Художника формируют три основных вектора: школа, среда, идеалы. Школа Александра Семеновича Андреева начиналась в Пензенском художественном училище им. К.А. Савицкого, где ему запомнился местный художник-преподаватель М.Е. Валукин, который учил мыслить конструктивно, идти от формы: «Ставил натурщика на час, чтобы мы нарисовали манекен, а потом мы «надевали» на него мышцы, пользуясь анатомическими атласами и пособиями, это приучает рисовать то, что ты понимаешь»[i]. В училище работали по унифицированной методике, но крепко ставили руку, также многое значило то, что Валукин учился во ВХУТЕМАСе у Фаворского и познакомил учеников с книгой о мастере[ii], вышедшей в 1964 году – «это было открытие».
Имя Фаворского – знаковое для того времени, с конца 1950-х во внутрицеховой художественной среде кодовыми были три «Ф» – Владимир Фаворский, Артур Фонвизин, Роберт Фальк. Так современники объединяли очень разных художников, сумевших избежать в своем творчестве служения идеологии, независимо от того, была это идеология большинства или меньшинства. Три имени не исчерпывают, но определенно намечают творческое пространство, существовавшее помимо официально утвержденных координат искусства зрелой социалистической эпохи[iii]. Мастера, занимающие столь независимые позиции, во времена переписывания истории (истории искусств, в том числе), оказываются насильственно притянутыми к тому или иному полюсу. Если при советской власти они жили в формате внутренней эмиграции вдалеке от официальных канонов, заказов и милостей[iv], то в новейших учебниках утверждается обратное: «Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картины-иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что, в конечном счете, мало чем отличалось от позиции соцреалистов» (Е. Деготь). Однако именно к таким именам тянулись молодые одаренные студенты, именно такие работы, на контрасте с окружающей художественной средой, воспринимались как открытие и откровение, а запомнившиеся тогда слова Фаворского об искусстве до сих пор постоянно цитируются Андреевым. Тогда же в журнале «Творчество» была напечатана серия статей Фаворского, и «после 1964 года мы все начали резать гравюры, это был «золотой век» ксилографии».
В 1966-ом, после окончания училища, «были метания – куда поступать, я не поступил в Суриковский, пытался в Полиграфический, про Академию никто из нас и не думал. Я за компанию на следующий год поехал в Питер и поступил». «Академия» – как прозвали ленинградский Институт им. И.Е. Репина, обладала на тот момент сильнейшей отечественной графической школой и учеба в мастерской книжной графики, где руководителем был профессор М.А. Таранов, прививала талант Андреева на мощный штамм художественной культуры. Через учительство Таранова, что называется, «на расстоянии одного рукопожатия», задавали высокий тон его учителя, крупнейшие графики Константин Рудаков и Николай Радлов.
Сделаю небольшой экскурс в средовую, цеховую ситуацию, чтобы дать представление – в какие бурные художественные воды входил студент графического факультета «Академии».
Искусство книги вступало в те годы в яркий период дискретности и синтетизма одновременно. Много споров вызвали симптоматические работы В. Горяева, находившиеся где-то посередине между станковой и книжной графикой; свободнее почувствовали себя такие художники как Н. Кузьмин, Т. Маврина, Д. Бисти. Независимые достижения появились в искусстве шрифта у Н. Ганнушкина, В. Лазурского – фаворита-шрифтовика в 1970-х, С. Телингатера, получившего серебряную медаль в Лейпциге за разработку акцидентного шрифта. В целом для книжной графики было характерна повышенная роль плоскости листа, что позволяло ей органичнее войти в книжный ансамбль. Индивидуальная трактовка текста художником, удлиненные ассоциативно-смысловые цепочки, расстановка современных акцентов в классическом произведении – все это означало, что «произвольная программа» стала интересней и важнее «обязательной». И уже в начале 1970-х появилась проблема «книжности» – иллюстрация стала полностью автономной, шрифтовой набор лучше смотрелся в выставочной раме, а не на титульном листе, новая типология книги опережала опыт иллюстратора. Станковая иллюстрация отделилась в это время в самостоятельный жанр (Э. Визин, В. Басов, Н. Попов), а профессия иллюстратора стала прикрытием художников–концептуалистов (В. Пивоваров, И. Кабаков). Спасение от «раскниживания» виделось в стилизации, пассеизме, игре, но теперь «живая связь с книгой носит весьма платонический характер»[v].
Особенности развития искусства книги в те годы опосредованно затронули стиль работы и точки приложения сил молодого художника-графика, начинавшего собственный путь после «Академии», где система приемов обеспечивала уверенность, но и затрудняла поиск самостоятельных решений. «В институте я был немного зажатый» – вспоминает Андреев. Он много работает, преимущественно в станковой и печатной графике, книжная графика не занимает первое место среди его интересов, что, впрочем, совершенно не сказывается на ее пластическом качестве. С 1982-го Андреев начинает преподавать в Институте им. И.Е. Репина, а большую часть своего внимания уделяет работам в технике рисунка, цинкографии и акварели.
1970-е – время обобщений, типизаций, формирования последнего извода советского реалистического канона. Обтесывались, замыкались в себе шестидесятники, обрастали шипами концептуалисты, подцензурный реализм отказывался от чувства персонального, обобщал конкретное до неуловимой гладкости форм и смыслов. Андреев не программно, и не умышленно, а чисто художническим путем – на глаз, через ежедневную творческую работу, двигался противоходом к общей стилистической тенденции. Опираясь на точность передачи личностного восприятия и воспоминания, он сразу начал работать со своей темой.
Одни художники ищут тему, другие ищут форму для своей темы, с которой они живут и без которой не представляют свое творчество. Тема Андреева хотя и очевидна, но формировалась множественными пробами и аранжировками, стилистически разноплановыми подходами, причем удачные находки не тормозили новые поиски. Есть важная, сердцевинная особенность работы Андреева – он рисует без натуры, исключительно по памяти, пользуясь ее феноменальными (без преувеличения) визуальными ресурсами[vi]. Большинство его графики, его серии «Лето», «Ребята нашего двора», «Мальчишки», «Каникулы» – про миры и образы детства, про пацанов со всеми их тогдашними делами: игры и драки, футбол и рыбалка, обязанности и мечты. Само слово «пацаны» в его первичном смысловом значении принадлежит тому времени и маркирует его, недаром так и назван фильм Динары Асановой 1983 года. Возраст героев Андреева – от «малышни» до подростков, это как разница между младшим и старшим братьями, и художник неоднократно вглядывается в такие лица, соединяя их в двойном портрете («Братья» 1983 и др.).
Память Андреева о детстве и о детском не принадлежит к области мемуарных записок, она не закреплена в конкретном топографическом или хронологическом месте, эта история глазами поколения, причем в этих небольших графических листах точные детали сочетаются с огромной образной емкостью целого. Так, рисунок «Лёшик» (1985) – оригинальная композиция, совместившая экстерьер и интерьер – часть крохотного рыбацкого домика и фрагмент речной дали, с мальчиком и катером на переднем плане. Детали формируют ярчайший образ: сохнущие «треники» со штрипками, обросшая за лето голова мальчика, августовские яблоки. Каникулы кончаются, пора уезжать из времянки с земляным полом, расставаться с расписанием жизни свободного рыбака: «Впереди школа, и снова лето будет – ужас, как не скоро!». Все это прочитывается через точные, памятные знаки. Например, то, что в моторной лодке можно узнать именно «Прогресс-4», позволяет зрителю сразу неосознанно доверять художнику, верить ему, как себе, ведь настоящая жизнь подробна. Безупречный акупунктурный укол в болевую точку памяти, и чудо – узнавание личной, не прописанной в учебниках истории, состоящей из опыта восприятия и воспроизведения, из индивидуальных чувственных всполохов: «Так оно и было!», и больше того: «Это оно!».
Биография художника типична, в ней нет ничего экстраординарного: родился на Украине, детство провел в Оренбурге, на родине отца, железнодорожного инженера. Цитирую по аудиозаписи: «В бараках жили. Класс у нас был всех национальностей, дети офицеров были, в войну играли» – подобных биографий множество, и на такой канве писатель может выстроить острую, ранящую экзистенциальную картину. Так Эдуард Лимонов (на три года старше художника) в романе «Русское» пишет о своем детстве в Харькове, в семье офицера, в похожем бараке, с теми же играми. Зрительные картины по определению создаются иначе, но в связи с ними не может не вспомниться пастернаковский «всесильный бог деталей, всесильный бог любви». Андреев не закрепляет свои образы в мире послевоенного детства, главные его герои в 1970-80-е годы – современные мальчишки, а главной темой становится детство двух последних поколений советского времени, причем со второй половины 90-х тема приобретает отчетливо ретроспективный характер, но остается, по словам автора, «основным стимулом творчества».
Русло большой андреевской темы образовано несколькими крупными потоками, которые я условно назову «дружба», «полет», «ранимость», и, более поздний и вязкий поток «художник». Условно, потому что четких границ я между ними не проведу, да и не может их быть для сливающихся, меняющих и заменяющих друг друга живых творческих токов.
Человеческие отношения, начинающиеся с полу-животных рефлексов на детской «площадке молодняка», позже вырастают в привязанность, и затем в подростковое братство, юношеское товарищество. Нежный возраст уравнивает дружбу всех со всеми: детей, зверей, игрушек и выдуманных героев. Порой дружба возникает и со взрослым, как там, у Экзюпери: у каждого ребенка должен быть взрослый, которого можно называть на «ты»? Если таким взрослым может стать старший брат, тогда братство поднимается выше кровной связи. В рисунке тушью «Братья» вся история состоит из опыта отношений двух мальчиков, что выражено прежде всего взаимным расположением их фигур и рук, тут и доверие, и спокойствие, и глубокая привязанность. А в цинкографии «Жара» (1980) видна предыстория отношений, здесь пока привычка без взаимной зависимости и родство еще без душевного братства.
В листах Андреева конца 1970-х ощутимы цеховые тенденции советского модернизма, чей пик пришелся на хрущевскую «оттепель». В таких композициях, как «После матча», проступают видоизмененные приемы не только В. Попкова, но и графических новаций в целом, которые распространялись во многом благодаря иллюстрациям популярнейшего журнала «Юность», чей логотип нарисовал синхронный той эпохе С. Красаускас. В андреевской серии «Лето» (1979) собраны типичные художественные идеи времени: команда личностей без лидерства единственного героя, обособление частных дел и интимных событий от государственных, то есть – гуманизация искусства как частного дела художника, поднятая на знамя шестидесятниками. Как растут дети, как много яркого и уникального происходит в каждом дне их жизни – эти содержательные линии становятся постоянными, они намечены в таких листах, как «В саду», «Одуванчик», «Улов». Всё это – о способности маленького человека полностью, без остатка, «запоем» отдаваться самому незатейливому занятию, погружаться в него с недоступными взрослому чувствами полной потери и растворения себя в простом витальном процессе.
(продолжение здесь)
[i] Здесь и далее высказывания художника цитируются по расшифровке аудиозаписи беседы А. Кузнецова с А. Андреевым в ноябре 2014 г.
[ii] Ю. Халаминский. В. Фаворский. М.: Искусство. 1964.
[iii] А.А. Русакова добавляла к ним имя скульптора Александра Матвеева.
[iv] Владимир Фаворский в 1950-е годы не сдал худсовету (редчайший случай в то время) свои знаменитые ксилографии к «Слову о полку Игореве».
[v] В. Ляхов. «Раскниживание» книжной графики? Творчество № 9, 1972, с. 16.
[vi] Другой мастер детской темы, А. Ф. Пахомов, говорил: «Я без натуры вообще не могу».
