(Апрель 2012)
Мэттью Фишер, автор узнаваемой мелодии органа в "A Whiter Shade Of Pale", наконец-то получил признание своего авторства. Будучи партнером Гэри Брукера в PROCOL HARUM на первых трех альбомах, Фишер также продюсировал "A Salty Dog", тем самым определив еще один путь своей карьеры. В последние годы о нем было мало слышно, по крайней мере, с 1994 года, когда Мэттью, ныне компьютерный специалист, выпустил "A Salty Dog Returns". Переиздание этого альбома стало поводом для нашего длинного разговора.
— Мэттью, вы все еще играете или полностью ушли в компьютеры?
Я бы не сказал, что полностью завязал с музыкой. Просто не хочу зависеть от нее в финансовом плане. Если нужно делать что-то ради денег, я лучше займусь компьютерами. Музыка — для удовольствия. Сейчас мне нужен перерыв, хочу отдохнуть.
— На каком языке программируете?
Работал с разными языками, но сейчас в основном PHP и SQL.
— Вернемся к музыке. Вы переиздали "A Salty Dog Returns". Согласны, что он отличается от ваших других альбомов? Он больше похож на нью-эйдж, чем на рок.
Я никогда не считал его нью-эйджем. Для меня нью-эйдж — это что-то размытое, без сильных мелодий. Если вы можете вспомнить мелодию после прослушивания, то это не нью-эйдж. смеется
— Как насчет Майка Олдфилда или Рика Уэйкмана?
Честно говоря, я мало знаком с творчеством Рика Уэйкмана. Это не совсем та музыка, которая меня интересует. Из клавишников я бы скорее выделил Кита Эмерсона — он больше рок-н-ролл.
— "A Salty Dog Returns" — это сборник демо?
Оригинальный релиз — да, это были скорее наброски, записанные для удовольствия. Я никогда не думал об их издании. Это случилось благодаря Майку Оберу, американцу, работавшему в Англии. Он интересовался британскими рок-группами 60-х. Он предложил мне сделать кассету с неизданным материалом, а потом захотел ее выпустить. Так все и началось. смеется
— В оригинальном издании была ваша версия "Green Onions", которая отсутствует на переиздании.
У меня нет прав на эту песню.
— Вы переименовали некоторые треки. Почему?
Только один — "A Whiter Shadow Of Pale". Оригинальное название было шуткой, отсылкой к THE SHADOWS. Но его постоянно путали с "A Whiter Shade Of Pale", что вызывало проблемы с авторскими правами. "Linda's Tune" стала "Linda's Theme" по той же причине — чтобы избежать путаницы в базе данных.
— На "A Whiter Shadow" вы продемонстрировали свои навыки гитариста. Вы начинали как гитарист?
Я начинал как ритм-гитарист, был поклонником Брюса Уэлча из THE SHADOWS. Потом переключился на бас по практическим причинам — в школьной группе мне приходилось писать партии для басиста, что затрудняло разучивание новых песен. Когда я взял бас на себя, стало проще. Но профессионально я никогда не играл на басу. Перейдя в профессионалы, я сосредоточился на клавишных.
— Из-за баса? Многие басисты хорошо играют на клавишных, например, Джек Брюс.
Он очень талантливый музыкант!
— Нет, я имею в виду, что с точки зрения аккордов это проще, не так ли?
Не знаю, все ли басисты понимают клавишные, но думаю, все клавишники должны понимать бас.
— Благодаря левой руке.
Точно! Они должны знать, что делает басист. Игра на басу — интересная вещь. Я встречал отличных музыкантов, которые понимают все об аккордах, но у них нет чутья басиста. А у некоторых оно есть от природы. Это инстинкт.
— Альбом "A Salty Dog Returns" полностью инструментальный. На одном из ваших ранних альбомов есть инструментальная мелодия, которую вы написали для саундтрека к фильму 1968 года "Separation". Почему вы так долго ждали, чтобы выпустить ее?
Это был мой первый сольный альбом ("Journey's End", 1973), я выпустил его, как только смог. В 1968 году я не записывал альбом.
— Но слухи о ваших сольных альбомах появились еще в 1967 году!
задумывается Кажется, в 1969 году я начал работать над сольным альбомом, но не был готов, и все развалилось.
— Не готовы как певец, композитор или не готовы к сольной карьере?
Не был готов как артист. Для альбома нужно как минимум десять песен, со всеми текстами и всем остальным. Я дошел до половины и понял, что не смогу закончить. У меня не было десяти песен. смеется Мне нужен был другой продюсер, была ошибка пытаться делать все самому.
— Но вы успешно продюсировали Робина Троуэра и других артистов!
Быть продюсером — это одно, а быть продюсером и артистом одновременно — совсем другое. Очень сложно объективно оценивать свою собственную работу.
— Какую свою продюсерскую работу вы считаете лучшей?
[долгая пауза] Лучший результат — это, конечно, "Bridge Of Sighs" Робина Троуэра, но не знаю, насколько это моя заслуга. Думаю, это просто отличная музыка Роба. Но моя лучшая работа как продюсера, вероятно, альбом TIR NA NOG ("Strong In The Sun", 1973).
— Вам нравится фолк-рок?
У меня очень широкий музыкальный вкус. Мне нравится все, что сделано хорошо. Мне даже нравится PUBLIC ENEMY, хотя я не фанат рэпа! смеется Мне нравится хорошая кантри-музыка, но я бы не назвал себя ее фанатом.
— Вы работали с Робином Троуэром с самого начала его сольной карьеры. Были ли вы вовлечены в группу, которую он должен был создать с Фрэнки Миллером?
Нет, я никогда о них не слышал. Я встречал Фрэнки и знаю, что у них были Клайв Банкер из JETHRO TULL, Джимми Дьюар на басу (но не на вокале), Фрэнки Миллер на вокале и Роб на гитаре. Фрэнки написал одну из песен на первом альбоме Троуэра ("Twice Removed From Yesterday", 1973) — "I Can't Wait Much Longer". Я никогда не слышал, как Фрэнки ее поет, только Джимми. Полагаю, с Фрэнки было сложно работать. Он участвовал в других группах, которые распались.
— Вы работали с Джимми Дьюаром и Джимми Бэйном.
Да, с Джимми мы немного поработали, записали около четырех песен. Это было примерно в то время, когда он начинал WILD HORSES с Брайаном Робертсоном из THIN LIZZY. Брайан участвовал в наших студийных записях, и это было довольно удивительно. Я даже не буду рассказывать вам о некоторых вещах, которые там происходили! смеется Для начала, мы использовали эту студию, и в то время у меня не было отдельной контрольной комнаты, это была просто одна комната, поэтому нам приходилось записываться в одной комнате, и всем приходилось носить наушники. Но когда пришел Брайан Робертсон, он захотел, чтобы наушники были громче, громче, громче, и он продолжал увеличивать громкость в наушниках. В конце концов, все просто сидели, держа наушники подальше от ушей, потому что было так громко! Но он был счастлив, играя. Он отличный гитарист.
— Есть определенная связь между вами и бывшим работодателем Бейна в RAINBOW, Ричи Блэкмором. Вы играли вместе в группе Lord Sutch.
Это было давно. Я несколько раз сталкивался с Ричи. Впервые, кажется, когда я еще играл на басу, только закончив школу. Это было до того, как игра на басу стала более интересной, в 70-х, когда появился фанк и все такое. В середине 60-х басисты, как правило, играли очень простые партии, и никто особо не замечал, играют ли они правильные ноты или нет, всем было все равно. От басистов хотели: а) петь на бэк-вокале и б) хорошо двигаться на сцене. Я не мог всего этого делать, я просто стоял и играл. Сейчас многие басисты так делают, но в те времена с таким подходом работы не найти. Но тогда был большой спрос на органистов, и поскольку я умел играть на клавишных, я переключился. Но до этого я чуть не попал в группу с Ричи и Фредди Старром. Все из-за барабанщика Иэна Броуда. Он играл с Фредди Старром в THE MIDNITERS. Это было до того, как Фредди Старр стал по-настоящему известен, и они собирали группу, чтобы поехать в Германию. Были барабанщик Ян, гитарист Роджер Мингей, который раньше был в THE SAVAGES [с Лордом Сатчем], а также Ричи, а я должен был играть на басу. Но по какой-то причине все сорвалось. Это была наша первая встреча с Ричи. А потом я встретил его, когда играл на органе у Лорда Сатча.
— Как вы себя чувствовали, будучи частью этого цирка с Сатчем?
Было очень весело! Я отлично провел время в этой группе. У нас было много интересных персонажей и много приключений. Мы застряли где-то посреди Германии — наш фургон столкнулся с велосипедом или чем-то еще. Нам сказали не покидать город, и мы застряли там, пока решались все юридические вопросы. смеется Там были [барабанщик] Карло [Литтл], Ричи и парень по имени Тони Дэнджерфилд [на басу]. К сожалению, Карло и Тони сейчас оба мертвы.
— Сатч был приятным человеком, как я слышал, или он был настоящим [плохим человеком]?
Забавно, что у людей складываются странные представления о других. Например, я довольно много работал с рестлером Брайаном Максином, который занимался кантри-музыкой. В профессиональном рестлинге они играют роли — есть хороший парень и плохой парень. Брайан всегда был плохим парнем, на которого все кричали: «Фу!». Когда я говорил людям, что работаю с ним, они отвечали: «О, боже, я бы не хотел этого делать». Но он был очень хорошим парнем! То же самое с Дэйвом: все считали Дэйва странным, чудовищным, маниакальным, опасным, чокнутым сумасшедшим, и люди спрашивали: «Какой он?». А я отвечал: «Он самый нормальный человек, которого я когда-либо встречал». Он был очень, очень нормальным. Мне нравился этот парень, правда.
— Имя «Оби Клейтон» вам о чем-нибудь говорит?
[тяжело вздыхает] О да. Понятия не имею, что это такое. Не знаю, почему кто-то решил, что это я. Я слышал кое-что из его музыки, и первое, что я заметил, — у этого парня хороший голос, чего нет у меня. Во-вторых, он не очень хороший композитор, а я, на мой взгляд, неплохой. Он не пишет хорошие мелодии. Но для меня главное отличие в том, что почти на всех моих записях есть акустическая гитара — я люблю акустическую гитару! — а у Оби Клейтона ее нет. смеется С учетом всех этих отличий, как можно было подумать, что это я?! Это безумие.
— Ну, если люди думают, что Пол Маккартни умер, и его мог заменить двойник, который тоже был левшой…
Как я уже сказал, для меня это небо и земля, с таким же успехом можно сказать, что Джими Хендрикс — это я. Это совершенно разные вещи, практически ничего общего. Он сделал версию песни Бобби Ви "Take Good Care Of My Baby", и это было ужасно! Если бы я записал версию этой песни, думаю, она была бы немного лучше. Может, я бы не так хорошо спел, но, по крайней мере, аккомпанемент был бы лучше, и я бы лучше передал дух песни.
— Некоторые произведения на ваших сольных альбомах близки по звучанию к PROCOL HARUM. Вы пытались работать в том же духе или просто делали свое дело, внеся большой вклад в звучание PROCOL?
Скорее второе; я никогда не хотел звучать как PROCOL. Но дело в том, что я не собираюсь этого избегать, я не собираюсь перестать звучать как я — просто все думают, что это звучит как PROCOL. Я — это я. Если честно, PROCOL HARUM не входит в число моих главных источников вдохновения, есть много других. Я не всегда знаю, кто на меня сильно повлиял…
— Думаю, вы очень высоко в их списке влияний!
[смеется] Возможно. Но вот пример того, кто годами оказывал на меня огромное влияние, а я не осознавал этого, пока вдруг меня не осенило: это был Рой Орбисон! Рой Орбисон очень сильно на меня повлиял. Я просто обожал его записи! Но поскольку он так отличался от меня, мне никогда не приходило в голову, что он мог на меня повлиять — но он повлиял, очень сильно.
— Вы имеете в виду как композитора, как мастера баллады?
Да, как автора песен. Меня восхищало в Рое Орбисоне то, что для хита нужна определенная повторяемость, и это все ухудшалось с 60-х годов — сейчас, в 90-х и 2000-х, у людей концентрация внимания около трех секунд, поэтому нужно взять трехсекундную фразу и петь ее снова и снова — но в некоторых песнях Роя Орбисона вообще нет повторений. Она просто начинается и продолжается, и продолжается, и продолжается, и продолжается, и ты доходишь до конца, а он почти ничего не повторяет! Ну, он кое-что повторял: "Oh, Pretty Woman" была повторяющейся. Я пытаюсь вспомнить ту, которая совсем не повторяется… "Falling", верно? Не думаю, что в "Falling" много повторений: она начинается, продолжается, становится все выше и выше…
— Неудивительно с таким голосом!
Да, у него был фантастический диапазон, но, возможно, дело в том, что он мог создавать что-то действительно коммерческое и запоминающееся без повторений. Его песни были похожи на оперные арии, он полностью нарушал правила поп-музыки. Люди немного стеснялись говорить: «Мне нравится Рой Орбисон», потому что в 60-е его считали немного «некрутым», но мне было интересно узнать. Моя жена сказала мне, что она что-то читала, и Боб Дилан был большим поклонником Роя Орбисона еще в шестидесятые. Что интересно, потому что, конечно же, они вместе оказались в TRAVELING WILBURYS.
— Может быть, он просто завидовал голосу Орбисона?
Не думаю, что Дилану нужно кому-то завидовать. Ну, он может позавидовать своему собственному голосу, каким он был раньше, у Дилана был несчастный случай на мотоцикле в 66-м или 67-м году, и после этого его голос уже не был прежним.
— В середине семидесятых, во время «Rolling Thunder Tour», он звучал хорошо.
Я не говорил, что это нехорошо, я просто сказал, что это не то же самое. Я бы не сказал, что мне не нравится ничего, что он сделал после этого, но я, конечно, считаю его двумя разными артистами: есть Боб Дилан до «Blonde On Blonde», и есть Боб Дилан после этого, и мне нравятся оба, но я предпочитаю первого.
— А как насчет вашего голоса? Вы хороший певец. У вас было формальное вокальное образование?
[смеется] Нет. Я никогда не был доволен своим голосом, я просто хотел попробовать себя в роли певца и автора песен, но больше как автора, чем певца. Я никогда не думал, что у меня хороший голос. Я купил книгу певческого тренера из Лос-Анджелеса Роджера Лава «Освободите свой голос». Это показалось мне интересным, потому что это не только о пении, но и о разговорном голосе. Я подумал, что, может быть, мне стоит попробовать. Я уже обнаружил кое-что интересное: есть тенденция, говорят, что ваша гортань не должна подниматься, когда вы поете высокие ноты, она должна оставаться внизу — и к этому довольно трудно привыкнуть. Лав говорит, что нужно делать — это практиковаться в разговоре, как Йоги Медведь: уу, уу. Если вы можете говорить так, это дает вам представление о том, что вы должны пытаться делать со своей гортанью, чтобы она не поднималась, когда вы поете более высокие ноты. Это блокирует ваше горло, это означает, что вы теряете все свои резонансы, ваш голос становится очень тонким. А мой голос и так тонкий! смеется Так что я не хотел, чтобы он стал еще тоньше. Я на самом деле ненавижу звук своего голоса, и, по-видимому, Джону Леннону тоже не нравился звук своего голоса, поэтому он всегда добавлял к нему немного эха.
— Кстати, у вас есть мелодия под названием "Going For A Song". Она о "A Whiter Shade Of Pale"?
Меня всегда удивляло, что никто не понял эту песню. Она о "A Whiter Shade Of Pale", но я пою ее не от своего лица, а от лица Гэри [Брукера], потому что он говорит: «Не заставляйте меня петь», а я никогда не пел эту песню — я ее играл. И мне нравится ее играть, я играю ее всякий раз, когда кто-нибудь просит меня ее сыграть. Я с удовольствием играю эту песню! Но однажды я почувствовал себя озорным и сказал, что, наверное, Гэри надоедает постоянно петь «A Whiter Shade Of Pale», и, конечно же, я был прав. Я не знал этого, но потом узнал, что был абсолютно прав, потому что он перестал петь ее на некоторое время: был этап в PROCOL, после того как я покинул группу, когда они перестали исполнять «A Whiter Shade Of Pale». И публика очень [расстроилась], потому что, вероятно, это была единственная песня, которую они хотели услышать, а группа ее не исполнила, и они были очень [расстроены] этим. Но, очевидно, у Гэри был [комплекс] по поводу того, что он не хотел ее исполнять. У него и Кита было такое отношение: они считали крайне несправедливым, что это единственная песня, которая нравилась людям. Они восприняли это лично. Они думали: «Э, все наши другие песни так же хороши. Почему они им не нравятся?». Но дело в том, что все остальные песни не были такими же хорошими. смеется Я имею в виду, когда вышел этот первый альбом, я помню, как читал рецензию, в которой рецензент говорил, как он разочарован — и это был не поп-журнал, а скорее журнал о hi-fi, с немного другим уклоном — парень сказал, что пластинка была довольно хороша, не так ли, но ему совсем не понравились другие песни. А я подумал, что им бы не понравилась и "A Whiter Shade Of Pale", если бы я не написал свою часть мелодии, потому что она была похожа на другие песни до того, как я пришел.
— Как бы вы описали свой вклад в PROCOL HARUM с точки зрения звука, композиции?
Я бы сказал, что я придал ей мелодичность. Не думаю, что у нее была мелодия до этого. Вокальная мелодия не очень запоминающаяся. Мелодия, которую люди запоминают… Раньше в Англии было такое выражение — может быть, в других странах его нет — они говорят о мелодии, которую насвистывает молочник: человек, который приносит молоко и ставит его на порог, — если он может насвистывать мелодию, то, возможно, у вас есть хит. Не думаю, что молочник насвистывал «We skipped the light fandango» — если он что-то и насвистывал, то это была моя мелодия. Это самый очевидный вклад, который я внес; думаю, я внес гораздо больше. Думаю, я полностью изменил звучание пластинки.
— И это только "A Whiter Shade", но я имел в виду ваш вклад в группу.
Оглядываясь назад, я бы сказал, что был для PROCOL тем же, кем Брайан Джонс был для THE [ROLLING] STONES. В начале, на ранних записях STONES — до того, как Мик [Джаггер] и Кит [Ричардс] начали писать все свои песни и взяли все на себя — это была фактически группа Брайана. И если послушать все ранние записи STONES, когда они не писали все свои песни — они исполняли песню Чака Берри, песню Бадди Холли, "It's All Over Now" [Бобби Уомака], "I Wanna Be Your Man", песню BEATLES: это были каверы — и кто делал самое интересное? Брайан Джонс! Он играл на слайд-гитаре, на губной гармонике…
— …на ситаре! Все это были его фишки!
Когда Мик и Кит начали писать свои песни, Брайан им стал не нужен, да и он сам начал разваливаться — слишком много [употреблял запрещенные препараты] или что-то в этом роде. Это было очень печально. Но, как я уже сказал, я всегда считал себя эквивалентом: я сделал для PROCOL то, что Брайан Джонс сделал для них. THE STONES никогда бы не стали состоявшейся группой, чтобы Мик и Кит смогли собраться с духом и начать писать, без Брайана Джонса; и PROCOL никогда бы не состоялись без меня.
— В отличие от Джонса, который не участвовал в написании песен, вы написали такие песни, как "Pilgrim’s Process", которые являются неотъемлемой частью наследия группы.
Мне сложно судить об этом. Если честно, когда я думаю о PROCOL, на ум приходит только одна песня. смеется Забавно, что PROCOL выпустили альбом под названием "Procol Harum’s Greatest Hits": им стоило выпустить сингл и назвать его "Procol Harum’s Greatest Hit". Они — группа одной песни, и так будет всегда. Мне нравилось играть с ними с музыкальной точки зрения. Я должен различать, что коммерчески успешно, а что мне действительно нравится. То, что я сказал о первом альбоме, что другим людям не понравился остальной материал — мне он нравился! Мне всегда нравились песни, которые писали Кит и Гэри. Но если быть до конца честными и спросить: «Ну да, но были ли они коммерчески успешными?», то нет, не были. Они были интересны… таким людям, как я. У них есть свои поклонники, но они не коммерчески успешны. Никогда ими не были.
— Вам было интересно работать в формате двух клавишных? Это было вызовом? Игрой?
Интересный вопрос. С некоторыми клавишниками мне было бы сложно работать, потому что они делают слишком много, я бы не смог найти себе места. С другими клавишниками я понимаю, что они делают, и знаю, что могу сделать, чтобы это сочеталось с их игрой. Между мной и Гэри всегда была своего рода музыкальная химия, я почти всегда мог найти что-то хорошее, что сочеталось бы с тем, что он играет, дополняло бы это, придавало бы еще одно измерение. Мы хорошо работали вместе с точки зрения двух клавишных.
— Не хотели ли вы хоть раз поменяться ролями, чтобы вы играли на пианино, а Гэри на органе?
Думаю, единственный раз, когда мы это сделали… Были определенные песни. Не думаю, что я делал это на "Pilgrim’s Progress", но на "In The Autumn Of My Madness" (часть сюиты "In Held ‘Twas In I" на альбоме "Shine On Brightly") я чувствовал, что не могу играть на органе и петь одновременно. Орган играет там очень драматическую партию, он вступает внезапно, посреди куплета, играет очень громко, а потом снова затихает: делать это и петь одновременно было слишком сложно, это раздваивало мой разум. Поэтому мы менялись местами: я садился за пианино, там уже был установлен микрофон, а Гэри играл на органе только по этой причине. Но нет, больше не было… Хорошо, я сыграл ту быструю фортепианную партию на "Wreck Of The Hesperus", но мы никогда не записывали "Hesperus" вживую.
— Вы имеете в виду, что записали "In The Autumn Of My Madness" вживую в студии?
В студии Гэри вообще не играл на ней. смеется Не все присутствующие были этим довольны. Но я просто записал трек, используя пианино в качестве ориентира, а затем наложил орган. А потом кто-то сказал, что мне следует посадить Гэри за пианино, но [продюсер] Денни Корделл сказал: «Нет, у нас хорошее пианино. Зачем его трогать?».
— Правда ли, что вы присоединились к группе уже после того, как "A Whiter Shade Of Pale" попала в чарты?
Нет! Это совсем неправда! Не знаю, откуда вы это взяли.
— Из газетных вырезок.
Ну, я читал всякое. Один парень написал докторскую диссертацию о "A Whiter Shade Of Pale", и ему кажется, что меня однажды уволили. Но меня никогда не увольняли из PROCOL. Я уходил из PROCOL и возвращался несколько раз, и могу сказать, что каждый раз я уходил по своей инициативе, а каждый раз возвращался по их инициативе. Я никогда не просился обратно, а они никогда меня не выгоняли.
— Вы упомянули Денни Корделла: это через него вы попали на сессию с Джо Кокером?
Да. Это был просто трек для альбома, они сделали версию "Just Like A Woman" [Боба Дилана], которая была практически копией версии Ричи Хейвенса — они просто [скопировали] всю аранжировку, только у Джо есть орган, на котором играл я, а у Ричи Хейвенса его нет. Это было интересно, там еще Джимми Пейдж играл на акустической гитаре. На той же сессии они записали "With A Little Help From My Friends": я там был, но на этой песне не играл.
— А встречали ли вы много других музыкантов, работая с Джерри Ли Льюисом?
Не думаю, что встретил много новых людей.
— Рори Галлахера, Элвина Ли?
Нет, с ними я не встречался. Я встретил Рори Галлахера, когда мы работали над альбомом [Гэри Брукера 1985 года] "Echoes In The Night", много лет спустя, но, по-моему, я никогда не встречал Элвина Ли. А вот с такими людьми, как Тони Эштон и Чес Ходжес, я уже был знаком.
— Вы работали с… ладно, оставим WISHBONE ASH, это была просто еще одна сессия — но, из всех людей, с Captain Sensible!
Кэптен! Не думаю, что я когда-либо играл на его записях, не помню. Он просто пользовался моей студией. Я был просто звукорежиссером и управляющим студии. Он жил в Кройдоне, как и я, и, наверное, нашел меня в «Melody Maker». Возможно, его [не пускали] в другие студии Кройдона, или, может быть, просто потому, что у меня была 24-дорожечная [консоль], а у других только 16-дорожечная. Как бы то ни было, он появился, а я никогда о нем не слышал, не знал, кто он такой. Он позвонил мне по телефону и сказал, что хочет приехать и посмотреть студию, и был очень уклончив. Он сказал: «Меня зовут мистер Бернс» (настоящее имя Captain Sensible — Раймонд Бернс), а я такой: «Э, хорошо, ладно, приходите, можете приехать сегодня вечером, в семь часов мы будем здесь». Кэптен пришел, вошел, и сразу же в студии работали какие-то люди, которые, как только его увидели, сказали: «О, привет, Кэптен!». А я подумал: «Почему они называют этого парня Кэптеном? Откуда это взялось?». смеется Только потом я узнал, что его сценическое имя — Captain Sensible, и что он участник THE DAMNED. Я слышал о THE DAMNED, но толком ничего о них не знал. Но это было интересное сотрудничество. Должен сказать, что Кэптен гораздо талантливее, чем люди думают, он на самом деле очень музыкальный парень, но хорошо это скрывает.
— А как насчет WISHBONE ASH?
О, я этого не помню. Может быть, я делал сессию… Все это как-то связано с [продюсером] Дереком Лоуренсом, я думаю. Дрек Лоуренс собирал разных людей для игры. Вы знаете, что он был первым продюсером DEEP PURPLE, и он часто проводил сессии с Яном Пейсом на ударных и другими людьми. Это были странные записи, и одна из них вышла под названием "Green Bullfrog". Но я был не на всех сессиях, были сессии, на которых, по-видимому, играли сразу три гитариста: Ричи [Блэкмор], Биг Джим Салливан и Альберт Ли.
— Да, величайший британский кантри-рок-гитарист.
Альберт фантастический, да. Он великолепен. Он просто невероятен. Он тоже был на сессиях Джерри Ли Льюиса. Он какое-то время играл в группе с Чесом Ходжесом под названием, кажется, HEADS HANDS & FEET.
— Дэвид Боуи: вы гастролировали с ним?
Нет. Люди постоянно это говорят, но я всего лишь сыграл два концерта в театре "Rainbow" в Лондоне, в Финсбери-парк, в 1972 году, как раз во времена "Ziggy Stardust", когда "Starman" был хитом.
— Не на том ли концерте Джефф Бек вышел на сцену с Боуи?
Нет, это было в "Hammersmith Odeon". Я там был, но только в зале, не играл. Это был увлекательный опыт; разогревающей группой, кстати, была малоизвестная группа ROXY MUSIC.
— Я всегда хотел спросить вас кое-что: слышали ли вы раннюю версию "Imagine" Джона Леннона?
Возможно. Я знаю, что есть какие-то ауттейки.
— Да, она вышла на бокс-сете "Anthology" Леннона, и на него так повлияли PROCOL HARUM, что эта версия была построена на органе, а не на пианино.
О, я, кажется, ее не слышал. Думаю, это был другой дубль.
— Так что, полагаю, вам стоит знать, что вы повлияли даже на Джона Леннона.
Я знаю, что ему нравилась пластинка ("A Whiter Shade Of Pale"), но не знаю, что именно. Никогда не знаешь наверняка. Может, ему нравилось то, что я даже не считаю важным.
— Это был орган.
Звучание или мелодия?
— Звучание, аранжировка.
Я бы хотел найти эту запись, потому что никогда не слышал версию "Imagine" с органом. Наверное, смогу найти ее на Spotify.
— Вы знамениты своей органной партией, как же так получилось, что сейчас вы не востребованы как сессионный музыкант? Почему все не хотят, чтобы вы играли на их записях?
Ну, некоторые хотят. Недавно я играл на органе для Криса Уилсона из THE FLAMIN' GROOVIES. У него вышел альбом "Love Over Money", и я сыграл на одном треке. Сейчас группа снова собирается вместе и записывает новый альбом, уже как целая группа, и мне прислали трек, на котором они хотели бы, чтобы я сыграл. И должен сказать, это отличная песня! Я очень жду этого, думаю, этот трек может вызвать большой интерес. Но, честно говоря, со мной немного сложно, потому что я не совсем сессионный музыкант, не в том смысле, в каком был Рик Уэйкман. Я не могу гарантировать, что всегда придумаю отличную партию, музыка должна меня как-то задеть. Она должна нажать на нужную кнопку, и я скажу: «Да! Да, я могу это сделать». Но если этого не произойдет, я ничего хорошего не сделаю, если это не зажжет меня, если это не затронет что-то во мне, я скажу: «Извините, боюсь, я просто не могу придумать, что сыграть».
— А у вас есть искра, чтобы сделать еще один сольный альбом?
Э-э, я бы сказал: «Не в ближайший год или около того». смеется Думаю, мне потребуется немного больше времени. Есть несколько вопросов, которые мне нужно решить, и сейчас я не в том состоянии, чтобы это сделать. Но я хочу, однажды. Я хочу написать еще песни, я хочу сделать еще один альбом. В наши дни это немного сложно, потому что, знаете, это не то, что было в семидесятые. В семидесятые, если вы когда-либо были в какой-либо известной группе, вы могли бы получить контракт на запись где угодно, это никогда не было так сложно. Сейчас это действительно сложно! Люди говорят: «Что вы сделали за последние шесть месяцев? Неважно, что вы делали сорок лет назад, нас это не интересует». Когда дело доходит до таких людей, как я, я имею в виду людей, которые вернулись в шестидесятые, я не знаю, интересуются ли люди новыми вещами — им нравятся старые вещи. Вот где Angel Air действительно преуспевают с переизданиями, потому что это то, чего хотят люди: они износили свои старые виниловые пластинки, они, возможно, даже износили свои компакт-диски, им нужен новый компакт-диск, и Angel Air предоставляют им это. У них невероятный каталог.
— Вы когда-нибудь давали сольные концерты?
Я дал около двух, оба в Греции, и ни один из них не был с группой — это был просто я с фонограммами. В Греции это сходит с рук.
— "Play The Game" звучит как ваш личный девиз. Так ли важны для вас тексты, слова?
Тексты, очевидно, важны, но я никогда не считал, что очень хорошо пишу тексты. "Play The Game", да, но вы можете делать это только определенное количество раз. смеется Если вы написали эту песню, вы не можете просто продолжать писать ее снова и снова. Это сложно, и у меня другой взгляд на тексты, чем, скажем, у PROCOL HARUM. Я не особенно хочу, чтобы тексты были поэтичными или умными, они просто должны хорошо звучать. Но даже несмотря на это, хотя мне нравится много песен, у которых действительно бессмысленные тексты, которые просто говорят: «Да, детка, чувствуй себя хорошо». Я не могу писать такие слова смеется, потому что чувствую себя глупо, придумывая эти клише. Это всегда было камнем преткновения для меня, я никогда не чувствовал себя очень комфортно, когда писал тексты.
— Вы разделяли поэзию Кита Рида?
Мне нравятся слова Кита. Они мне больше нравились раньше, чем сейчас, и это не потому, что мои чувства к Киту изменились — что, возможно, и произошло, но это не причина.
— Сейчас они намного проще.
Я думаю, что он, как и пожилые люди, проходит через фазы. Кит прошел через несколько очень негативных фаз… Вот чего я никогда не понимал в Ките или, если уж на то пошло, в Гэри: после «A Whiter Shade Of Pale» у них был весь этот успех, у них были все эти деньги, вся эта слава, все это признание, и это, похоже, не сделало их очень счастливыми. Кит, я помню, изменился в одночасье, он вдруг стал очень негативным, депрессивным человеком. Может быть, в его жизни происходили и другие вещи, я не знаю, но это определенно не сделало его счастливым. И я думаю, что у Гэри тоже всегда были [проблемы]: ему не нравилось, что на него навесили ярлык «исполнителя одного хита». Забавно, но с возрастом у меня становится все меньше и меньше идей о том, что я действительно хочу сказать лирически. Но я точно знаю, что я хочу сказать музыкально, это не проблема.
— Для меня, как автора текстов, слова должны иметь смысл, но они также должны быть спетыми, фонетический аспект очень важен. Придумать что-то вроде «Gory glory seekers» Иэна Андерсона: это фраза на миллион долларов.
Ах, если вам нужны фразы на миллион долларов, у раннего Дилана их полно. Есть одна, которую я только что уловил, после долгих лет прослушивания я никогда не замечал ее, но в песне под названием «Visions Of Johanna» есть строчка, где он говорит о драгоценностях и биноклях [«Драгоценности и бинокли свисают с головы мула»] — это просто чудесный звук: эти слова, я не знаю, что они означают, но это просто отличный звук.
— Могу я спросить, каковы ваши отношения с Брукером и Ридом сейчас, когда вы выиграли этот судебный процесс?
У меня нет с ними отношений. Я уверен, что Гэри… Нет, он не захочет со мной разговаривать, он не захочет меня видеть, единственное общение у нас — это то, что он должен время от времени присылать мне чеки из-за различных гонораров за песни, которые он публикует в своей издательской компании, производственные гонорары за альбом «A Salty Dog», который я продюсировал. Не гонорары за игру на «A Whiter Shade Of Pale», замечу, я не получаю за это ни копейки; теперь я получаю деньги за написание песен, но я никогда не получал денег за игру на этой пластинке. Время от времени я немного общаюсь с ним, но, в то время как до судебного процесса там было написано: «Уважаемый Мэтью», теперь там ничего не написано.
— Значит, новое приглашение на какое-либо воссоединение сейчас не рассматривается?
С точки зрения Гэри, да. А я старый [добряк]: я прощаю, забываю, я всегда закапываю топор войны, пожимаю руки, что угодно, — но с Гэри это не так. И у Кита такие же чувства, но это не все, что я могу вам сейчас рассказать.
— И все же, можете ли вы сказать, что было высшей точкой вашей сольной карьеры? Что вам больше всего нравится из своего творчества?
Опять же, мне очень трудно судить о своих собственных вещах. Я точно знаю, что есть очень много людей, которым очень нравится «Journey’s End» — мне нет! В нем есть хорошие идеи, но в целом этот альбом меня смущает.
— Я проголосую за «I’ll Be There».
Правда? Это интересно, потому что все ненавидят эту песню. У меня смешанные чувства по поводу «I’ll Be There», я думаю, что она была сделана слишком рано после «Journey’s End», и мне следовало немного отдохнуть. С ней было связано много всяких неудач: для начала, у меня был этот менеджер, который был убежден, что я заработаю состояние на своих сольных альбомах. Он думал, что «Journey’s End» станет огромным хитом, и решил, что нам следует записать следующий альбом за пределами Великобритании, поэтому мы отправились в Италию, в студию, которую я не знал, где я не говорил на языке, и с парой музыкантов, с которыми я не был знаком. Все это было довольно неудобно и оказалось пустой тратой времени, потому что «Journey’s End» не продался миллионным тиражом и не собирался стать огромным, учитывая подоходный налог. Все это было бессмысленно. В «I’ll Be There» есть вещи, которые мне нравятся, но альбом, который мне действительно нравится, — это последний, «Strange Days» (который предшествовал «A Salty Dog Returns», который Мэтью, очевидно, не считает). Это тот, с которым я чувствую себя наиболее комфортно. Но это, вероятно, тот, который показал худшие результаты — может быть, потому, что его не продвигали, звукозаписывающая компания просто никак его не поддержала. Если какая-либо звукозаписывающая компания когда-либо поддерживала какой-либо из моих альбомов, я не знаю; Питер Пернелл поддержал «A Salty Dog Returns», я скажу это, но мой опыт работы с крупными звукозаписывающими лейблами не очень счастливый. Эти люди, когда они думают, что вы продадите несколько пластинок, все ваши лучшие друзья, а когда это не получается, вы звоните им, и: «О, он на встрече», и вы никогда не можете поговорить с этим парнем. И это тот же самый парень, который пару недель назад постоянно вас [докучал].
— Вы счастливы сейчас, живя жизнью, в которой не так много музыки?
Я с нетерпением жду времени, когда все мои дела будут улажены, и все будет так, как я хочу, и я смогу тратить свое время на то, что хочу делать, но я еще не достиг этого. Еще предстоит преодолеть несколько препятствий.