Порой при рассмотрении дискографий тех или иных прог-групп мне становится немного обидно. У большинства из них наблюдается следующая закономерность: начав карьеру в конце 60-х - начале 70-х, на протяжении всего "золотого десятилетия" рока они создавали грандиозные, сложноустроенные и многозначительные произведения, но с приходом 80-х резко изменили свое звучание и стали двигаться в сторону упрощения.
Например, такие титаны, как Yes, отошли от прежних канонов еще на альбоме "Drama" (1980), а в 1983 году выпустили неоднозначную пластинку "90125", многим песням с которой было впору крутиться по MTV (что, собственно и делалось). 1980 год стал поворотным и для Genesis, чья музыка, начиная с альбома "Duke", становилась все более понятной и доступной и в конечном итоге пришла к откровенно танцевальной форме "Invisible Touch" (1986). Что уж говорить, если даже явно некоммерческие и заумные по меркам самого прогрессива Gentle Giant с приближением 80-х начали играть столь легковесные для них хард- и поп-рок.
Не хочу сказать, что музыка всех этих групп стала плохой. Наоборот, в общем и целом они действовали правильно: не стояли на месте, пытались развиваться и шли в ногу со временем. Просто, глядя на их творчество 80-х, будто испытываешь чувство досады по поводу нереализованного потенциала - складывается впечатление, что они были способны на гораздо большее, нежели в итоге дали миру. Ведь, влившись в музыкальное течение новой эпохи и переняв от нее модные фишки, остались ли они теми же Yes, Genesis и Gentle Giant, что когда-то записывали по-настоящему глубокие и уникальные композиции?
К счастью, участь подобного "опопсения" постигла не всех. Особняком среди прог-групп стоит родоначальница данного направления King Crimson, которая с наступлением нового десятилетия точно так же ушла от громоздкой музыкальной формы, обновила звучание, но при этом не изменила себе.
Предыстория: конец света, роспуск и "Red"
Музыка King Crimson редко когда могла похвастаться спокойствием и умиротворенностью, но к 1974 году над группой окончательно нависли грозовые тучи. Пережив бесчисленные смены составов, коллектив остался в формате трио и по идее должен был на время сбавить обороты. Однако на деле оказалось совершенно иначе: записывая новый студийный альбом, гитарист Роберт Фрипп, басист Джон Уэттон и барабанщик Билл Бруфорд лишь усилили напор и выдали такой результат, который едва ли можно было приписать троим музыкантам.
По своему содержанию пластинка "Red" получилась настолько страшной и пугающей, что вызывает дрожь при каждом прослушивании до сих пор: тяжелейшая даже по меркам уже существовавшего тогда хэви-метала гитара, мощный бас, безумные барабаны и леденящая кровь скрипка, словно пришедшая из фильмов ужасов Хичкока. Взволнованный тем, в каком направлении движется музыка группы, прямо накануне записи альбома King Crimson покинул скрипач Дэвид Кросс. Но вскоре признаки нестабильности стал проявлять и сам глава коллектива Роберт Фрипп. Выпуская "Red", он тоже смотрел в будущее с тревогой и, больше не видя у группы перспектив, понимал, что данная пластинка окажется для нее последней.
Венцом "Red" стала финальная композиция "Starless" - грандиозное 12-минутное произведение, которое подвело итог всему существованию King Crimson и поставило в ее истории жирную точку. Слушая "Starless", понимаешь, что ничего сильнее - по крайней мере, в той же формации - группа уже создать не могла.
Однако, помимо музыкальной составляющей, альбом "Red" содержал и весьма интересную идейную подоплеку. И в судьбе King Crimson она сыграла едва ли не более важную роль.
Уже долгое время Роберт Фрипп увлекался учением российского мистика Георгия Гурджиева. И в какой-то момент, как раз согласно общей для всех подобных эзотерических движений философии нью-эйдж, пришел к выводу, что совсем скоро человечеству наступит конец. По его мнению, тогдашний мир управлялся громоздкими неповоротливыми корпорациями и давно отжил свое, поэтому в течение ближайших 25 лет должен был умереть и возродиться вновь, а на смену ему было обязано прийти нечто новое: новое общество, новый человек и новые, более подвижные и мобильные структуры.
Как можно догадаться, все то же самое касалось и музыки, и все большие серьезные группы старого образца, к которым, несомненно, относились King Crimson, должны были также уйти в прошлое. В результате в сентябре 1974-го, примерно за неделю до выхода "Red", к изумлению всех остальных участников группы Фрипп объявил о роспуске коллектива.
Новый состав
Впрочем, старый мир так никуда и не делся, но в одном Роберт Фрипп все-таки оказался прав. Середина 70-х в контексте музыки и правда ознаменовала собой конец прежней эпохи. Музыкальный мир сильно изменился, и на смену всем "динозаврам" в лице раздувшихся от собственной значимости и больше не отвечавших духу времени прогрессив- и хард-рок-групп пришли маленькие локальные коллективы, которые вдохнули в рок так не достававшей ему энергии.
Неожиданно балом стали править панки и представители новой волны. Они не утопали в пафосе и не стремились создать колоссальные музыкальные построения, не претендовали на истину в последней инстанции и не хотели охватить своим творчеством весь мир, а просто играли новую и не похожую ни на что прежнее музыку. И, сбросив с себя гигантский ярлык King Crimson, бывшие участники группы были вынуждены сами примкнуть к подобным мобильным творческим единицам.
Немного поиграв в Uriah Heep, Джон Уэттон ненадолго присоединился к Roxy Music, а затем занялся сольной карьерой и сформировал две супергруппы - U.K. и Asia, представлявшие собой скорее осколки других прогрессив-групп, из которых вышли ее участники. Билл Бруфорд в свою очередь некоторое время побыл гастрольным барабанщиком Genesis, вместе с Уэттоном вошел в состав U.K. и создал собственный проект Bruford. Но больше всех отличился Роберт Фрипп: он продолжил начатую еще в начале 70-х совместную деятельность с Брайаном Ино, появился на двух альбомах Дэвида Боуи, записал парочку сольных пластинок, помог с началом сольной карьеры Питеру Гэбриелу и основал нью-вейв-коллектив The League of Gentlemen.
В 1979 году Фрипп сыграл на гитаре в песне "I Zimbra" на альбоме Talking Heads "Fear of Music", и это событие во многом определило дальнейший творческий путь King Crimson. Познакомившись с музыкой главных и самых передовых деятелей новой волны и записав довольно запутанную и нетипичную гитарную партию, он явно задумал сделать нечто подобное в будущем. Однако год спустя его опередил некий Эдриан Белью, до этого работавший с Фрэнком Заппой и Дэвидом Боуи. В похожей манере он сыграл на еще более экспериментальном альбоме Talking Heads "Remain in Light", и таким образом, сам того не подозревая окончательно апробировал будущее звучание King Crimson.
Естественно, первое время о возрождении группы никто не думал, но вскоре данное решение стало напрашиваться само собой. Завербовав в конце 1980 года перспективного новичка Белью, вновь позвав Бруфорда и пригласив бас-гитариста Тони Левина, с которым он работал на первых трех альбомах Гэбриэла и над своим собственным сольным альбомом, Фрипп изначально собирался создать очередной новый проект, построенный на кардинально других, в отличие от King Crimson, началах. В связи с этим коллектив даже был назван по-другому - Discipline (Дисциплина), чтобы в противовес полуимпровизационному подходу предшественника подчеркнуть более строгий и упорядоченный характер его музыки.
Однако хотел того Роберт Фрипп или нет, а со временем King Crimson все-таки дала о себе знать.
"Discipline" (1981)
Несмотря на то, что 30 апреля 1981 года новоиспеченный коллектив дал свой первый концерт под именем Discipline, к моменту выхода дебютного альбома в сентябре, под давлением лейбла и с согласия остальных участников, ему было возвращено прежнее название. Хотя, обозначив себя по-старому, он мало чем напоминал прошлых King Crimson.
Куда более важное место, чем название группы, на обложке "Discipline" занимал ее новый символ, который впоследствии в несколько измененном виде стал символом всего независимого лейбла Роберта Фриппа, - кельтский узел. И в соответствие с данным изображением музыка King Crimson стала представлять собой причудливую звуковую вязь, в той или иной степени проходящую через все три альбома группы 80-х.
Пригласив Эдриана Белью, достаточно авторитарный по характеру Фрипп пошел на нетипичный для себя шаг - добавил в состав еще одного гитариста. И все только для того, чтобы добиться звучания, которого он не мог получить прежде. В то время как сам Фрипп играл сложнейшие арпеджио и концентрировался на поддержании общего ритма, Белью занимался пением или произнесением речитатива и созданием специфических гитарных звуков: от слайда и эффекта эхо до скрипов и прочих шумов.
Впрочем, довольно трудно сказать, чья партия здесь является основной. В большинстве песен гитары Фриппа и Белью то сплетаются, то расходятся вновь и, играя при этом в разных размерах, создают с помощью подобного симбиоза сложную, запутанную, но от этого не менее интересную музыкальную ткань. В "Frame by Frame" их гитарная эквилибристика достигает совсем невиданных высот и, кажется, звучит не вполне реально.
Помимо обычных гитар, был существенно расширен и арсенал других инструментов: на смену архаичному и слегка приевшемуся меллотрону пришли синтезаторная гитара и собственное изобретение Фриппа - Frippertronics; в дополнение к классическому басу - стик Чапмена; а на помощь стандартным ударным - африканские барабаны. В новой музыке King Crimson смешалось все: Европа, Америка, Япония, Африка и даже Индонезия. До этого, если не считать Talking Heads, которые сами были многим обязаны Фриппу и Белью, так не играл никто. Поэтому, зазвучав как никогда новаторски и, я бы даже сказал, футуристически, King Crimson мгновенно сделали весь прог 70-х безнадежно устаревшим.
Хотя, как ни парадоксально, несмотря на то, что музыка группы "задышала", она оказалась более продуманной и выверенной, чем все, что коллектив делал до этого. Прежде во многих аспектах творчества King Crimson лежала импровизация, теперь же - строгий, практически механический, расчет. Размеры, смены тональностей и темпа, закольцованные фрагменты, жесткий каркас ритм-секции - сыграть такое экспромтом было просто невозможно. И тем не менее, вопреки кажущейся машинальности, данная музыка воспринимается живой.
Во многом мы обязаны этим Эдриану Белью, который благодаря своему голосу, сентиментальности и таланту автора-песенника двигал King Crimson 80-х в сторону доступности для масс. В "Matte Kudasai" на горизонте и вовсе уже маячит поп, но в отличие от большинства коллег, группа так и не перешла эту черту, нивелировав опасные веяния новой эпохи звуковыми наворотами и воспоминаниями о своем яростном металлическом прошлом.
Если раньше девизом King Crimson было "упорядочить хаос", то с наступлением 80-х судя по всему стало "привести в хаос порядок". Неслучайно на задней стороне конверта "Discipline" была напечатана следующая фраза: "Дисциплина никогда не является самоцелью, а лишь средством для достижения цели". А цель у группы была тогда только одна - создать нечто по-настоящему уникальное.
"Beat" (1982)
Зазвучав современно, King Crimson были вынуждены отказаться от столь любимой ими большой формы, в результате чего их новые песни значительно утратили в длине. Так, на вышедшей следом пластинке "Beat" впервые не оказалось ни одной вещи длиннее 7 минут, а общая продолжительность альбома составила всего 35 минут, что сделало его самым коротким за всю историю коллектива. Зато в противовес этому композиции King Crimson приобрели в динамике.
До сих пор было достаточно сказано о таланте Роберта Фриппа и Эдриана Белью, но уделено совсем мало внимания Биллу Бруфорду и Тони Левину. А ведь их вклад в новое звучание группы был не меньшим. Бруфорд во всей "цветной трилогии" играет еще более заморочено и изощренно, чем в Yes и старых King Crimson, выдавая просто сумасшедшие брейки и активно используя электронные и экзотические барабаны.
Левин также демонстрирует все грани своего мастерства, отточенного за годы сессионной работы. Превосходно владея стиком и техникой слэпа, порой своим глубоким насыщенным басом он придает песням адский, почти фанковый, грув. И несмотря на то, что ритм-секция здесь в первую очередь выполняет свою главную функцию, - выступает фундаментом для гитарных изысков Фриппа и Белью - именно Бруфорд и Левин сделали новую музыку группы по-особому ритмичной, чего не было у King Crimson образца 70-х.
В целом эксперименты, начатые на пластинке "Discipline", продолжились, хотя на этот раз больше затронули не музыкальную, а лирическую сторону. Заложив основы прогрессивного рока, King Crimson, как ни странно, никогда не выпускали концептуальных альбомов. "Beat" же - единственное произведение, претендующее на это звание. Данный альбом во многом вдохновлен темой битничества, а большинство песен на нем содержит прямые отсылки к литературе бит-поколения.
Открывающий трек "Neal and Jack and Me" посвящен ключевым фигурам данного движения - Джеку Керуаку и Нилу Кэссиди, - а повествование в нем ведется от лица автомобиля Студебекер, везущего двух друзей-писателей, что явно отсылает к роману Керуака "В дороге". Великолепный инструментал "Sartori in Tangier" - одновременно и аллюзия на керуаковский "Satori in Paris", и указание на марокканский город Танжер, излюбленное место обитания битников. Нервный взрыв "Neurotica" по своему названию является намеком на одноименный журнал бит-эпохи, а по содержанию - описанием городской суеты и материалистичного общества, критикуемого представителями битничества. И наконец "The Howler", перекликающийся со знаменитой поэмой Аллена Гинзберга "Howl" не только в заглавии, но и в строчках текста.
Конечно, на "Beat" хватает и интересных музыкальных деталей. В основе всех песен по-прежнему лежит звуковой орнамент Фриппа, дополняемый гитарными экспериментами Белью; музыканты продолжают игру с размерами, доводя ее до еще большего совершенства и используя построения в редких 15/8. Единственное, что, как многие отмечают, подвело, - продюсирование, так как из-за возникших в самом конце записи разногласий группа на время распалась, и Роберт Фрипп впервые не принимал участия в микшировании и последующем продвижении альбома.
В связи с этим из всей "цветной трилогии" и дискографии King Crimson в целом "Beat" получился, наверное, самым легковесным. Хотя как знать: быть может, это тоже являлось частью его концепции. Ведь "бит" - далеко не только протестное движение 50-х, но и всем известный музыкальный жанр, славящийся своими легкими запоминающимися мелодиями. В конце концов, на обложке альбома изображен не черный свитер с горлом, а нота.
"Three of a Perfect Pair" (1984)
Дуализм был характерен для King Crimson с самых первых дней. При любых составах и в самые экспериментальные периоды творчества группа умудрялась вставлять между грандиозными музыкальными полотнами короткие песенные зарисовки и разбавлять жуткое нагромождение звуков красивыми мелодиями. К 1984 году коллектив решил достичь в этом крайности и, отделив приятное от пугающего, простое от заумного, окончательно обозначить две стороны своей музыки. Объединив революционность "Discipline" с доступностью "Beat", он получил своеобразный синтез, который лег в основу третьей и на этот раз финальной главы в истории King Crimson 80-х, - "Three of a Perfect Pair".
Альбом был четко разделен на две части - первую, или "левую", сторону, содержащую "лицеприятные" вещи группы, и вторую, или "правую", посвященную авангардным экспериментам. Данная концепция была отражена в названии и оформлении пластинки. На ее обложке изображены две изогнутые кривые, к которым на задней стороне присоединяется третья, а само выражение "тройка идеальной пары" обозначает три стороны любой истории: чью-либо правду, чью-либо еще правду и объективную истину.
Таким образом, на "Three of a Perfect Pair" произошло столкновение двух противоположных начал. А что получилось в итоге? Получился замечательный во всех смыслах альбом.
На "Левой стороне" собрались все поп-ориентированные песни группы - естественно, поп-ориентированные в понимании самих King Crimson, ведь каждая из них вполне могла звучать как на танцполе, так и в кругу утонченных ценителей музыки. Как следствие - здесь больше всего ощущается влияние Белью. Издавая потусторонние звуки на двух предыдущих альбомах, его гитара заметно успокоилась, а голос стал выводить чистые, лишенные какой-либо прежней агрессии мелодии. И лишь жесткий слэп Левина и подвижная, постоянно меняющаяся музыкальная структура не дают всему этому окончательно оторваться от земли.
В качестве полной противоположности своей предшественнице "Правая сторона" предлагает окунуться в длинные инструментальные пассажи, на этот раз зашедшие на территорию индастриала с его городскими шумами и прочими машинными звуками.
Гитарный рев Фриппа, барабанный хаос Бруфорда - в какой-то момент может показаться, что King Crimson вернулись во времена "золотого" состава с Уэттоном 1973-1974 годов. И под конец пластинки этому находится еще одно подтверждение. Неожиданно группа решает записать композицию "Larks' Tongues in Aspic (Part III)", представляющую собой прямое продолжение сюиты с одноименного альбома десятилетней давности: тот же мотив, та же мелодия, только переосмысленная, осовремененная и ускоренная в несколько раз.
Изучая дискографию King Crimson, я заметил, что ее самые сильные работы (причем, как по моему собственному мнению, так и по общему признанию) - не те, на которых коллектив развивал уже существующие наработки, а те, на которых либо презентовал новые идеи, либо подводил итог своей очередной формации: "In the Court of the Crimson King", "Islands", "Larks' Tongues in Aspic", "Red", "Discipline". И "Three of a Perfect Pair" оказался таким же рубежным альбомом, с одной стороны, завершившим целую эпоху в истории группы, а с другой, проложившим дорогу к ее дальнейшим, не менее достойным произведениям.
Заключение
Вновь недовольный направлением развития King Crimson, вскоре после выхода "Three of a Perfect Pair" Роберт Фрипп во второй раз распустил группу. Так для нее закончился период 80-х - на мой взгляд, один из самых интересных и оригинальных периодов в творчестве коллектива. Но возникает вопрос: если, вступив в новое десятилетие, King Crimson столь радикально изменили свое звучание, то в чем именно они не изменили себе?
И на него можно дать только один ответ. Несмотря на то, что группа действительно в корне пересмотрела подход к созданию музыки, она осталась верна своему главному принципу, который можно назвать главным принципом всего прогрессивного рока: находиться в постоянном поиске и открывать новые горизонты, не сужать, а расширять музыкальные рамки. И не бояться идти на риск, к чему бы это в конце концов ни привело.
- Спасибо, что дочитали! Если вы зашли так далеко, значит, сможете пойти еще дальше. Подписывайтесь на мой телеграм-канал Блюдце, полное тайн: там вы найдете заметки о композициях, альбомах, исполнителях, концертах, виниловых пластинках и многом другом
Читайте также:
