июль 2003
Первое впечатление при встрече с Нилом Мюрреем – перед вами мягкий гигант. Высокий, с тихим голосом, но всегда остроумный, он не показывает и тени своего богатого опыта. А ведь этот опыт, если составить простой список групп, чьи песни оживали благодаря его басовым линиям, охватывает значительную часть истории британского рока. Обсудить все это в одном интервью — задача невыполнимая, и мы даже не пытались глубоко копнуть в прошлое. Зачем, если в настоящем Нил играет со своими друзьями из Whitesnake и в мюзикле "We Will Rock You"? Бар недалеко от лондонского театра "Доминион", где идет постановка, стал отличным местом для нашей беседы.
— Каково это — играть в мюзикле, в своего рода оркестре, по сравнению с работой в группе?
— Да, это совсем другое. Я никогда раньше не делал ничего подобного — в этом есть много хорошего и немного плохого. Хорошо, что я так много работаю, для меня это необычно: за последние несколько лет был тур с Брайаном Мэем в 1998 году и кое-какая работа после этого с The Company of Snakes с Берни Марсденом и Мики Муди — не так уж много каждый год, поэтому в финансовом плане было довольно сложно. Сейчас мне гораздо лучше, гораздо стабильнее, но, с другой стороны, немного грустно, что приходится играть одни и те же песни точно так же каждый вечер, и это может стать очень напряженным или скучным. И если ты не в настроении, это действительно тяжело. (Смеется.) На самом деле, шесть вечеров в неделю — иногда восемь выступлений — это слишком много, и хорошо, если удается взять пару выходных.
— Что насчет дисциплины?
— Ну, это хорошо! Я имею в виду, это большая дисциплина: особенно следовать за дирижером, который указывает тебе темп, когда остановиться и когда начать. Но это нормально, и удивительно, что можно играть одну и ту же песню шесть или девять месяцев и обнаружить, что есть способ сделать это лучше. Кроме того, у каждого гитариста, басиста или барабанщика — с клавишниками это не так — есть дублеры, музыканты на замену, так что, если каждый играет немного по-разному, тебе может понравиться чей-то способ больше, чем другой. Каждый вечер никогда не бывает одинаковым: иногда темп совсем другой, и если взять период в шесть месяцев, одна песня может быть гораздо медленнее или гораздо быстрее.
— Значит, все еще есть место для импровизации?
— Немного. Если ты действительно в творческом настроении, можно добавить какие-то мелочи тут и там, но когда остальная группа и дирижер так привыкли слышать довольно строгое исполнение, даже если ты делаешь что-то очень хорошее, для них это своего рода шок. Кроме того, это не то же самое, что играть в группе, где вы все сидите вместе: мы разделены на две части; на платформах по обе стороны сцены, мы слушаем в наушниках, и я смотрю на дирижера на небольшом мониторе, и это очень стерильно. Слышно каждую маленькую ошибку, так что это хорошо для того, чтобы все было идеально, но не очень хорошо для расслабления.
— У вас есть классическое образование, чтобы выдерживать это?
— Да, я несколько лет играл на фортепиано, а потом на тромбоне. Но мне не приходилось много читать ноты. Как басист, я немного занимался этим с National Health в середине семидесятых, с Дэйвом Стюартом и Биллом Бруфордом. Но даже сейчас я подписываю названия нот внизу, на всякий случай — я не музыкант, который "читает" ноты. И я думал, что, может быть, это шоу заставит меня больше интересоваться тем, чтобы действительно научиться хорошо "читать". Но я не думаю, что у меня подходящий характер, чтобы быть таким музыкантом и играть в мюзиклах.
— Игра на тромбоне предполагает хороший голос, ведь это отличная тренировка для легких и дыхания.
— (Смеется.) Ну, это, наверное, полезно для легких, но нет, у меня нет хорошего голоса. Я пою так же, как и говорю, то есть очень тихо и довольно низко, и это совсем не рок-голос. Когда я пытаюсь напеть кому-то: «Можешь сыграть эту гитарную партию вот так, (поет) Ла-ла-ла-лааа?», я вдруг понимаю, что не умею петь как следует. Я всегда говорю, что если бы я начал учиться петь, когда мне было семнадцать или восемнадцать, то через пятнадцать лет я бы был действительно хорош. Но у меня не было ни интереса, ни уверенности, так что теперь уже слишком поздно.
— И не было возможности использовать ваш голос в гармониях Whitesnake?
— Возможно. У Берни хороший голос, но голос Мики не очень особенный. Всегда лучше иметь больше голосов, если они хорошие. Когда Whitesnake были официально квартетом с Джоном Сайксом, Дэвидом Ковердейлом и Кози Пауэллом, я обычно делал вид, что пою, когда у нас был клавишник на бэк-вокале (смеется). Мы были довольно мелодичными, хотя и не в стиле Beach Boys, а Берни и Мики не перфекционисты в плане пения, но это хорошее дополнение для гармоний.
— В чем разница между новой группой, M3 Classic Whitesnake, и The Company of Snakes? Были и кадровые изменения — но зачем менять название?
— На то были разные причины. The Snakes превратились в The Company of Snakes, потому что норвежские ребята, которые основали The Snakes, сохранили это название, а потом присоединился Роберт Харт, который раньше играл в Bad Company, так что группа стала The Company of Snakes. Но люди по всему миру, особенно промоутеры, которые хотели заказать группу, не совсем понимали, что это такое, и думали, что, возможно, это трибьют-группа без оригинальных участников. Кроме того, мы играли несколько оригинальных, новых песен, и это вызывало путаницу: это группа, которая играет материал Whitesnake, потому что в ней три участника Whitesnake, или это что-то другое? Поэтому мы решили сделать из названия более очевидным, что мы из Whitesnake, а также то, что сейчас мы играем только песни Whitesnake конца семидесятых и начала восьмидесятых.
Как бы то ни было, несмотря на все хорошее, Роберт ушел, и какое-то время у нас были Гэри Барден и Стефан Берггрен в The Company of Snakes. Честно говоря, Тони Мартин намного лучше, и хотя я бы не подумал, что он тот вокалист, который подойдет этой группе, он был действительно великолепен. Он звучит фантастически! Так что это, возможно, другое качество. Кроме того, барабанщик Джимми Копли тоже фантастический, и мне очень нравится играть с ним. Изменились разные вещи, и если сложить их все вместе, этого достаточно, чтобы получилась совсем другая группа. Мы собираемся записать концертный альбом в августе с материалом Whitesnake, но я не думаю, что мы особенно склонны к студийной записи: нам нужно посмотреть, как все будет развиваться. Да, было бы хорошо, если бы, например, Берни и Тони Мартин работали вместе — это было бы хорошее сочетание, но звукозаписывающие компании не проявляют особого интереса. Если только мы сами не захотим очень сильно написать много новых песен. В этом нет особого смысла, потому что нет большой группы фанатов, ждущих новых песен — я знаю, что есть некоторые, но не так много.
— Но, возможно, тем, кому понравился сольный альбом Тони Мартина, который совсем не похож на Black Sabbath и гораздо легче, понравилась бы ваша новая запись?
— Возможно, это его особый музыкальный вкус, больше, чем любой другой стиль. Но опять же, если бы он написал такие песни — очевидно, мы могли бы их сыграть, и я играл на его альбоме! — это не звучало бы как M3 Classic Whitesnake, это было бы что-то другое. И мы стараемся сохранить чистоту на данный момент, потому что Дэвид Ковердейл со своей версией Whitesnake, которая сейчас гастролирует с американскими ребятами, не очень похож на то, что мы делали двадцать лет назад, это больше похоже на стиль конца восьмидесятых - девяностых, даже когда они играют "Ain’t No Love In The Heart Of The City". В ней больше нет такого блюзового оттенка. Так что, если Дэвид не собирается играть эти песни в этом стиле, то мы сделаем это в этой группе. Мы возьмем эту эпоху, а он может взять ту эпоху. (Смеется.) Это не проблема.
— Если бы меня спросили, хотел бы я увидеть воссоединение старых Whitesnake, я бы сказал, что лучше нет — чтобы не разочароваться. Какова ваша точка зрения?
— Лично я не думаю, что Дэвид может петь так же хорошо, как раньше, хотя он все еще отлично выглядит и все еще очень хороший фронтмен. Но на самом деле я думаю, что остальные пятеро не разочаровали бы, потому что мы пятеро [Марсден, Муди, Мюррей, Лорд, Пэйс] играли вместе дважды для Тони Эштона — один раз, когда он был жив, и один раз после его смерти, на трибьют-шоу — и это звучало великолепно. И я уверен, что это могло бы быть хорошо: мы никогда не были бы так хороши, как в 1980 году, но нет ни одной группы, которая была большой тогда и осталась такой же хорошей сейчас. Жаль, что Дэвид не хочет этого делать, может быть, только на один тур или что-то в этом роде, даже для того, чтобы все пришли посмотреть и сказали: «Хорошо, они это сделали, и это было не так хорошо, и я не хочу их больше видеть».
— Не кажется ли вам название M3 немного запутанным? Я только недавно узнал, что есть автомагистраль M3, в то время как в группе четыре «М»: Муди, Марсден, Мюррей и Мартин…
— Это должно показать, что в группе три участника Whitesnake. Видите ли, что происходит: когда мы играем в клубе где-нибудь, промоутеры, вероятно, напишут «m3 classic» крошечными буквами, а «WHITESNAKE» — большими, так что M3 не очень повезло. Очень легко сказать: «Я не уверен насчет названия», но я, например, не думал, что название Whitesnake было очень хорошим. Но это была группа Дэвида Ковердейла.
— Как насчет Blacksnake, ведь вы с Тони Мартином были в Black Sabbath?
— (Смеется.) Мы не играем песни Black Sabbath, так что…
— Учитывая, что вы с Тони участвовали в проекте Empire в начале этого года, можно ли сказать, что M3 — это его непосредственное продолжение?
— Нужно помнить, что такие альбомы, как Empire, The Cage и Rondinelli — это просто студийные проекты, это только маркетинг, как будто это группы, но на самом деле я думаю, что во всех этих случаях никто никогда не играет вместе как группа. Когда я делаю альбом Empire, я еду к Рольфу [Манкесу], гитаристу, он уже записал черновые партии гитары, может быть, с барабанами, а потом я добавляю бас, а потом тот, кто поет, добавляет свой вокал, а потом он снова переделывает гитары. Так что все строится по кусочкам, и нет группы, играющей вместе, и мы никогда не играем концерты. То же самое с Rondinelli: я поехал в Нью-Йорк и пять дней играл на басу в студии — они уже записали бэк-треки, а потом, после того как я уехал, они пригласили Тони, и я никогда не слышал вокала, я не знал, что будет сверху.
— Похоже, вам не давали никакого творческого вклада.
— Нет, позвольте мне уточнить, что в Rondinelli у меня было много вклада, я играл то, что хотел, и я очень доволен стилем игры на басу, который мне удалось реализовать на этой пластинке. Они хотели, чтобы я много играл, так как у них очень агрессивное звучание, но с Empire не совсем так, потому что там не так много места для того, что я бы назвал своим стилем игры на басу. Мне приходится гораздо больше подстраиваться под гитарные риффы, и для меня это не идеальная ситуация, если я не слышу вокала, чтобы играть с ним — это нереально. Но иногда люди так делают.
— Ну, в любом случае, в любой группе вокал обычно записывается в последнюю очередь.
— Да, но это просто традиция. На самом деле, люди играют гораздо лучше, если это больше похоже на то, как они играли бы вживую, с вокалом и гармониями, хотя это не обязательно должно быть идеально. И с гитарными соло. Люди играют ритм-гитару под соло, и на самом деле бас или барабаны могут делать гораздо больше активных вещей, потому что это отличается от куплета или припева. Но поскольку там нет гитарного соло, ты не играешь так, ты играешь гораздо более безопасно.
— Вы упомянули свой стиль. Как бы вы описали свою игру?
— Я не знаю. Я пытаюсь соревноваться с барабанами ритмически и с гитарой мелодически или риффово. Если это подходит песне, я пытаюсь играть что-то очень простое и прямолинейное, но если есть место для чего-то более мелодичного или более интересного, то я это сделаю. Для меня приятнее, если я могу вложить в это много своей индивидуальности, и так получилось, что ранние песни Whitesnake были написаны именно так: они позволяли мне иметь эту свободу. Но также я очень хотел, чтобы бас был важным и слышным в группе. После этого, в восьмидесятых, стиль написания песен изменился до такой степени, что нельзя было вставить мелодичную партию, чтобы играть интересную басовую линию, потому что песни были написаны таким образом, что это не требовалось, это просто было бы (изображает монотонную игру) динь-динь-динь-динь-динь, просто чтобы следовать гитарному ритму. И это гораздо больше ограничивает твою индивидуальность, так как ты чувствуешь, что любой может это сделать.
— Хотели бы вы иметь такую свободу, чтобы выпустить пластинку, как, скажем, у Джека Брюса?
— Да, но он слишком музыкален для меня! (Смеется.) Сравнительно, он гораздо более продвинутый, и если бы я собирался делать запись, это было бы больше похоже на Cream, чем на некоторые сольные работы Джека Брюса, которые джазовые, но иногда не очень мелодичные… это трудно объяснить. Мне нравится идея сделать очень свободный альбом, но не совсем импровизационный. Как некоторые ребята, которые выходят на сцену и записывают концертный альбом и не знают, что они собираются делать, и часто это не очень здорово.
— Если уж мы говорим о джазе… Вы были частью Кентерберийской сцены.
— На ее краю. Я не был настоящим кентерберийским музыкантом, потому что это не мои корни. Мои корни гораздо больше в роке, и это была чистая случайность, что я попал в Gilgamesh, что привело к National Health. Но между этим была очень прямолинейная рок-группа Hanson, а затем Colosseum II. Хорошо, Colosseum II были больше подвержены влиянию джаз-рока, но все еще были очень роковыми и мощными — с Гэри Муром, очевидно, и Доном Эйри — тогда как National Health были гораздо более интеллектуальными и иногда очень деликатными. В них не было никакого блюзового элемента, это была очень английская музыка, и иногда очень приятно было играть — на самом деле, более структурированные части, где басовые линии имели ритм, были для меня наиболее интересны в музыкальном плане, гораздо больше, чем импровизация. Но все ритмические партии… Я не писал басовые партии: у нас был клавишник, который писал все, а потом у тебя было место посередине, чтобы играть поверх последовательности аккордов или чего-то еще. Так что это было для меня вызовом и в некотором роде приятным, хотя это было не совсем то, к чему лежало мое сердце.
Что касается того, что я слушал и под чьим влиянием находился в начале семидесятых, то это был джаз-рок, но гораздо более американский, немного более фанковый: Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever — такого рода группы. Но в 1975-1976 годах это действительно вышло из моды, и набирал обороты панк, так что мне больше не стоило продолжать заниматься такого рода вещами. Кроме того, там совсем не было денег, и у меня появилась возможность присоединиться к Whitesnake, потому что я знал Берни раньше, когда я играл с Cozy Powell's Hammer в разных случаях как раз перед Colosseum II.
— Вы были в составе Hammer?
— Я был басистом-заместителем и играл, когда Клайв Чеймен играл в клубе Ронни Скотта с певицей по имени Линда Льюис в течение недели или двух. Так что я подходил, потому что я знал его — он мне очень помог и повлиял на меня, и я был его заместителем на те две недели. И это случилось пару раз, и во второй раз мы сделали этот тур «RAK Rocks Britain» с Сьюзи Кватро и The Arrows в 1975 году, а потом группа распалась.
— Значит, для вас не было естественным перейти от более джазовых групп к року?
— Нет, конечно, наоборот. Я не знаю, что естественно, но первая группа, с которой я играл, прежде чем стал профессиональным музыкантом, была Gilgamesh, которая играла сложный джаз-рок, и я не совсем понимал, что делаю. А потом была Hanson, которая играла очень хендриксовский рок. Потом Cozy Powell's Hammer, в некотором роде с джазовым влиянием, потому что это то, что музыканты слушали в то время. Затем Colosseum II, которые были достаточно авантюрными, но стали действительно некоммерческими. И было много областей моего музыкального вкуса, которых не хватало в National Health, потому что они вообще не играли рок или блюз — это было гораздо более свободное, английское звучание. Так что для меня было гораздо естественнее вернуться к чему-то более хард-роковому, но если вы послушаете первые пару альбомов Whitesnake, там много влияния джаз-рока, много быстрых темпов и музыкантов, играющих много нот. Это было даже фанково, и все еще не чистый рок. У нас было много влияний, так что нам потребовалось до «Ready An’ Willing», чтобы найти настоящую идентичность Whitesnake.
— Кстати об идентичности… Как бы вы хотели, чтобы вас представляли: «Нил Мюррей из…» какой группы?
— Обычно я говорю «из Whitesnake», потому что с тех пор, как я присоединился к Black Sabbath и до сих пор, большую часть времени, даже со всеми различными проектами и другими вещами, которые я делаю вне основной группы — кавер-группы, трибьют-группы или что-то еще — все сводится к тому, что я копирую чужие басовые партии: Гизера Батлера, Джона Дикона, Fleetwood Mac с Питером Грином. Даже мои собственные басовые партии для The Company of Snakes! (Смеется.) Так что у меня было все меньше и меньше возможностей делать то, что я считаю своим собственным стилем, в то время как мне нравится играть старые песни Whitesnake, поскольку они больше представляют мой стиль, чем песни Black Sabbath. Ну, с Black Sabbath все еще была некоторая свобода, но то, как я играл с Whitesnake, не работает с Брайаном Мэем, так, как он и Queen пишут песни.
— Не обидно ли быть известным только по Whitesnake с таким послужным списком, как у вас?
— Что я могу сказать? Было бы здорово, если бы все слышали все, что я сделал, но есть очень мало альбомов, которые я когда-либо делал — вероятно, ни одного — которые мне действительно нравятся. Я всегда думаю, что мог бы сыграть гораздо лучше. Если рассматривать каждый по отдельности, я мог бы назвать все причины, почему это на самом деле не так здорово, или я просто играю то, что должен был играть, и это не показательно. Потом есть еще одна ситуация, применительно ко многим альбомам, где, в отличие от Whitesnake, бас тихий, и вы не обращаете особого внимания на то, что он делает. Так что люди замечают его в ранних Whitesnake, потому что бас громкий в миксе, иногда слишком громкий, но если вы послушаете другие вещи, которые я делал, вы не сможете по-настоящему услышать бас. Я, возможно, играл — и я знаю, что играл — интересные партии на альбоме Whitesnake «1987», но вы не можете их услышать, потому что бас очень тихий.
— Какой альбом вам больше всего нравится, какой наиболее точно отражает вашу индивидуальность?
— (Долгая пауза.) То, что отражает мою индивидуальность в двадцать пять лет, — это не то же самое, что в пятьдесят два, так что на этот вопрос очень трудно ответить. (Еще одна пауза.) Честно говоря, я не уверен, что такой альбом есть. Если бы я задумался об одном, то это «Ready An’ Willing» или «Come An’ Get It» — хорошие альбомы, которые, на мой взгляд, демонстрируют ту сторону моей игры, которую я не показывал раньше. Но я бы предпочел, чтобы у людей был свой собственный вкус, и я был бы очень рад, если бы кто-то сказал: «О, мне нравится ваша игра на альбоме Monalisa Overdrive!» (смеется), о котором никто никогда не слышал, но это очень панково и очень прямолинейно, полная противоположность Whitesnake.
— Сейчас вы работаете с Брайаном Мэем и Роджером Тейлором. Что это, новые Queen?
— Это не ситуация с группой, это разовые обстоятельства, как, например, выступление в Модене с Паваротти, где мы исполнили четыре песни, и это было практически копией того, что есть на записи, я играл как сессионный музыкант. Если бы это был не я, они бы взяли кого-то другого, и он играл бы точно так же, как я. Может быть, я вкладываю в это столько энергии, сколько могу, пытаясь выступать на сцене так, как будто есть группа, но просто будучи сессионным музыкантом.
— Но где же Джон Дикон?
— Он больше не играет; насколько я знаю, он больше не хочет участвовать ни в какой музыке Queen.
— Значит, вы собираетесь стать участником Queen?
— Даже если бы и так, я бы не был участником, и я не знаю, захотят ли они когда-нибудь сделать что-то вроде тура. Иногда у них есть планы, а потом они передумывают. Если бы они сказали, что Queen — это Брайан Мэй, Роджер Тейлор, Нил Мюррей и…
— … Робби Уильямс.
— Точно! Мгновенно посыпалась бы такая критика, поэтому я бы предпочел, чтобы они сказали, что это Брайан Мэй с Роджером Тейлором и множеством людей, которые им помогают. Потому что я не хочу видеть, какими могут быть фанаты Queen, если они думают, что ты пытаешься быть лучше их героя. Они ненавидят это, и победить невозможно.
— А какова была цель недавней сессии?
— Это была сессия для одной из песен из шоу ["We Will Rock You"], одной из песен Брайана Мэя, которая была на "Queen Rocks", "No-One But You". Это было больше связано с мюзиклом, чем с Queen, и то, как закончилась сессия, было не очень продуктивно, мы не закончили ее должным образом. Я думаю, что сейчас они изменили всю идею и сделали это по-другому, так что, возможно, меня там вообще не будет. Будет две версии — одна в исполнении Керри Эллис, которая играет персонажа Мясо в шоу, и одна в испанской версии шоу, спетую по-испански, с испанской девушкой — но для разных целей они используют одну и ту же музыку внизу. Возможно, испанская версия для сингла, а английская — для интернета или чего-то еще. Так что я просто там играю, и я мог бы сыграть ее так, как играю в шоу, что практически идентично партии Джона Дикона, или я мог бы сыграть что-то более похожее на мой стиль. Но на данный момент я не знаю, буду ли я на этом треке или нет, потому что они все изменили.
— Хорошо, давайте тоже сменим тему. Не могли бы вы сравнить, каково было играть с Гэри Муром в Colosseum II и в его собственной группе?
— Colosseum II во многом заключались в том, чтобы показать, насколько хороши музыканты. Это были длинные, длинные песни, длинные гитарные соло, длинные клавишные соло, и все это пыталось быть довольно сложным. А Гэри был еще молод и находился под контролем, или под руководством, Джона Хайсмана — это была скорее группа Джона Хайсмана с участием Гэри. Но пять или семь лет спустя Гэри получил гораздо больше контроля, играл гораздо более прямолинейную рок-музыку, и он также хотел, чтобы ритм-секция была очень солидной, чтобы заложить основу. Сначала мне было довольно трудно, и это во многом связано с тем, почему я покинул его группу и вернулся в Whitesnake — потому что он хотел, чтобы я играл так, как играл бы любой типичный басист, не мешая игре на гитаре и не добавляя ничего нового. Он довольно контролирующий человек: может быть, для его карьеры это было лучше всего, но иногда это означало, что все должно было делаться по-его, и это не было так уж приятно для меня.
Когда я играл с Питером Грином, это было совсем не похоже на Питера Грина из 1967 года — он гораздо тише и в нем нет той агрессии, он не так звучит на гитаре — но у Питера есть определенное блюзовое чувство, которого никогда не было у Гэри. Забавно, потому что Питер научил его чему-то о его голосе и игре, что гораздо ближе к чистому блюзу, тогда как Гэри больше склоняется к року, тяжелому року, и он никогда не мог бы иметь такой подход к игре, потому что он более агрессивен, иногда слишком агрессивен для того типа блюза, который он играет. Я имею в виду, он фантастический гитарист, потрясающий музыкант. Но вы сказали «под влиянием Питера Грина», в то время как Гэри также находился под влиянием Эрика Клэптона, Джеффа Бека, Джона Маклафлина, Джими Хендрикса, и иногда Гэри Мура не совсем достаточно, там много всего намешано.
— А кто повлиял на вас?
— Это уходит корнями в далекое прошлое… В основном Джек Брюс и Тим Богерт из Vanilla Fudge и Cactus и BBA, и Клайв Чеймен, который играл с Джеффом Беком и оказал на меня большое влияние, и он звучал очень похоже на Джеймса Джеймерсона, в стиле Motown. Некоторые другие фанк-басисты, такие как Ларри Грэм из Sly and the Family Stone и, позже, Уилли Уикс. Также я мог бы назвать Джако Пасториуса, но это не очень очевидно в моем стиле сейчас. (Смеется.) Он был, пожалуй, последним басистом, о котором я действительно подумал: «Вау, я должен попытаться звучать как этот парень».
— Как насчет Пола Маккартни?
— Ну, я не был басистом в шестидесятые, я не был таким уж большим поклонником Beatles, и я не особо слушал басовые партии тогда. И та игра на басу, которая мне казалась захватывающей, была не в их песнях: когда Beatles были на пике, я слушал The Animals, где бас был довольно громким, гораздо более блюзовые вещи.
— Тогда играть с Грином должно было быть для вас интереснее, чем с Муром.
— Питер — великий музыкант, и он добился большого прогресса, возвращаясь к нормальной жизни, но все еще тихий и застенчивый человек. И трудно играть с кем-то, кто не прилагает особых усилий к тому, что он делает, и от него исходит очень мало энергии, поэтому мне было нелегко играть с Питером. Не думаю, что я был для него подходящим басистом, но сейчас для него, вероятно, лучшая ситуация, и я этому рад. С Гэри на нас повлияла та же музыка, которую мы слушали в семидесятых-восьмидесятых, мы всегда меняли свои вкусы одновременно, что, возможно, сейчас не так. Знаете, кто-то может быть фантастическим музыкантом, но не всегда фантастический музыкант обладает лучшими идеями или самой сильной индивидуальностью, или самой большой оригинальностью. Так что можно играть с каким-нибудь великим музыкантом, но не очень хороший материал, или можно играть отличный материал с не очень хорошими музыкантами, и, очевидно, лучше всего играть отличные песни с отличными музыкантами. Как со Steely Dan: они фантастические музыканты, и мне нравится их звучание, но, вероятно, вам придется играть именно то, что они вам скажут, и это отличное качество, но не очень индивидуальное.
— Иметь индивидуальность и вкладывать много энергии… У Кози Пауэлла было все это. Каково было играть с Кози?
— У него была масса энергии, что было здорово для меня, поскольку мне приходилось стараться иметь такую же энергию. Иногда моей индивидуальности было довольно трудно пробиться, потому что его личность была настолько сильной, и если барабанщик настолько мощный, тебе приходится подстраиваться, пытаться соревноваться с ним.
— Так с каким барабанщиком вам было приятнее всего играть?
— Я бы сказал, с Иэном Пэйсом, потому что в его стиле есть элементы блюза, джаза, фанка и рока, в то время как у Кози это был более мощный рок.
— Была ли работа в Cozy Powell's Hammer, группе барабанщика, требовательной с инструментальной точки зрения?
— Большинство песен были прямолинейным роком, хотя мы обычно импровизировали на несколько более фанковых или джазовых тем. В то время у меня было очень мало опыта живых выступлений, поэтому я пытался бороться со своими нервами на сцене! Всем участникам нравилось большое разнообразие музыки, но публика в основном приходила послушать хиты Кози, такие как "Dance With The Devil" и "The Man In Black".
— Вы впервые сыграли с Биллом Бруфордом в National Health, а затем появились на его сольном альбоме. Играть такой джаз-рок сложнее или, по крайней мере, сложнее, чем в стиле Джона Хайсмана?
— National Health и, несколькими годами ранее, Gilgamesh, играли очень сложную музыку, и мне было трудно, так как там было сильное влияние джаза и современной классики, а не рока или блюза. Так что, хотя в то время я очень увлекался джаз-роковыми группами, такими как Return to Forever и Weather Report, у меня не было достаточно знаний, чтобы играть эту музыку так хорошо, как это можно было бы сделать. В Colosseum II, хотя песни имели длинные соло и часто были довольно сложными, стиль был гораздо ближе к прогрессивному року с некоторыми джазовыми влияниями, и игрался гораздо более агрессивно. Билл Бруфорд и Джон Хайсман — оба исключительно хорошие музыканты, но ни один из них не был бы идеальным человеком, чтобы выявить мою лучшую игру.
— Как вы думаете, почему Badlands не достигли вершины? [Badlands были сформированы в Великобритании в 1982 году и состояли из Джона Сломана, Джона Сайкса, Нила Мюррея, Джона Манро и Грэма Плита.]
— Трудно ответить. EMI проявили интерес, но им потребовалась целая вечность, чтобы подписать контракт с Джоном Сломаном, а затем они бросили его после записи альбома. Не было ни менеджмента, ни денег, чтобы удержать Джона Сайкса, который ушел в Thin Lizzy, а мне пришлось уйти к Гэри Муру. Джон Сломан очень талантлив, но иногда принимает неправильные решения, как в художественном, так и в карьерном плане.
— Это вы привели Джона в группу Гэри, а Джона Сайкса в Whitesnake?
— Гэри Мур играл на демо, которое сделали Badlands, и после того, как Чарли Хан был вокалистом на паре концертов, он спросил меня, не думаю ли я, что Джон или Грэм Боннет будут хорошими фронтменами. Я предпочел Джона, но это был не совсем правильный выбор, так как Гэри хотел кого-то такого же мощного, как, скажем, Дэвид Ковердейл, и, конечно же, в итоге он сам стал вокалистом. Thin Lizzy участвовали в фестивале с Whitesnake в 1983 году, где Дэвид увидел Джона Сайкса и переманил его, так что Джон уже был частью Whitesnake, прежде чем я вернулся в группу в конце 1983 года — я не принимал участия в его приглашении.
— Кстати, на ваш взгляд, как получилось, что Whitesnake из коллективного предприятия превратились в группу одного человека?
— Whitesnake всегда были группой Дэвида, но в ней было гораздо больше демократии, чем в большинстве подобных ситуаций, хотя и не в финансовом плане — позже мы узнали, что бывшие участники Deep Purple получали гораздо больше денег, чем Берни, Мики и я, вероятно, потому, что они шли к менеджменту и требовали этого! Однако примерно во времена «Saints An’ Sinners» Дэвид начал испытывать недовольство уровнем нашего успеха, особенно в США, и хотел зарабатывать гораздо больше денег, и чувствовал, что менеджер и плохо работал, и обдирал его. Когда он изменил состав в середине 1982 года, он также ушел от менеджмента и начал управлять собой сам, хотя многие решения, принятые в течение следующих десяти лет, были во многом связаны с советами Джона Калоднера из Geffen Records, который был уверен, что сможет сделать Дэвида очень успешным в Штатах, если у него будет правильная группа, альбом и видео… Версия Whitesnake 1982-83 годов с Кози и Мелом Гэлли была своего рода мостом между старыми Whitesnake и новыми.
— Могу я осмелиться сказать, что одним из самых любопытных опытов, которые у вас были, было выступление с Артуром Брауном?
— Он отличный певец, хотя и немного эксцентричный. На самом деле, играть с Питером Грином было более любопытным опытом!
— Я знаю, что вы не хотите делать сольный альбом, но если бы вы его сделали, кто бы на нем играл?
— Кто бы играл на нем в моей фантазии — это одно, но в реальности это, скорее всего, были бы люди, с которыми я уже работал, хотя я мог бы попытаться поставить их в наилучшую ситуацию, чтобы раскрыть их таланты. Например, Берни и Мики часто играли гораздо лучше, чем на альбомах, но это никогда не удавалось запечатлеть. Часто люди думают, что могут сделать лучшее соло, если сделают все больше и больше версий, но обычно первый или второй дубль — лучший. Еще лучше, если вы записываете их, когда они не знают, что их записывают, чтобы они не думали об этом. Я бы, наверное, использовал одного или двух барабанщиков, которые заставляют меня звучать хорошо и не перетягивают одеяло на себя, так что это не была бы «звезда», хотя Иэн Пэйс был бы идеален.
— После всех этих лет есть ли кто-нибудь, с кем вы все еще хотели бы сыграть?
— Я хотел бы сыграть с Эриком Клэптоном и Джеффом Беком гораздо больше, чем двадцать два года назад. С гитаристом и певцом Эриком Джонсоном. Со многими потрясающими певцами, не обязательно с рок-сцены. С клавишником Дэвидом Саншесом. С барабанщиком Деннисом Чемберсом. И со многими другими!
— Давным-давно вы изучали графику. Думали ли вы тогда о своей игре на басу как об искусстве?
— Не совсем, хотя игра на инструменте обычно представляет собой смесь артистизма и мастерства — слишком часто не требуется много артистизма, только разумный уровень способностей, что не так уж удовлетворяет. Однако может быть также приятно делать работу действительно хорошо, даже если тебе не приходится вкладывать в нее много творчества.
