Disclamer: этот лонгрид задуман как намеренная провокация. Все совпадения с реально существующими лицами и событиями неслучайны.
Многолетний мучительный опыт привёл меня в своё время к универсальной формулировке: «Искусствоведы несут чушь». На самом деле, конечно, искусствоведы несут не только чушь, да и чушь несут не только искусствоведы, но моя формулировка описывает не вселенную в её масштабности и непознаваемости, а именно ту часть, которая наиболее просто поддаётся проверке.
«Ну и что? Кто из нас не ошибается?» - спросите вы, и будете абсолютно правы. Ошибаются все. Проблема именно с массой искусствоведов (и почему так, я лично взять в толк никак не могу) в том, что они упорствуют в своих проверяемых ошибках. Согласитесь, нет ничего проще, чем сказать «возможно, я ошибаюсь, давайте проверим вместе» или «простите, зарапортовался»: вероятно, это чуть пошатнёт миф об энциклопедичности ваших знаний, зато не заставит выглядеть полным идиотом, отрицая очевидное. Или можно кричать «искусствовед здесь я», на протяжении двухчасовой лекции неправильно ударять одного из гениев Возрождения или в ответ на статью, уличающую тебя в незнании фактов, вывести на свою защиту всех медиаподруг бывшей жены, а затем, видимо, укусить оппонента (-ку), поскольку не прошло и полугода, как у оной оппонентки вдруг проявилась та же болезнь...
Но давайте ближе к телу.
Уилл Гомперц, известный, в частности, как автор книги «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси», рекомендован нам издательством «Синдбад» как «бывший директор галереи Тейт» – и это первое вранье, поскольку галерею Тейт (или, как иногда уточняют, Тейт Модерн) Гомперц никогда не возглавлял: он 7 лет был там директором по медиатехнологиям (что, согласитесь, не одно и то же), а затем редактором отдела искусства BBC и арт-директором Барбикан-центра – должности вполне «кричащие».
И вот что, например, пишет Уилл Гомперц:
Пока ученики не покладая рук работали в его антверпенской мастерской, больше походившей на фабрику картин, предприимчивый Рубенс посещал великолепные дома аристократов и королевские дворы Европы, дабы сообщить их богатым владельцам, что, если они не желают отстать от прочих высокородных любителей искусства, им надлежит незамедлительно приобрести одно из его гигантских барочных полотен с изображением пышной плоти и разместить его в парадной зале. Именно Рубенс завел в Европе превосходный обычай обходить или объезжать богатые дома.
Возможно, поработав в галерее Тейт (пусть и не директором), автор научился разбираться в современном искусстве (современное искусство - оно достаточно разное, так сразу и не поймёшь) и немного нахватался в плане арт-рынка. Но дело в том, что во времена Рубенса такого понятия в принципе не существовало. Художники не устраивали персональных и групповых выставок, не выставляли картины у арт-дилеров, а писали в основном на заказ. Т.е. цепочка обычно выглядела как «заказчик - художник - картина», а не «художник - картина - торговец - покупатель», и обегать возможных покупателей со своими «гигантскими барочными полотнами» Рубенс просто не мог. Да и трудновато представить, как придворный художник (а большую часть своей карьеры Рубенс был именно придворным художником) навещает весьма ограниченный круг лиц, состоящих при дворе, надеясь впарить то, от чего отказались его коронованные покровители и крупные соборы...
Безусловно, Рубенс знаменит своей «фабрикой картин» с десятками подмастерьев, благодаря которым он мог «выпускать» по 5 больших картин в месяц. Но метод был придуман вовсе не им: до него так успели поработать и Брейгели с их многочисленными копиями картин ближайших родственников, и Тициан, выдававший копии за подлинники, и Перуджино с его лекалами, прекрасно послужившими ученикам, включая даже и Рафаэля. В общем, размах производства далеко не всегда означает проблемы со сбытом продукции (хотя, как мы увидим ниже, у Гомперца вообще проблемы с экономикой).
Вот как он описывает «предпринимательство» Винсента Ван Гога:
Даже Винсент Ван Гог, возможно самый яркий пример романтизированного представителя художественной богемы, на самом деле был очень толковым предпринимателем. Вопреки популярной легенде, он был не убогим бедняком, а деловым компаньоном своего младшего брата Тео, торговавшего произведениями искусства... Оба брата вложились в коммерческое предприятие, которое можно было бы назвать «Винсент Ван Гог инкорпорейтед». Винсент заверял Тео, что вернет все средства, которые тот на протяжении нескольких лет давал ему взаймы. Он понимал, что для успеха в бизнесе требуется гибкость и сговорчивость. В 1883 году он пишет брату: «Я ни за что не упущу серьезный заказ, какие бы требования ни выдвигал заказчик; и неважно, нравятся мне его замечания или нет. Я постараюсь исполнить его желание. А если потребуется, напишу картину заново».
Как известно, самая отвратительная ложь на 99% состоит из чистейшей правды. Винсент действительно считал, что Тео вкладывается в него как в коммерческое предприятие, и результаты своего труда, т.е. картины и рисунки, целиком и полностью завещал брату (что, правда, не мешало ему дарить или расплачиваться своими работами с друзьями, вроде почтальона Рулена и его жены, мимолётно знакомыми зуавами, а после – санитарами и врачами: тихим алкоголиком доктором Гаше, по крайней мере ценившим его творчество, и доктором Рэем, который прикрыл своим портретом дыру в стене курятника). Винсент в самом деле готов был писать на заказ, и не его вина, что заказов не было (во всяком случае, не полностью его вина).
Но скажите, с каких пор «коммерческое предприятие» ставит целью производство, а не сбыт? Даже школьные ярмарки, в ходе которых дети продают одноклассникам испеченные мамами пирожки, а на вырученные деньги покупают у тех же одноклассников домашнюю газировку, больше напоминают коммерцию. В данном же случае Тео вкладывался в производство, не только не гарантировавшее, но и не обещавшее прибыли. Нельзя утверждать однозначно, что прибыли бы и не было. Но то, что Винсент по сути 4 года прожил иждивенцем Тео, а не его «деловым компаньоном» - вопрос бесспорный.
Впрочем, понимает это и сам Гомперц. Понимает - и выдаёт следом ещё одну сентенцию:
Довольно оптимистичное заявление. Винсент уже пытался продавать предметы искусства и оказался никудышным торговцем. Тем не менее это доказывает, что у Ван Гога все же была коммерческая жилка: когда дела у него пошли хуже, он решил побыстрее сбыть с рук свой бизнес и подобру-поздорову убраться с рынка.
Как известно, в торговле искусством Винсент весьма преуспел: 4 года отработал в семейной компании «Гупиль» в Гааге, затем за успехи был с повышением переведён в лондонский филиал. И только после случившейся год спустя неудачной любовной истории дела у него пошли хуже: он обратился к Библии (что затем привело его в Боринаж в качестве проповедника), стал рисовать сам и заявлял, что «у искусства нет худших врагов, чем торговцы картинами». Согласитесь, никак не портрет «никудышного торговца». И уж тем более глупо заявлять, что «когда дела пошли хуже, он решил сбыть с рук свой бизнес»: фирма «Гупиль» Винсенту не принадлежала ни целиком, ни в долях, и «сбыть» её он никак не мог. (Фирма, кстати, преуспевает и сейчас. Тео как раз работал в её парижском отделении.)
Но Ван Гог – это близко и подтверждается документально. Может быть, Гомперц лучше разбирается в старых мастерах (если не брать экономику)?
Мы не знаем, почему Караваджо выбирал для своих картин те или иные драматичные сюжеты, но очевидно, что именно они послужили толчком к его многочисленным новациям в живописи. В отличие от современников, писавших унылые, насквозь фальшивые полотна, он стремился создавать произведения, шокирующие своей реалистичностью.
Допустим, у Караваджо был не один период, и ранний Караваджо сильно отличается от позднего... Допустим, автор хочет рассказать нам о противостоянии академизма и маньеризма с реализмом... Но зачем, скажите, обзывать картины современников унылыми и насквозь фальшивыми?
Караваджо разработал выразительную технику, основанную на контрасте света и тени, которая называется кьяроскуро.
У термина «кьяроскуро» несколько значений, применительно к Караваджо нам ближе «светотень». И хотя Караваджо был мастером светотени, её изобретение относится к античности, а первая теоретическая разработка принадлежит Леонардо да Винчи.
Пока Брунеллески не ввел понятие линейной перспективы, никто даже не задавался этим вопросом.
Попытки линейной перспективы мы встречаем ещё в Помпеях. Брунеллески лишь первым сформулировал принципы точки схода в зависимости от точки наблюдения (подробнее о перспективе в живописи Возрождения можно послушать и посмотреть в моём ролике двухгодичной давности: https://www.youtube.com/watch?v=ekqof69Qm_E). Но самое смешное, что в качестве иллюстрации работы Брунеллески нам демонстрируют принципы построения перспективы «по Леону Баттисте Альберти» через внешнюю точку. На человечке ещё и испанский воротник типа «блюдо Св. Иоанна», который войдёт в моду только полтора столетия спустя после Брунеллески.
Известно, что в свое время группа «Битлз» не вызвала у публики никакого интереса.
Извините, это не совсем живопись, но я не мог удержаться. Судя по всему, речь идёт о «казусе Дика Роуи», который заявил, что «гитарные группы выходят из моды». Речь тут идёт, разумеется, о конкретном менеджере конкретной фирмы звукозаписи, а не о «публике» в целом. Хотя для Гомперца, мне кажется, показательно.
Но к тому времени, когда папой стал Юлий II, здание Сикстинской капеллы уже начало разрушаться и требовало серьезного ремонта. Больше всего пострадал сводчатый потолок высотой двадцать метров.
Разумеется, здание разрушаться не начало. Из-за неудачного проекта оно дало усадку, и на потолке появилась трещина. Браманте укрепил южную стену и замазал трещину. Естественно, после этого нужно было «покрасить потолок». (Собственно, если бы здание «уже начало разрушаться», оно вряд ли дошло бы до наших дней не перестроенным.)
Микеланджело ответил: «Нет», расписывать потолок Сикстинской капеллы он не станет, и неф, и стены тоже; он скульптор, а не художник, фресковой росписью не занимается.
Видимо, в голове Гомперца наложились две росписи: потолочная и стенная («Страшный Суд»), которую Микеланджело выполнил позже. Иначе странно было бы говорить о стенах, уже расписанных Перуджино, Боттичелли, Лукой Синьорелли и т.д. Что касается «росписи нефа», то что имеет в виду автор, если не потолок и стены, представить трудно. Да и нефом Сикстинскую капеллу назвать можно весьма условно...
Поначалу Микеланджело для подстраховки пригласил в помощники нескольких уважаемых местных художников.
Вазари и другие источники утверждают, что это были флорентийцы, самым известным из которых считается Франческо Граначчи (вряд ли кто-то сходу вспомнит даже его имя и, соответственно, степень уважения).
Но давайте от мелочей перейдём к крупному. Что, собственно, предлагает Уилл Гомперц, чтобы мы могли начать мыслить «как художники»? В нескольких главах он рассказывает о том, что художнику нужно: смелость мысли, верность точке зрения, внимание к деталям, здоровый скептицизм и т.д. В качестве иллюстраций приведены в основном исторические примеры, близкие разобранным выше, и несколько историй о современных художниках, чьи имена в целом не на слуху. Когда же упоминаются Марина Абрамович или Ай Вайвей, дело (как и в «Непонятном искусстве») обычно ограничивается общими словами. Не зная, кто это такие, невозможно понять, чем они хороши, чем смелы и в чём широко мыслят. Даже подготовленному читателю (а я в принципе считаю себя подготовленным) трудно пробраться сквозь поток рассуждений «ни о чём» и вычленить рациональное зерно. Мне кажется, в этом плане даже «Занимательная математика» Перельмана, вышедшая в середине 1920-х, даст больше пищи для ума и развития именно в художественном, т.е. креативно-творческом плане. Недаром аналогичные задачи предлагают сейчас могучие IT-компании типа Microsoft или Google, ставящие целью «thinking outside the box».
Гомперц же сводит всё к противопоставлению школы общеобразовательной и художественной (All Schools Should be Art Schools). При этом, в отличие от наших реалий, где обучение в художественной школе (как и в музыкальной) идёт параллельно с общим средним образованием, в Англии и вообще на Западе это некий аналог техникума, который закончили, скажем, Джон Леннон, участники Pink Floyd, Фредди Меркьюри или Леди Гага, а слово art толкуется не только как «художественный», но и как искусство в целом.
Но разве тесты обязательно должны быть нацелены на проверку того, насколько твердо ученик запомнил те или иные сведения, как это происходит сегодня? Может, сегодня, когда любую информацию можно получить кликом мышки, этот инструмент слегка затупился? Я уже не говорю о том, что на таких экзаменах обычно выясняют, что в знаниях ученика или студента имеются некоторые пробелы. Но разве не лучше дать ему возможность блеснуть тем, что он знает?.. Почему бы не попытаться превратить школы, которые сегодня напоминают исправительные заведения (пусть и в мягком варианте), в центры творчества и самопознания?
Упорное стремление сохранить в неизменном виде ступенчатую систему образования все больше напоминает попытку заткнуть пальцем дыру в цифровой плотине, которую того и гляди прорвет, потому что миллионы людей требуют, чтобы в их обучении учитывались их конкретные интересы.
Честно говоря, я готов поспорить уже и на этом этапе. Понятно, что школа в том виде, в каком её видит в 2014-м 48-летний на тот момент Гомперц, несколько отличается от школы 2022-го и будет со временем отличаться ещё сильнее: слишком активно продвигается сейчас концепция infotainment, т.е. информации через развлечение. Но некий базис, основа, остаться должен: иначе откуда Гомперцы узнают, что им искать в Интернете (в который информацию закачают, конечно, специально заточенные люди с неимоверными знаниями). Отсюда и необходимость ступеней, где каждый участник может свернуть в любую сторону на любом из этапов выше первого, обязательного.
Но ведь дальше - больше:
Что было бы, если бы в экономике действовали те же принципы, на каких существует сфера искусства? Художники чаще всего – сами себе начальники, вот и у каждого из нас было бы собственное поле деятельности, и каждый прислушивался бы к тому, что подсказывает ему предприимчивость и творческий дух. Крупные корпорации и мелкие фирмы никуда не денутся, но мы будем работать не на них, а вместе с ними, и наше сотрудничество может продолжаться двадцать лет или двадцать минут. Конечно, пресловутой стабильности, которая греет душу штатного работника, больше не будет (впрочем, эта стабильность часто иллюзорна), зато на смену ей придет нечто более важное: сознание своей значимости и независимости.
Фрилансеров отличает высокая мотивация, творческий потенциал и гибкость, что позволяет им успешно решать самые разные задачи. Эти люди – настоящие хозяева собственной судьбы, и они представляют собой огромную ценность для любой страны.
Свою значимость и независимость как раз фрилансеры прекрасно ощущают на себе. Хорошо, если ты просто репетитор с постоянным притоком учеников. Или востребованный психолог, которому нет нужды бороться за клиентов. И то, бывает, клиенты эти отменяют встречу в последний момент, а ваше взаимодействие далеко не всегда происходит по предоплате. Скажем, моя жена, логопед от Бога, у которой стоит очередь на приём, в ноябре недосчиталась 50% плановой выручки, а в декабре и вовсе 70%: дети болеют, у них ёлки, о которых родители вспоминают в последний момент. Фрилансер или даже «сам себе хозяин» в сфере услуг, назовите его ИП или самозанятым, категорически зависит от плановых контрактов и, в отличие от Рубенса, не может себе позволить жить за счёт герцогских заказов. И переводчик вроде меня ждёт заказ, а не переводит то, что ему вздумается (отчасти поэтому «чистых» переводчиков практически не существует).
Представьте себе, Гомперц это понимает:
Но у этой медали есть и обратная сторона – отсутствие той самой стабильности. Поэтому необходимо будет создать специальные структуры, которые будут поддерживать фрилансеров в трудные для них времена.
Oh, really? И за чей же счёт банкет?
Я предполагаю, что нынешняя система оплаты труда тоже должна быть пересмотрена. Творческие люди, к тому же обладающие высокой квалификацией, создают прибавочную стоимость. Разве не справедливо было бы наряду с премиями и другими бонусами делиться с ними и частью прибыли, полученной компанией? Раз уж фрилансеры подвержены большим материальным рискам, наверное, стоило бы им это как-то компенсировать.
Интересная получается петрушка. Я нанимаю фрилансера на конкретную услугу, от дзинь до блям (ну, например, из собственного опыта, на обслуживание 1с или написание модуля в интранете), а потом должен делить с ним прибыль? Может, сантехнику поделиться прибылью с производителем вантуза? Очень напоминает московских таксистов в былые годы или венецианских рестораторов во все времена: иностранцам – одна цена итальянцам – другая, пониже, венецианцам – третья, нормальная?
Но Гомперц не унимается и добивает сам себя:
В современном мире доступной онлайн-торговли и бесконечного выбора потребительских товаров всё неказистое, второсортное, невыразительное никому не нужно. Подход «сойдет и так» уже не работает.
Дорогой Уилл! «В современном мире доступной онлайн-торговли» наибольшим спросом пользуется китайский ширпотреб: второсортный, невыразительный, кривенький-косенький, не прошедший строгий контроль «брендового» ОТК, зато дешёвый. И речь идёт не только о России, не только о странах «третьего мира», но и о твоей Англии, о твоём городе Лондоне. Понимаю, в Сити с этим негусто, но отъехав пару остановок на метро, в кварталы социального жилья к востоку от Тауэр-хилл, ты легко найдёшь супермаркет типа «Пятёрочка», а рядом с ним вьетнамскую или пакистанскую лавку.
Безусловно, людям нравится качество: удобно спланированное жилье, вместительные и мощные автомобили, art schools. А имеют они то, что могут себе позволить. И ты предлагаешь им ещё заплатить за то, что ты молодец и «создал прибавочную стоимость» (о, пардон, не заплатить, а «компенсировать»).
Незнание истории, нежелание свериться с источниками, утопические теории личного счастья за чужой счёт – это компенсировать? «Сойдёт и так», да, Уилл?
Перевод: Инна Стам
#нонфикшн #креативность #искусство #имхи_и_омги
