«Элизабет Тейлор впервые появилась у нас на экране пятнадцать лет назад в фильме «Рапсодия». Она изображала молоденькую даму из высшего общества, терзаемую муками непонятой и неразделенной любви. Рецензенты отнеслись к фильму с саркастическим пренебрежением, а об исполнительнице главной роли отозвались как о типичной голливудской «звезде».
Тогда же, в начале 60-х годов, в западной прессе стали появляться сообщения об экстравагантных выходках Элизабет Тейлор на съемках «Клеопатры», о ее баснословных гонорарах, о некоторых скандальных (или в целях рекламы преподносившихся как скандальные) обстоятельствах ее личной жизни.
Отголоски этих пересудов доходили и до нас: образ капризной и взбалмошной «премьерши», какою, судя по сообщениям печати, вела себя Тейлор на съемках «Клеопатры», вполне соответствовал сложившемуся представлению о ней как об «образцовой» — бесталанной и амбициозной — голливудской «звезде».
Сама картина также не принесла неожиданностей. Осталось впечатление тусклости, негибкости, манекенной напыщенности: то ли ее героиня ни на секунду не могла забыть, что она нильская царица, то ли сама Тейлор постоянно помнила, что она царица Голливуда. И, как в «Рапсодии», при всей заданной аристократичности — ужасающая вульгарность.
...А потом был Московский кинофестиваль 1967 года и внеконкурсные просмотры фильма «Кто боится Вирджинии Вульф?». Ни скованности, ни «манекенности» не было и в помине. Изысканно ироничная язвительность интеллектуалки сочеталась в героине Тейлор все с той же плебейской, чуть ли не мещанской шумливой вульгарностью, но только вульгарность эта была художнически воссоздана. За ее хамоватой агрессивностью, за тоскливой озлобленностью, за вымученным пьяным весельем бессонной ночи возникало ощущение безысходной пустоты существования, отчаяния, страха, одиночества. Вздорная, воспаленно-крикливая, с искаженным злобой лицом и растрепанными седеющими волосами, героиня Тейлор и отталкивала и вызывала жалость.
В «Рапсодии», в «Клеопатре» и (забегая вперед, скажу) во многих других ее «манекенных» созданиях ни на секунду не забываешь, что перед тобой в роли Весьма Важной Персоны — весьма важная персона, суперзвезда Голливуда. В каком-то смысле можно сказать, что Элизабет Тейлор играет здесь «самое себя».
Но, пребывая на экране «самой собой», она не воспринимается как индивидуальность, как личность. В фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?» исполнительница словно бы исчезла, растворилась в образе. Перевоплощение? Пожалуй. Но именно здесь стала ощутимой и творческая и человеческая индивидуальность актрисы Элизабет Тейлор.
И подумалось: а может быть, здесь- то и предстает она самою собой?..
Жизнь Элизабет Тейлор — вернее, внешние обстоятельства ее жизни — готовый материал для голливудского биографического фильма. Попробуем набросать нечто вроде схемы сценария этого кинобоевика.
Восьмилетней девочкой родители привозят ее в 1940 году из Англии в Штаты... Ослепительная красота крошки Лиз обращает на себя внимание голливудских продюсеров...
В десятилетнем возрасте чудо-ребенок впервые появляется на экране...
Фильмы, фильмы, фильмы — в каждом из них юная принцесса Голливуда предстает как чистая, невинная отроковица... Восемнадцатилетие... замужество... развод... второе замужество - дети... снова развод... третье замужество...
И все это время фильмы, фильмы, фильмы — в каждом из них она предстает как чистая, невинная девушка...
Трагическая гибель в авиакатастрофе третьего мужа Лиз... горе молодой вдовы... снова замужество... снова развод... снова замужество... толки о разводе... опровержение толков... снова толки... Миллионные контракты... земельные угодья... брильянты... яхты... особняки... болезни... выздоровления... снова болезни... И все это время —фильмы... фильмы... фильмы...
Нетрудно заметить, что при всей достоверности приведенной схемы это не жизнеописание, а миф.
Попробуем не то чтобы разоблачить его, но, так сказать, соотнести с реальностью.
«С того дня, когда я пришла в кино, вокруг меня стала опускаться непроницаемая завеса. Я уже не могла со-вершить ни одного свободного поступка... Я стала вещью... товаром, который приносит деньги»
Она была не только вещью, но и пленницею собственного мифа. Ее киноподростки, потом кинодевушки — всегда из высшего общества, всегда кукольно красивые, но всегда же и кукольно безликие — потому и были до поры до времени привлекательны, что играла она в них самое себя. Себя — породившую миф. И себя — порожденную мифом.
«Я возненавидела свои лощеные, роскошные фильмы... Но возможности выбора у меня не было».
Из двух десятков картин ее «го**бого периода» (1942—1957) только две не назовешь «лощеными».
В фильме «Место под солнцем» (по «Американской трагедии» Драйзера) девятнадцатилетняя Лиз впервые сыграла натуру деятельную, агрессивную, отвоевывающую свое «место под солнцем».
В «Гиганте» (по одноименному роману Эдны Фербер) она впервые сыграла роль «возрастную» и впервые же воплотила чувство одиночества, отъединенного от окружающих.
Обе роли были сыграны не бог весть как, но именно агрессивность и отчужденность станут впоследствии доминантой актерской темы Элизабет Тейлор.
Даже в «Укрощении строптивой» (перенесемся на пятнадцать лет вперед) более всего удастся ей яростная строптивость не укрощенной еще Катарины — «дикой кошки». В финальных же эпизодах укрощенная героиня тридцатипятилетней Тейлор покажется карикатурно похожей на умилительно-кротких ангелиц из работ того периода, когда и саму юную Лиз считали двойником ее экранных куколок — счастливицей, девушкой, у которой есть все...
«Помню, как однажды я упала на колени перед одним из руководителей фирмы «МГМ» — не хочу называть его по имени. Я была тогда замужем за Майклом Уайлдингом (английский актер, второй муж Элизабет Тейлор.— Я. Б.), и как только забеременела, фирма перестала выплачивать мне жалованье... Я очень нуждалась в деньгах и умоляла дать мне взаймы... Он вытащил бумажник, набитый сто- и тысячедолларовыми банкнотами. Он держал его передо мной, чтоб унизить меня. Он отчитывал меня на все корки, давая понять, что я для него ничто — скотина из принадлежащего ему стада...»
Тринадцать месяцев своего третьего замужества Элизабет Тейлор называет самыми счастливыми в ее жизни. Третьим мужем актрисы был Майк Тодд, один из крупнейших магнатов Голливуда.
Режиссер Джозеф Манкевич, назвавший как-то юную Лиз «спящей красавицей» и снова встретившийся с ней на съемочной площадке вскоре после гибели Тодда, с удивлением отметил: «Майк ее эмоционально и духовно пробудил».
«Пробуждение» это не в последнюю, видимо, очередь было обусловлено тем, что, став женой Тодда, она обрела возможность разговаривать с теми, для кого была лишь «товаром, который приносит деньги», не на коленях, а как равная с рапными.
Миллионы Тодда дали ей ощущение финансовой независимости. Независимость же означала ту самую «возможность выбора», о которой она раньше только мечтала.
«...Наконец-то я получила возможность доказать, что я не только голливудская кукла, но и настоящая актриса. Роль Мэгги в экранизации пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» обещала стать для меня художественным самоутверждением... Майк меня подбадривал, уверяя, что из меня выйдет лучшая в мире Мэгги. Могла ли я думать, что не пройдет и двух недель со дня начала съемок, как муж мой погибнет?..»
В начале 1958 года самолет, на котором Майк Тодд летел в Нью-Йорк — его личный самолет, названный им «Лиз», — разбился. Похороны состоялись через несколько дней в Чикаго.
«Все это было так ужасно... На всем пута следования похоронной процессии люди не переставали вопить: «Лиз, покажись! Лиз, скинь вуаль, мы хотим тебя видеть». На кладбище собралось, по подсчетам полиции, более десяти тысяч человек... Едва моя машина остановилась, как все прервали свой пикник и бросились ко мне — полиции с трудом удалось меня защитить. Когда гроб был уже опущен в могилу, я попросила всех отойти и опустилась на колени. Но толпа прорвала цепь полицейских и ринулась ко мне... Мою вуаль разорвали в клочья — на сувениры. Как только люди могут быть такими?..»
То же горестное недоумение («Как только люди могут быть такими?») прозвучало в созданном актрисой через несколько месяцев после сцены на кладбище образе Кэтрин в фильме «Внезапно прошлым летом» (по пьесе Теннесси Уильямса). Кульминационный эпизод роли — рассказ Кэтрин о гибели ее кузена Себастьяна, растерзанного толпой голодных, озверелых подростков, — Тейлор провела с огромным нервным напряжением. В ее расширившихся от ужаса глазах застыл все тот же безмолвный вопрос: как люди могут быть такими? Но здесь вопрос, этот отаосился не только к тем, кто растерзал Себастьяна. В ответ на уговоры, матери и брата скрыть правду об обстоятельствах его габели (сокрытое правды сулит им куш из наследства покойного) Те¬лор — Кэтрин с горечью произносит: «Таков мир, в котором мы живем».
В «Кошке на раскаленной крыше» движущая пружина действия тоже наследство. Родственники богача-плантатора, умирающего от рака, готовы на все, чтоб урвать себе долю. Мэгги-кошечка — не исключение. Разве что она ясней других видит, каков «мир, в котором мы живем», — она томима еще и духовным голодом, тоской по человеческому участию, она чувствует себя как «кошка на раскаленной крыше». Но и спрыгнуть некуда: она частица этого мира.
Именно к Мэгти-кошечке восходит созданный актрисой в ее «черный период» тип решительной, агрессивной, вцепившейся в жизнь мертвой хват кой женщины-хищницы. Одержимая страхом, терзаемая муками одиночества и неудовлетворенными страстями, она озлобленно и яростно, словно дикая кошка, мечется в заколдованном круге нескончаемой потони за все ускользающей от нее химерой счастья. С наибольшей художественной законченностью тип женщины-хищницы, эмансипированной до предела и глубоко несчастной, был воплощен ею в фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?».
Порождение и символ Голливуда, Элизабет Тейлор выстояла, выдюжила в борьбе с ним, завоевала свое место под солнцем. И если что-либо все же мешает, закончить очерк о ней на этой мажорной ноте, то прежде всего ее героини. Тоже утвердившие себя. Тоже завоевавшие место под солнцем... На раскаленных крышах...» (Березницкий Я. Место под солнцем // Советский экран. 1975. № 23. С. 16-17).
