1920-е годы Советской России - время очень интересное. Это была новая эпоха, породившая два разных культурных полюса. Официальная власть пыталась разобраться с былой культурой и создать уже новую, пролетарскую. Но при этом она допускает существование малых капиталистических предприятий, которые тоже сильно продолжают традиции дореволюционной эстрады и танцев. Противостояние этих двух сторон отражается на быте советского человека. И на танго в определённой степени.
Какую роль играли старые танцы в жизни горожан? Как власти пытались создать новые формы танцевальных направлений силами хореографов? Почему критика со страниц советской печати ничего не смогла изменить? Как нэпманы повлияли на сохранение танго? В чём была новизна "Танго апашей"? Разбираем эти вопросы в третьей статье о танго в России.
Пейзаж после революции
Октябрьская революция не просто сменила власть в стране. Многие думали о тотальной перестройке общества, построении нового мира и создании нового человека. Что они покончат с прежним грубым и порочным классовым обществом, все станут равны, а в мире настанет коммунизм. И конечно, со старой культурой церемониться никто не собирался. А танго считалось её частью, наравне с жестокими романсами и стихами о смерти. И это было не случайно. Танго действительно порой обретало очень декадентские черты.
Больше всего это проявлялось в номере "Танго смерти" в исполнении уже прославленной Эльзы Крюгер. Здесь она была в руках партнёра, который выступал в специальном гриме, изображающем на лице череп. Вот уж и вправду мрачное зрелище!
И соответственно, похоже танго воспринимали в обществе. Например, в дневниках архитектора Валерии Векиловой есть стихотворение, которое так и называется - "Танго". И в нём отражены все те черты танца, о которых говорилось выше.
Ты глядишь непонимающими глазами;
В них слилось и незнание и предчувствие.
Танцуй танго, — я хочу, чтобы ты танцевала
в ритме страстном, роковом и трагическом.
Ты чистотой невольно будишь во мне желание,
тем сильнее и жгучей, чем ты целомудренней.
Танцуй танго — притяни равнодушные взоры,
и в пресыщенных душах разбуди спящую чувственность.
Приблизь губы, но никогда не давай поцелуя,
Покорным девственным телом над всеми властвуй.
Танцуй танго — тем прекрасней, чем ты печальней, —
никогда не сливаясь в последнем экстазе.
(запись из дневника от 23.06.1919, материал взят с сайта "Прожито")
В новом мире подобное упадничество было ни к чему. Новое правительство даёт карт-бланш представителям левого искусства, которых мы знаем как представителей "Русского авангарда". Режиссёры Таиров и Мейерхольд получают свои театры, архитекторы Татлин и Мельников разрабатывают новые дома, в поэзии ярко о себе заявляют футуристы, на этот раз в собственном кафе в Настасьинском переулке. Все они готовы были строить новое искусство для новых людей, в котором танго - это анахронизм, болезнь, которой суждено исчезнуть. Например, Владимир Маяковский еще в 1914 году в сочинении "Будетляне" написал следующие строки:
Но кто из пепла снова вознесет города, кто опять заполнит радостью выгоревшую душу мира, кто этот новый человек?
Неужели это тот, вчерашний, с позвоночником, искривленным от двухлетнего танго? Неужели это тот самый, что, позевывая, шел на «Ревность» или на лекцию об аборте, а потом до нового тусклого дня дремал в трактирах всех разрядов с куском недоеденной капусты, запутавшимся в бороде, с усами, обмокшими в водке?
Нет, радуйтесь! Эти уже вымирают!
Однако, не смотря на утопические идеи и ставку на энтузиазм рабочих масс, после Гражданской войны советской власти не хватало твёрдого экономического фундамента. Страна была разорена в период военного коммунизма, неоднократно возникали восстания крестьян против продразверстки. В итоге большевики делают шаг навстречу частному предпринимательству и в 1921 году объявляют Новую Экономическую Политику - НЭП.
Частные дельцы при общем деле
Принятый курс должен был оздоровить экономику, дав частным предпринимателям свободу, но только в ограниченных масштабах. Частник мог организовать собственное дело, взяв в наём не более 20 человек, при этом расширять своё предприятие было нельзя. Можно было держать мастерскую, хлебную лавку, ресторан или трактир. Но и этого многим было достаточно.
В стране быстро создаются разные предприятия для обслуживания первичных потребностей городских жителей, которых становится всё больше. Люди бегут из деревни в город. Москва, вновь ставшая столицей, переживает масштабный жилищный кризис. В срочном порядке дома надстраиваются новыми этажами, а в просторных квартирах возникают коммуналки. Язык общения пестрит новоязом: мандат, коммуна, домком, излишки, ликбез, пролеткульт и нэпманы.
Новые капиталисты вызывают раздражение. Как же так получается, боролись с наследием царизма, и вот снова они возвращают былое! В бывшем варьете "Максим" открывается таверна "Заверни", в театре Зона - ресторан "Монако", в Эрмитаже - "Казино". И везде в афишах мелькают "праздные увеселения": песенки, скетчи, азартные игры, салонные оркестры и, конечно, танцы.
Естественно, танцы все были не пролетарские. Таковых вообще не существовало. А были те, что плясали до революции: польки, вальсы, уан-степы, кек-уоки и танго. Все они вновь становятся популярными и появляются в программках различных экспериментальных театров и кабаре. А их в Москве тогда много! "Коробочка" на Охотном ряду, "Палас" на Страстной площади, "Павлиний хвост", который кочует из места на место. В Камергерском переулке открывает театр "Весёлые маски", где ставят водевиль "Разговоры во время старинной польки и ультрасовременного танго - прежде и теперь". Обо всем этом многообразий развлечений оставил воспоминания Никита Окунев:
После объявлений бесчисленных театров, студий, кабаре, кино, цирков — заманчивейшие объявления ресторанов, баров, кафе, столовых, трактиров и чайных. В «Ампире» (профработника) во время обедов Les artistes parrainen+ le public: ту-степ, фокс-трот, вальс-бостон, танго. Танцуют все. Лучшие танцоры Москвы и Петрограда. Главный инструктор— Арман.
В «Эрмитаже» (старый Эрмитаж на Трубе) с 12 ч. ночи — кабаре. Там и Горич, и Борисов, и хор Вани Лагутина, и романсы Изабеллы Юрьевой с гитарой Делязари. Песенки Чернова, Викторова, Мадлен Буш, Соколовой, танцы Елениной, Ванд, Брамс, Рен, Руа, и чего-чего там нет, а главное — «уютные и роскошно отделанные кабинеты»
(22 января 1923 года, "Дневник москвича". материал взят с сайта "Прожито")
И всё это не случайно. В новую эпоху в обществе возник сильный запрос на развлечения, а на танцы особенно. Причём это не зависело от денежного достатка. Будь ты богатым нэпманом, или студентом, или рабочим, все находили время и место потанцевать. Об этом пишет в своих воспоминаниях ленинградская актриса Елена Юнгер:
Нэп расцветал. Ленинград так устал от длинных, холодных, тёмных и голодных зим, что ударился в веселье. Далеко не каждому были доступны нэповские роскошества, но веселиться можно было и без них. Город пустился в пляс. Танцевали все. Балы устраивались в школах, в институтах, в самых разнообразных учреждениях, не говоря уже о клубах. <...>
Танцевали даже у себя дома. Те, у кого был рояль или пианино, обязательно старались пригласить двоих, умеющих играть, чтобы они по очереди аккомпанировали танцам. Бывало, поднимаясь вечером по лестнице (своей ли или чьей-нибудь ещё), особенно накануне свободного дня, каких только мотивов не наслушаешься. Музыка звучала почти из каждой квартиры"
Какой танец нужен рабочему
Однако свободного разгула танцам давать опасались. Сегодня они танцуют старое буржуазное танго, а завтра забудут о построении нового мира! Естественно, что власть в лице представителей культурной политики, различных худсоветов и прессы, не могла дать зелёный свет разгулу "прежней жизни".
Уже в 1922 году выходят статьи с критикой подобных явлений в жизни советского общества. Надо было напомнить, что танго - это развлечение вовсе не для пролетария. Например, в журнале "Музыка и театр" (№ 5 за 1922 год) выходит статья "Происхождение танго" Эдуарда Анжель, в котором танго предстаёт как грязный танец, которому нет места в приличном обществе: "Это "Танго", танец с капризным ритмом, причудливый по форме, измученный, изломанный, волнующий, вызывающий представление о неведомой цивилизации, о странном мире "гаучо" и "компартидос", о чувственных и развратных женщинах".
Но что тогда должно стать заменой всему этому танцевальному беспорядку с этой "вульгарностью и пошлостью"? Это был большой вопрос, который надо было как-то решить. И это доверили новым хореографам.
В новом быте должен быть танец, который бы резко отходил от "упадочной культуры декаданса" и приносил нечто новое. В первую очередь, нужно об этом рассказать зрителю со сцены. В 1920-е годы на разных сценах Москвы активно работают Касьян Голейзовский (в будущем постановщик танцев в советских мюзик-холлах) и Николай Форрегер. Последний даже имеет собственный театр "Мастфор" - Мастерская Форрегера, где идёт поиск новых решений в танце. В 1924 году он публикует статью "За новый танец", в которой указывает на ошибки в достижениях танцев, из которых выделяет отдельную группу характеристик: "вычурность эстетная, до приторности, изгибы и извивы оголённых тел, надуманная эротика, услаждающая специфического зрителя, разбрызганная на канве фокстротиированного Скрябина, либо скрябинизированного танго" (Новый зритель).
Что интересно, годом ранее в его экспериментальной мастерской шли те же танго, фокстрот и кек-уок.
Но общие достижения Голейзовского и Форрегера внесли больше вклад в показательные советские выступления для агит-театра "Синяя блуза" и последующих крупных спортивных представлений.
Был ещё один вариант - разработать специальные танцы для изучения в клубах. Их созданием занималась студия Веры Майя, открывшаяся еще в 1917 году. В 1920-м она уже называлась "Студия выразительного движения при ТЕО Наркомпроса", то есть была в ведении центрального органа - Театрального объединения Народного комиссариата просвещения, а им руководил Всеволод Мейерхольд - главный театральный режиссёр страны, который работал активно над системой биомеханики. Здесь разрабатывались новые формы и практики для подготовки танцев, в первую очередь с использованием акробатики. А в качестве музыки использовали мелодии из классики или фольклорные мотивы. Вся их деятельность направлена, чтобы создать в клубах альтернативную, правильную культурную жизнь в противовес нэпманским кабаре и ресторанам.
"...мы должны с прискорбием сознаться, что пока продолжаем кружиться под звуки сентиментально-романтического вальса, танцуем насквозь эротический ту-степ под звуки доморощенного "Как цветок душистый"
(журнал "Новый зритель" в №2 за 1927 год)
Новые идеологически верные танцы из студии Веры Майя "Танец Октября" и "Галоп" были построены на простых движениях. Первый включал формы рукопожатия (смычки), пионерского приветствия и марша. Второй строился по принципу кавалерийского галопа. Однако был один момент - предлагаемые танцы носили более коллективный характер, новых парных танцев для мужчины и женщины так и не придумали. Опыты в танце Веры Майя сохранились в фотографиях.
Танго на сцене, старое и новое
Между тем эстрадные танцы продолжают жить и развиваться, не предавая былые развлечения анафеме. Причём танго начинает в этом период разделяться на старое, и новое.
В 1923 году журнал "Зрелища" издаёт № 42, целиком посвящённый искусству танца. В нём публикует обзор виртуозов современного танца в Москве, где наряду с исполнителями чечётки и народных танцев выделяют пару "Комнен и Ивинг", о которых пишут как о тангистах старых правил: "Их танго построено на эмоциях, которые породили в своё время этот танец, отразивший столь яркое томление конвульсирующей предвоенной эпохи в Росcии". Речь здесь очевидно идёт об Анне Комнен и Владимире Ивинге, которые успели еще выступать в Мамоновском театре миниатюр у Арцыбушевой. И представляют они тот же стиль, который популяризировала Эльза Крюгер.
Похожие старые правила ещё популярны и в Северной столице. В 1921 году на ленинградской сцене появилась новая танго-пара - Лидия Ивер и Алексей Бекефи. В жизни их звали Лида Винтер и Алексей Каплер, последний в будущем стал известным советским кинодраматургом. Своими псевдонимами они были обязаны конферансье Александру Глинскому. Тот решил, что публика должна прийти на артистов с иностранными именами, а танцевать они должны были всё то же "Танго смерти". Для этого Каплер достал бутафорский кинжал, которым в финале номера закалывал партнёршу. Так он это делал на протяжении трёх месяцев. В итоге ему это надоело и при переезде в Москву он передал Лидию другому партнёру - Аркадию Катковскому.
Теперь дуэт стал называться "Ивер и Нельсон" - Аркадию тоже придумали псевдоним в честь знаменитого адмирала. Но теперь они кардинально изменили стиль выступлений. Это было "Танго апашей" - танец сутенёра и проститутки. Когда-то он был популярен еще до революции, теперь эти образы вновь актуальны. Теперь жестокий мужчина и покорная женщина танцуют с весьма грубыми приёмами, с использованием акробатических поддержек. Особым успехом пользовался номер, поставленный на танго "О, эти чёрные глаза" (об этой мелодии история пойдёт в следующей статье).
Насколько оригинальным были их номера сказать сложно, ведь танго широко представляли в стране разные танцоры, о чём говорит еще одна заметка в "Зрелищах" за 1923 год: "Футлин и Дебельская ставят в Киеве танго на специально заказанную музыку. Приезжают в Москву, им заявляют, что их номер старый, что его уже исполняли Нильсен и Ивер". [орфография сохранена]
Старая новая музыка
Казалось, что приход прежних развлечений поведёт за собой и новую волну музыки. Однако, с этим дело обстояло непросто. Всё производство грампластинок находилось в абсолютном упадке. В 1917 году закрылась фабрика "Граммофон", а фабрики в Апрелевке и Бахметьевке бездействовали. Поначалу предлагалось передать их в руки частникам, но от этой идеи отказались. Пластинка была приравнена к орудию идеологического фронта наряду с газетой, а мало ли что там начнёт выпускать частник! Не случайно репертуаром заведовал Главлит, который делил репертуар на разрешённый и неразрешённый, как литературу. Естественно, что ни о какой записи танго не могло быть и речи, поэтому многие довольствовались дореволюционными записями - их вынужденно продавали, чтобы как-то пополнить казну для развития граммофонного дела. Но всё же как быть с новой музыкой для масс?
Гражданская война с её победными песнями прошла и началась всё же мирная жизнь, да еще с новыми капиталистами. И они создавали запрос на прежний репертуар. Им занимается издательство "АМА" - Ассоциация московских авторов, которое располагается прямо в центре столицы в Столешниковом переулке. Здесь под крылом музыкального предпринимателя Александра Переселенцева открывается лавка, украшенная нотами и фотографиями новых звёзд Тамары Церетели и Изабеллы Юрьевой. Почти весь репертуар посвящён новым песням и романсам, которые плотно вошли в историю русской музыки: "Кирпичики" Валентина Кручинина, "Дорогой длинною" Бориса Фомина, "Вам 19 лет" Бориса Прозоровского.
И конечно, как же без танцев! Самый популярный тогда - фокстрот, а его первопроходец в русской музыке - Матвей Блантер, будущий автор всемирно известной "Катюши". А тогда его фокстрот "Джон Грей" вызывает панику. Теперь и у нас эта западная зараза! Этому противостоит специальная организация РАПМ - Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов, именно она стоит на страже идеологически верного репертуара. С их стороны в ход шли многочисленные критические статьи, про подельников буржуазной музыки.
Но избавиться от АМА было не так-то просто. Издательство получало хороший доход, исправно платила налоги, благо ноты расходились как горячие пирожки. Танго среди них было не очень много, из найденных примеров можно назвать некоторых авторов и их произведения: Валентин Кручинин - "Вампир", Борис Фомин - "Маленький Джонни", Александр Гурвич - Magestique tango, Юрий Грин - "Танго Mirage".
К сожалению, почти ни одно из упомянутых танго не дошло в музыкальном исполнении. Исключение составляет танго "Шумит ночной Марсель". Его написал композитор Юрий Милютин на слова Оскара Осенина. А популярным оно стало в самом модном московском кабаре "НЕРЫДАЙ", располагавшемся в Успенском переулке (здание было снесено). Здесь его исполняли местные звёзды Марк Местечкин и Рина Зелёная, а в роли апаша выступал конферансье Михаил Гаркави. По их словам, всё это было уступкой нэпманским вкусам, но было актёрски сыграно и потому имело большой успех у публики.
Годы спустя танго "Шумит ночной Марсель" записал на пластинку Вадим Козин - звезда эстрады 1930-х годов, который очень любил старый забытый репертуар.
В борьбе за нравственность с кооперативами смерти
Пока танго сочиняют и танцуют по кабаре и ресторанам, за него берётся обличающая советская эстрада. Сцена - надёжный инструмент пропаганды, чтобы в умах граждан бороться с "буржуазными излишествами" и танго в том числе. В доме Нирнзее в Гнездиковском переулке открывается кабаре "Кривой Джимми". Его руководитель Алексей Алексеев придумывает как убить двух зайцев в одном номере, он называется "Танго-нэпик". Алексеев вместе с партнёршей изображают двух нэпманов, которые танцуют танго и в процессе танца продают друг другу всякую мелочь. О другом интересном номере на сцене Театра Дома Печати (сейчас театр Ермоловой) рассказывает артист эстрады Борис Тенин. В своей пародии на танго он выходил на сцену с тремя партнёршами и начинал с ними танцевать в том самом "жестоком стиле" - заламывал партнёрш в корпусе, таскал за волосы, из-за чего первые две падали без чувств, а последней он впивался в шею, потом пускал изо рта струйку крови. В качестве крови он использовал вино, которое набирал в рот перед выходом на сцену. Однажды случился казус - в процессе он случайно выпил вино, так что номер закончился без "кровопролития".
К концу 1920-х советская пресса всё сильнее костерит издательство "АМА" за низкопробный репертуар, убогие настроения в текстах, чуждые новым советским идеалам. Их обвиняет журнал "Новый зритель" в статье "Продавцы пошлости": "...все эти Прозоровские, Кручинины, Хаиты, Блантеры, Левины и Фомины производят в бесчисленных перепевах и вариациях специально "алкогольный" репертуар на потребу обывателя", а журнал "Цирк и эстрада" называет упомянутых авторов и издательство - "Кооперативное танго смерти".
А исследовав замоскворецкое издательство Евдокии Коноваловой у Каменного моста и вовсе находят среди нот целый "танго-картель", рассказ о котором выглядит как отчёт службы по контролю за оборотом наркотиков: "В одном только магазине нам удалось выписать следующие разновидности танго: "Танго кошмар", "Танго смерти", "Танго любви", Танго опиума", "Танго гашиш", "Танго экзотик", "Танго экстаз", "Танго забвенья", Танго меланхолия". Из приведённого списка можно найти только "Танго смерти" того же Осенина, были ли все остальные танго в реальности - сложно сказать. Но такой ряд названий явно говорил - танго вредно, его надо искоренить!
В конечном счёте, под давлением РАПМ и прессы Ассоциацию московских авторов закроют во время угара НЭПа, но перед этим в 1926 году на его базе возникнет коллектив "АМА-джаз" под руководством тогда ещё молодого композитора Александра Цфасмана. В будущем он наполнит отечественную музыкальную эстраду новыми танго
НЭПа угорает, но танго выживает
Итак, легальное частное предпринимательство в СССР было закрыто. Что оно дало для танго? Во-первых, не смотря на советскую критику и новую культурную политику, он дал танцу возможность существовать в новом обществе. Если до революции он считался развлечением привилегированной публики, богемы, то теперь он стал обычным и повседневным танцем. Советская власть со своей стороны много сделала в социальной культурной политике, но кое с чем промахнулась - не создала нового социального парного танца. Коллективные пляски оказались невостребованными. Общество осталось жить прежними настроениями. Танцы нужны парные, а куда денешь польку и вальс или модные танго с фокстротом? Более того, появились зачатки первой танго-музыки, расцвет которой произойдёт уже в новом десятилетии.
Но прежде чем обратиться к эпохе, когда родилось легендарное "Утомлённое солнце", надо раскрыть ещё один важный полюс русского танго - русское музыкальное эмигрантское зарубежье.
Автор - Григорий Кириллов
Список литературы:
Алексей Каплер, Я и Мы. Взлёты и падения рыцаря искусства (М., Книга, 1990)
Марк Местечкин, В театре и в цирке (М., Искусство, 1976)
Елена Юнгер, Всё это было (М., Союзтеатр, 1990)
Илья Эренбург, Люди, Годы, Жизнь. Книга первая
Алексей Алексеев, Серьёзное и смешное (М., Искусство, 1984)
Борис Тенин, Фургон комедианта (М., Искусство, 1987)
Сигизмунд Кац, Дорогами памяти (М., Советский композитор, 1978)
Эстрада без парада: Сборник (М., Искусство, 1990)
Русская советская эстрада. Очерки истории. 1917-1929. (М., Искусство, 1976)
Журналы: Зрелища, Новый зритель, Цирк и эстрада, Музыка и театр.
