал Жюль Шере (1836-1932).
Названный "Уличным Ватто", он разработал весьма своеобразный стиль, восходящий к таким художникам 18-го века, как Ватто, Тьеполо и Фрагонар.
Но то же время использование плоских абстрактных форм и ярких цветов, а также изображения любящих удовольствия парижских красавиц Belle Époque делали его совершенно современными.
Важной вехой в истории плаката стало появление в 1892 году потрясающего плаката Анри де Тулуз-Лотрека (1864–1901) для певца кабаре Аристида Брюана.
Благодаря своим большим ярким однотонным областям плакат Брюана привлекал всеобщее внимание даже на самых широких площадях и бульварах.
Журнал «Парижская жизнь» риторически требовал: "Кто избавит нас от этого портрета Аристида Брюана? Вы не можете сделать ни шагу, не столкнувшись с ним. Брюан же артист; почему же тогда он изображает себя на стенах рядом с газовыми фонарями и рекламой? Разве он не возражает против таких соседей?"
Если смелый плакат Лотрека с Брюаном возмутил столько же, сколько и восхитил, то изысканно изысканный плакат Альфонса Мухи с Сарой Бернар в роли Жисмонды окончательно убедил парижскую публику в том, что плакаты могут быть искусством.
Продолжение: