«Я был даже рад. Я думал, что наконец-то осмотрюсь, огляжусь, одумаюсь. И всё пойму про себя. Про жизнь. Про сорок восемь прожитых лет. Сразу скажу: ничего я не понял. Ни про жизнь. Ни про себя. Ни про сорок восемь прожитых лет. Ничего кроме разве одного. Что жизнь прожита вскачь, без оглядок…» - так говорил Сергей Эйзенштейн, когда с ним случился сердечный приступ в 1946. Мне думается, что в этих словах выражено всё наше отношение к советскому киноавангарду. С одной стороны, мы также не можем оглядеться, одуматься, а среднестатистический зритель и понять всё, что привнёс авангард в искусство. С другой, жизнь, прожитая вскачь, роднит нас с этим далёким (во всех смыслах этого слова) человеком и с той эпохой в целом. Поэтому изучение данного периода – необходимость.
Советский киноавангард просуществовал недолго, все 1920-е, но его эхо раздавалось на протяжении всей истории отечественного и мирового кино. Авангардом он был, как мне это видится, не только из-за своих экспериментов, но и из-за нахождения в первых рядах (изначальное значение слова) кинопроцесса. Встреча мирового кинематографа и авангарда случилась в младенчестве как первого, так и второго. В российскую культуру вклинивается ещё один младенец – молодое государство и идеология. Что же получится от взаимодействия трёх столь юных явлений?
Советское кино появляется в 1919 году, когда Ленин национализировал кинопроизводство. Однако, несмотря на то, что Российская империя имела налаженное производство и ряд прекрасных фильмов, кинематографу новой страны приходилось начинать почти с нуля. Многие кинотеатры закрылись, владельцы компаний, поддерживающие белое движение уничтожали плёнки фильмов, снятых на их студии. Например, Алексей Григорьевич Талдыкин закопал большое количество лент, в которых он участвовал как продюсер. Из-за всех этих факторов новый кинематограф столкнулся с большими трудностями, в первую очередь с недостатком плёнки. Параллельно с этим начинает активно развиваться теория кино, открываются киношколы. Кинопроизводство и кинопоказы постепенно воскресают, хотя и до 1920-ого года почти вся плёнка уходила на агитационные фильмы. Именно в такой обстановке растут великие творцы советского кино.
Авангардисты двадцатых – это молодые люди, которые верят в свои идеи и новаторство своих фильмов. Данная эпоха породила большое количество незаурядных личностей. Настолько незаурядных, что объединить хоть кого-то в одну группу было бы кощунством по отношению к их авторским стилям. Несмотря на то, что в кинотеории существует термин «русская школа монтажа», как таковой её не существует, потому что каждый отдельно взятый режиссёр экспериментировал с монтажом и киноформой по-своему. Но, например, Жорж Садуль выделяет «большую тройку» режиссёров, которых он объединяет по принципу их влияния. В эту тройку входил Эйзенштейн, Вертов и Пудовкин. Позже, уже ближе к закату авангарда, Пудовкину и Эйзенштейну предложат посмотреть «что-то странное с Украины». Так они откроют для себя Довженко, который станет уникальной вехой для кинематографа не только России и Союза, но и для всего мира в целом. Прокат его шедевра «Земля» будет подорван появлением звукового кино, но даже так он был очень высоко оценён на западе.
Единственной группой, которую можно чётко выделить – это «Киноки». У них был свой манифест, которому данная группа документалистов стремилась придерживаться. Главным представителем и вдохновителем данного объединения стал Дзига Вертов. Также участниками группы стали: жена и единомышленник Вертова Елизавета Свилова, его брат – Михаил Кауфман. В контексте данного объединения вышли самые значимые документальные авангардные фильмы. Участники вставали в жёсткую оппозицию по отношению к классическому кинематографу. Они стремились к созданию полноценного киноискусства, поэтому не считали кино синтезом других видов искусств (эта мысль была очень популярна в те годы). Вертов и его команда стремились показывать реальность, как она есть, с помощью камеры, которая была совершенным глазом, совершеннее человеческого, через который можно анализировать современную социалистическую действительность. Режиссёр считает, что его в своих фильмах нет, но каждый его фильм очень авторский, поэтому легко отличается от других. Монтаж в работах Дзиги Вертова становится главным инструментом. Также, в контексте документалистов хотелось бы отметить Эсфирь Шуб, которая стала родоначальницей фильмов компиляций.
Особого внимания заслуживает Кулешов, являющийся родоначальником так называемой русской школы монтажа. Он раньше всех начал экспериментировать с монтажом. В своих исканиях режиссёр пришёл к занимательному эффекту, который в последствии назовут в его честь. Суть заключается в том, что последовательность не связных кадров вызывает определённые эмоции, потому что в голове у зрителя уже складывается выстроенный сюжет.
Про Эйзенштейна уже написано очень много («Второй экран» Валерий Подорога, «Киноведческие записки 112/113» и др.), поэтому в общих чертах пройдусь по его теории монтажа. Анализируя свои же работы, Сергей Михайлович приходит к выводу, что у него взрывной монтаж. В отличие от Дзиги Вертова он не стремится к объективному отражению реальности, в его произведениях линии, тени, сама форма становится содержанием (особо ярко проявляется в поздних работах). Зачастую, режиссёр прибегает к субъективному восприятию реальности и времени, часто сцены длятся дольше, чем в реальной жизни. Например, сцена Одесской лестницы в «Броненосце Потёмкине», в которой время растягивается, играя на драматизм всего эпизода. О своём стиле в будущем Эйзенштейн напишет, что у него не «киноглаз», а «кинокулак». Начиная с монтажа аттракционов, режиссёр приходит к идеям интеллектуального монтажа. Уже в 1997 Сергей Добротворский напишет: «…величайшая заслуга Сергея Михайловича Эйзенштейна перед кинокультурой в частности и мировой культурой вообще. В том, что он был одним из первых и главных создателей переносных значений образов», - так кинокритик говорит об теории монтажа великого режиссёра. Сам Сергей Михайлович пытался учить обычного зрителя разбираться в кино, заставлял его думать. В будущем многие (в их числе будет Андрей Тарковский) будут критиковать Эйзенштейна именно из-за того, что он вплетает зрителя в фильм, в котором уже расставлены все акценты и приоритеты. Таким образом, его киноленты становятся слишком назидательными, не давая зрителю полноценно участвовать в фильме.
У советского киноавангарда было несколько отличительных черт. Во-первых, многие деятели работали над перемонтированием западных фильмов, чтобы они не противоречили идеологии и выходили в прокат. Одним из ведущих работников в этом деле был Вениамин Самойлович Бойтлер, который наряду со многими другими монтажёрами изменял не просто сцены, но целые замыслы фильмов. Во-вторых, все значимые и большие деятели киноиндустрии писали о кино. Они развивали кинотеорию, через призму собственных идей, а в дальнейшем и фильмов. В-третьих, все авангардисты стремились научить зрителя смотреть их кино. Они думали, что делают кино для массового зрителя, который постепенно разовьёт в себе вкус и сможет спокойно смотреть любой будущий фильм. Но со временем они понимают, что зрителю не нужны их работы, а им нужны простые истории, мелодрамы, комедии, который были в дореволюционной России (это видно по повторному прокату сохранившихся фильмов). В этом заключается главная особенность и трагедия советского киноавангарда. В отличие от западного, наш авангард преследовал альтруистические и великие цели, вдохновившись идеями революции. Но они столкнулись с жестокой действительностью.
Начиная с начала 30-х годов авангард умирает. Происходит это, в первую очередь, из-за правительства. Оно посчитало, что такое искусство советскому гражданину больше не нужно, поэтому начало душить режиссёров. Во-вторых, это происходит из-за прихода звука в кино, который многие деятели не смогли принять, как явление и средство выразительности. В 30-е годы почти полностью уходит в преподавание Кулешов. Пудовкин пытается перейти к звуку, даже ездит в Германию, но возвращается и начинает снимать соцреалистические картины. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова проходит со скандалом, после которого режиссёру начинают мешать работать. Со своим следующим фильмом «Симфония Донбасса» Вертов едет за границу, где этот фильм принимают с восторгом. Режиссёр в письмах к своей жене говорит о том, что сам Чарли Чаплин был поражён этим фильмом. В каждом своём письме к жене, Дзига просит, чтобы она донесла до всех, что фильм имеет грандиозный успех и заражает всех духом коммунизма. Но сколько бы не старалась Елизавета, Вертову устроили бойкот на родине. Они намеренно не замечали успехов «Симфонии…», но с радостью печатали хвалебные отзывы на «Путёвку в жизнь», которую параллельно фильму Дзиги возили по Европе. Его работы начинают считать ненужными. Сергей Эйзенштейн уезжает в США, где никто не соглашается спонсировать его новый фильм, после чего едет в Мексику, где не заканчивает монтаж своей картины и уезжает в СССР, где он ещё 9 лет пытается влиться в культурный дискурс, из которого он давным-давно был смещён новыми людьми. Довженко продолжает снимать, но свои главные фильмы он снял на рубеже десятилетий. Несмотря на то, что фильмы 30-х были вдохновлены идеями и фильмами авангардистов, это было кино новой эпохи, кино (золотой) эпохи сталинского имперского стиля (по Добротворскому).
Но чего стоят имена и названия, если они никак не влияют на будущие поколения? Советский киноавангард повлиял и очень сильно. Представители итальянского неореализма, вдохновлялись фильмами наших авангардистов. В особенности Вертовым и Пудовкиным за то, какую реальность они строили на экране. К чему-то похожему стремились и неореалисты. На сегодняшний день все клипы построены на монтаже аттракционов Эйзенштейна. «Эффект Кулешова» - один из основных элементов монтажа, который стал неотъемлемой частью почти каждого фильма (стал нормой киноязыка). Документалистика Дзиги Вертова стала примером для всех режиссёров этого направления на долгие годы. Даже сейчас легко можно найти в документальных фильмах элементы, которые первым показал именно Вертов. Уникальный стиль Довженко, как мне кажется, вдохновило режиссёров на создание медленного кино (Лисандро Алонсо, Филипп Гаррель и др.) На сегодняшний день сохранилось большое количество фильмов того периода, и это огромный пласт, который ещё изучать и изучать (например, в 2020 году вышел найденный и отреставрированный фильм Дзиги Вертова «Годовщина революции»). Вместе с огромным влиянием на культуру и последующие поколения режиссёров из разных стран авангард оставил нам большую плеяду замечательных фильмов, которые просто приятно смотреть и изучать. Мне думается, что именно это самое важное для нас, синефилов. А режиссёрам никогда не будет зазорно вдохновляться деятелями советского киноавангарда.
