@Лидия Кузьмина
Раппапорт Герберт Морицевич — австрийский и советский режиссер, сценарист родился в обеспеченной семье выходцев из Львова. Его прадед был врачом и писателем, а отец — доктором философии, интеллектуалом, одним из последователей психоанализа, зародившегося на рубеже столетий в Вене. Со знаменитым теоретиком этого течения Отто Вейнингером, исследователем пола, он был особенно близок, и после ранней смерти ученого подготовил к печали его труд «О последних вещах» (1904). Своего сына он также видел интеллектуалом, прочил ему научную карьеру, и Герберт по его настоянию поступил на юридический факультет Венского университета.
Однако новое поколение увлекали уже не наука и модные в начале XX столетия идеи Фрейда, а грядущая мировая революция и новое искусство — кинематограф.
Герберт разделял взгляды левых социалистов и мечтал работать в кино. В 1928 г., не окончив курса, он уехал в Берлин и подвизался там на различных киностудиях в качестве ассистента режиссера, сценариста и помощника по музыкальному оформлению картин (чему способствовало прекрасное музыкальное образование и его большая любовь к музыкальной классике). Наиболее интересно в этот период его сотрудничество со знаменитым соотечественником — Вильгельмом Пабстом, работавшим в 1920-х в Берлине на студии «Неро-фильм».
В качестве ассистента Раппапорт участвовал в создании 10 фильмов Пабста, с 1928 по 1935-й годов.
Вероятно, общие культурные корни способствовали их взаимопониманию на площадке, к тому же оба были выходцами из обеспеченных семей и одно время студентами Венского университета. В это время Пабст ненадолго увлекся фрейдизмом (и создал фильмы с психоаналитической подоплекой —«Ящик Пандоры», «Белый ад Пиц-Палю», оба —1929) и левыми идеями (экранизировал в откровенно условной манере «Трехгрошовую оперу» Б. Брехта (1931) и поставил картины в документально-сухом стиле о жизни рабочих — «Солидарность», 1931) и солдат («Западный фронт 1918», 1930).
То и другое было близко и начинающему Раппапорту. Не сравнивая таланты или масштаб личности, можно провести и другие параллели между двумя австрийскими кинематографистами: как и старшего современника, Раппапорта в качестве режиссера отличает широта творческой палитры, ему в равной мере близки как условность и эксцентрика, так и реалистическая манера «письма»; как и Пабст, он любил создавать жанровые сценки из жизни городского обывателя, и со вкусом это делал.
Приход фашистов к власти в 1933-м году застал Пабста со всей съемочной группой в Париже, где он работал над очередным фильмом; мэтр и его ассистент предпочли не возвращаться в Германию, и продолжали работать в странах Европы и затем в США. После неудачи у зрителя своих социальных картин в н. 1930-х годов Пабст навсегда расстался с этой тематикой, что отдалило от него более левого Раппапорта; по своим настроениям он был близок к Бертольду Брехту и драматургу-коммунисту Фридриху Вольфу с их острой критикой немецкой действительности.
С сер. 1930-х годов он стремился работать у других режиссеров и самостоятельно; в частности, в духе левой творческой интеллигенции Германии ставил пьесы в рабочих театрах в США. Раппапорт искал возможность поставить антифашистский фильм, однако в Штатах это оказалось невозможным. И он принял предложение руководителя советской кинематографии Бориса Шумяцкого сделать такой фильм в СССР (Шумяцкий посетил в 1935 г. Голливуд в составе советской делегации).
В 1936 г. австрийский режиссер приехал в Ленинград и приступил к съемкам фильма по пьесе Вольфа «Профессор Мамлок», драматически описывавшей приход к власти нацистов в 1933 г. Русским языком Раппапорт не владел, и его переводчиком и сорежиссером картины стал Адольф Минкин, тогда организатор производства на «Ленфильме». Действие картины происходит в Германии в 1933 г., накануне и в первые месяцы после прихода к власти фашистов.
История профессорской семьи Мамлоков показана со многими бытовыми подробностями: домашние обеды, визиты к молочнице, суета госпиталя, где служит профессор, и заводские митинги, на которых бывает сын профессора Рольф — все это дает живое представление о жизни Берлина. В семействе, однако, зреет конфликт. Старший Мамлок (С. Межинский) — известный хирург — раздражен политическими спорами, которыми захвачено общество.
Иное дело его сын Рольф (О. Жаков): талантливый микробиолог, он в то же время принимает активное участие в антифашистской борьбе. Профессор зол на Рольфа за пустую, по его мнению, трату сил, и выгоняет его из дома. Однако время скоро доказывает правоту молодого Мамлока. С приходом фашистов к власти жизнь города превращается в зловещий абсурд, а сам профессор уже не может выбраться из дурного кошмара: его то с позором увольняют (еврей должен уступить место человеку арийского происхождения), то вновь призывают к работе (если нужно оперировать высокопоставленного немца), то травят при помощи доносов, которые ловко выбивают из коллектива клиники. Предвосхищая события, картина во многом развивалась по законам политической агитации: для режиссера, убежденного антифашиста, было важно, чтобы фильм прозвучал как призыв к сопротивлению.
В его версии Германия 1933-го года — это общество, которое стремительно осознает антигуманность режима: герои (и Мамлок в первую очередь) чувствуют, что исчезли естественные нормы поведения, гуманность, открытость и честность, и не протестовать просто не могут. Ряд уличных сценок показывает, что немцы теперь враждебно настроены по отношению к новой власти. Профессор же горячо поддерживает сына и готовится к подпольной борьбе. Ему не отпущено для этого времени: став свидетелем облавы на улице, Мамлок бросает нацистам обличительные слова и погибает. Но антифашисткое движение крепнет, и Рольф является одним из его организаторов.
Пьеса развивала ряд традиционных для демократического искусства Германии того времени тем, которые режиссер талантливо подал. Прежде всего, характерен взгляд на суть происшедшего переворота как на победу обывателя, политические представления которого, по версии творческой интеллигенции, отражал фашизм (идеи сложились, в первую очередь, под влиянием затяжного экономического кризиса 20-х годов, выплеснувшего на поверхность самые неприятные стороны человеческой натуры; в художественном осмыслении это была действительность, в которой культура разрушалась под натиском невежества, все ценности цивилизации тонули в разгуле низменных инстинктов, которые обострил кризис).
Представления о связи природы обывателя и фашизма были на вооружении у самых разных философских и художественных концепций — неомарксизма, фрейдизма, художественного экспрессионизма. Последний являлся наиболее ярким течением в предвоенной Германии; экспрессионизм, считаясь, в целом, частью буржуазной культуры, опирался на гуманистические ценности и с необычайной убедительностью демонстрировал апокалиптические ощущения общественного упадка и гибели культуры.
Фильм сочетает в себе различные философские подходы и художественные методы. Его профашистски настроенные герои — целая галерея людей ограниченных и озлобленных. Одни образы — это сочный гротеск реалистического театра, таков, например, бездельник Краузе (В. Меркурьев), простодушно ожидающий победы «чернорубашечников», которые ему, чистокровному немцу, дадут работу. Другие созданы в традициях фрейдистского искусства: в докторе Гельпахе (В. Честноков), персонаже образованном, одержимом мыслями о возрождении культуры Германии, он постепенно открывает скрытые мотивы поведения — зависть к Мамлоку и глубоко спрятанное осознание собственной бездарности.
Мотивы тайных желаний и иррациональности подсознания, присутствующие в фильме, зловещая атмосфера (которая достигается черно-белым контрастным изображением и другими характерными для экспрессионизма приемами)—все это создает сложный мир, не предлагая исчерпывающего объяснения ситуации, оставляя поле для размышлений о самой человеческой природе. Он сочетается в то же время с поэтикой социалистического реализма, корни которого лежат в марксистской социологии. Сегодня модель истории, которую предлагала доктрина, с неизбежностью прогресса и ведущей ролью рабочего класса, выглядит несколько механистически, а простодушная иллюстративность марксистского искусства порой вызывает улыбку (фильм рисует широкие картины рабочих выступлений, плакатные образы рабочих лидеров и трусливых предателей). В то же время эпоха увлечения марксизмом — это и «мечта о социализме», искренний энтузиазм простого люда, чувствовавшего себя творцом истории; особая энергетика времени сохранилась и пленительна в картине (как и в советских фильмах 30-х годов). «Мамлок», похожий на советский «большой стиль» лишь отчасти, подвергся цензуре — в первую очередь, ради, так сказать, корректировки формата [1]. Режиссер внес требуемые поправки, превратив профессора в активного борца с фашизмом (в пьесе герой покончил с собой), подчеркнув руководящую роль немецких партийцев, важность опыта «русских товарищей», и т. п., из-за чего картина приобрела излишнюю шаблонность. Тем не менее, в ней сохранены и идейно-художественные мотивы немецких «левых», и индивидуальный почерк режиссера, сформировавшийся под влиянием европейского кинематографа. Выразителен в его «исполнении» образ мегаполиса, светлого города с элегантными громадами домов, просторными улицами, броуновым движением людей.
Роскошны и сделаны с любовью к красивым вещам картины быта— профессорский дом, где живут на широкую ногу, с прислугой и обилием завсегдатаев-гостей, интерьеры кафе, в которых разыгрываются запоминающиеся жанровые сценки. Например, в одной из них революционерка-подпольщица, изображая городскую кокетку, пытается задержать шпиков, которые направляются к месту тайного собрания.
«Мамлок» оказался фильмом с неудачной судьбой: он вырван из контекста европейской культуры, которой принадлежал, не был «охвачен» ни зрителем, ни — в должной мере — киноведением. А между тем сложный в своей историко-культурной подоплеке фильм легко смотрится. В нем режиссер не только интеллектуал и мыслитель, но и художник, который говорит доступным языком о простом и вечном. Конфликт поколений, на котором драматургически строится фильм, был близок автору — отец режиссера пытался удержать его в рамках чистой науки, сын же смотрел на аполитичность отцовского круга как на порок. В каком-то смысле, его спор с отцом продолжался всю жизнь, что нашло отражение и в более поздних картинах режиссера. Движимый личным чувством, он тонок в понимании этой проблемы, и переживания старого профессора, которые с большим драматизмом описаны в «Мамлоке», восходят к универсальному — проблеме человека в ситуации сложного выбора.
Режиссер приподнялся над обстоятельствами времени, сделав фильм интересным вне исторических реалий, что отличает крупные художественные произведения. К тому моменту, когда «Мамлок» неудачно вышел в прокат, Герберт Раппапорт в соавторстве с Адольфом Минкиным уже работали над другой картиной, «Гость» (1939), на актуальную тогда шпионскую тему.
Последняя получила распространение во 2 пол. 30-х годов, когда неудачи социалистического эксперимента обернулись борьбой с внутренним врагом, политическими репрессиями и шпиономанией. Картины, подобные «Гостю», решали идеологические задачи, объясняя жесткие полицейские меры государства подпольной деятельностью врагов, призывали к бдительности, и в то же время обладали привлекательностью остросюжетного фильма
О других фильмах Раппопорта - в полной версии исследования
Внимание! Это статья является научным исследованием. Напоминаем об авторских правах. Копирование материалов, за исключением выдержек, включающих активную ссылку на оригинал статьи (не более3-х предложений), без письменного разрешения редакторов издания - см. ссылку в описании) строго запрещено.
