Друзья, ради понимания значимости достижений Евы Штрикер / Цайзель в деле создания новых советских посудных форм для массового тиражирования, хочу вас познакомить с критической статьёй о состоянии советской фарфорофаянсовой промышленности и художественном облике бытовой посуды на момент 1932 года.
Соколова Наталия. Обывательский букет. Проблемы массовой посуды // Бригада художников, 1932 –. № 1 (8). – С. 15–18.
Год назад 1-я всесоюзная конференция художников стекло-фарфоро-фаянсовой промышленности потребовала коренной перестройки всей системы художественной работы на своих фабриках. При наших темпах год – срок значительный. Мы в праве подвести итоги, тем более, что за это время успела собраться 2-я конференция (в масштабе РСФСР) уже непосредственно на фабрике, в Дулёве.
Ни перелома, ни существенных сдвигов за год не произошло: фарфоро-фаянсовая промышленность по-прежнему остаётся наиболее отсталым участком советской художественной промышленности. Худшие образцы дореволюционного прошлого сохраняют ведущую роль в оформлении посуды.
Реконструктивный период до конца обнаружил глубочайшее противоречие между косным, дряблым «художеством», оформлявшим интимный мирок мелкого буржуа, и теми художественными требованиями к оформлению быта, которые предъявляет революционный пролетариат.
Вопрос о подлинно художественном оформлении бытовых предметов – вопрос классовой борьбы. Посредством искусства мы заставляем вещи быта выполнять функции идеологического порядка, мы заставляем их «говорить» на определённом классовом языке.
В силу этого необходимо оказать решительный отпор всем деляческим и дезориентирующим художника тенденциям, которые в явной или скрытой форме стремятся ликвидировать самую проблему художественного оформления массовой посуды, т. о. тех бытовых предметов, которые высокими тиражами просачиваются в гущу широких масс СССР.
Специфическую форму это делячество принимает в рационализаторских опытах оформления посуды, которые совершенно игнорируют, например, вопросы цветовой обработки.
С другой стороны, пора критически разобраться в художественной ценности полученного нами наследства. Высокие образцы действительно художественной посуды не воспроизводились в массовых тиражах: сфера их распространения ограничивалась социальной верхушкой.
Наша промышленность повторяет в основном образцы конца XIX века, которые оставила нам деградирующая буржуазия, рассчитывавшая массовую продукцию своих заводов на потребу мелкого городского и деревенского собственника.
Поэтому в первую очередь следует решительно отмежеваться от доставшихся нам образцов творческого оскудения, идейного и технического бессилия.
В целом это беспринципная по установкам, лубочно-идеализирующая и эклектическая по художественным методам прикладническая живопись, восходящая к эпохе художественной реакции 80–90 годов, когда буржуазное искусство утратило активно-социальные черты.
Таким реакционным наследством с точки зрения реконструкции советского быта являются пресловутые «маркизы», вариации «саксонского убора», пейзажики с луной и без луны, незабудки и пр.
В эпоху развернутого социалистического наступления крупнейшие фабрики Союза продолжают изготовлять эту мещанскую дребедень, эти залежавшиеся десятилетиями заказы. И не только изготовлять «по инерции», а, что называется, с вдохновением.
Когда под давлением общественности «маркизы» принуждены были потесниться, фабрики прибегли к разным приёмам маскировки, сохраняя, впрочем, и подлинных «маркиз». В иных случаях головка в медальоне покрывалась красным платком, в других был найден эквивалент в виде букетца из петуний.
Такими методами «перестраивается» фарфоро-фаянсовая промышленность. Выводы очевидны: на фарфоровых фабриках поощряются многочисленные и разнообразные виды приспособленчества.
Например, вместо дискредитированных пастушек берётся советская тематика. Но привычные приёмы лубочной лакировки превращают любой сюжет в идиллию, любую социальную тему в обывательскую гримасу. Формальное убожество, с которым решены эти влюбленные пахари и красноармейцы, вполне соответствует идейному убожеству замысла.
Ясно, что такого рода механические комбинации унаследованных реакционных приёмов с советской тематикой должны быть решительно устранены из художественной советской практики.
Еще одна буржуазная традиция, которая в литературе применительно к практике фарфоро-фаянсовых заводов не освещалась. Мы имеем в виду художественное оформление ассортиментов посуды для национальных республик, в частности для советского Востока.
Художественная промышленность должна помогать процессам перестройки бытового уклада, улавливая местное своеобразие и способствуя росту социалистических элементов.
В противовес этой задаче форфоро-фаянсовое производство целиком повторяет традиции времён монгольских нашествий, когда орнаментика на феодальном Востоке была ведущей художественной формой, разрешённой религией.
Рассчитывать, что в наши дни растительный или геометрический орнамент может способствовать социалистической реконструкции быта рабочих или колхозных масс Узбекистана или Таджикистана, конечно, не приходится. Между тем, в нашей массовой продукции для советского Востока старые орнаментальные схемы, берущие начало в религиозном мышлении, остаются не только ведущим, но и исчерпывающим видом декорировки посуды.
Совершенно очевидной становится для нас никчёмность «модерна», этого декоративно-орнаментального метода с установкой на «безыдейность», на пассивное украшательство; из салонов и ресторанов крупной буржуазии через советскую художественную промышленность «модерн» проник в рабочие клубы и в советские кино.
Вскрывая чуждое пролетариату психо-идеологическое содержание того же «саксонского убора» или влияний Чехонина, который сводил всю проблему художественного оформления посуды к цветочной декорации, мы не можем, однако, отмахнуться от ряда несомненных достижений у художников прошлого.
Эти достижения раньше всего сказывались в умении учесть соотношение формы и рисунка, в учёте производственно-экономических требований и в использовании идеологических возможностей посуды с точки зрения своего класса.
Опыты художественного оформления посуды, осуществляемые бригадами молодёжи на фабриках, в частности дулёвской бригадой художников, несмотря на ряд недостатков, заслуживают положительную оценку.
Порывая с пассивно-украшательскими тенденциями, эти художники вводят советскую социально-действенную тематику и раскрывают её путем активной, целеустремленной проработки темы с установкой на идейную значительность композиции. Лаконичность рисунка и плакатная звучность цвета делают эту продукцию доходчивой и декоративно приемлемой.
Эти опыты выгодно отличает правильная установка декорировать поверхности, незакрываемые пищей или другим сосудом. Отмечая успехи молодёжи в борьбе с мещанской и приспособленческой халтурой, следует обратить её внимание, что проблема оформления крупных бытовых комплексов, т.е. ведущих у нас бытовых объединений, никак не поставлена. Новый рисунок появился только на чайных ассортиментах. Это весьма характерно для близорукой оппортунистической политики руководства фарфоро-фаянсовой промышленности.
Следует развернуть борьбу за коренное обновление массовой посуды в расчёте на коллективное общественное питание. Надо продумать оформление для заводской и колхозной столовой, красной казармы, детского сада, для клубного буфета и т.д.
Заново должен быть создан ассортимент для крестьянского потребителя. Ставка должна быть на новую советскую деревню, на ведущий социалистический сектор. Необходим учёт своеобразных нужд колхозов и совхозов, полное понимание агитационных возможностей массовой посуды.
Мы вплотную подошли к серьёзнейшей проблеме массовой промышленности – к проблеме стандартизации. У нас ещё преобладает практика стандартизации бытовой продукции, копирующая опыт капиталистических стран и выражающаяся лишь в частичной нормализации отдельных технических показателей (размеров, качества материала данного фабриката и т.п.).
«В отличие от бытовых стандартов капиталистических стран советские стандарты должны быть синтетически проработанными и законченными образцами, обязательно включающими задачи художественного порядка. До конца согласованный с производством и организованным потребителем, максимально эффективный, утилитарный советский стандарт должен носить печать своего классового субъекта» [Статья Филиппова в сборнике ГАИС по художественному оформлению массовой посуды изд. Изогиза (печатается) освещает проблему стандартной посуды].
До сих пор работа по стандартизации посуды не охватывала всех важнейших технических моментов и оставляла вне поля зрения художественно-идеологическое качество продукции.
Задача же заключается не только в том, чтобы стандартизовать законченную техническую конструкцию, а в том, чтобы принципы целесообразности, принципы простоты, чёткости, социальной действенности осознать как элементы стиля пролетариата и сообщить этим принципам соответствующее художественное выражение. Отсюда следует, что художник-производственник должен быть участником рационализаторского процесса, а учреждения, ведающие вопросами рационализации и стандартизации, должны включить в свои программы задачи художественно-идеологической спецификации.
Художнику-производственнику раскроются пути «рождения» предмета в целом в условиях индустриального производства в СССР.
Надо сказать, что новые формы индустриального труда не оказали пока должного воздействия на художника-живописца на производстве. Живописные цехи до сего времени производят впечатление средневековой мануфактуры. Мы уже не говорим о способах работы тех мастеров, которые механически «нанизывают художественные детали». И бригады молодёжи, наиболее революционные ячейки на фарфоро-фаянсовых фабриках, органически не вошли в процесс индустриального производства. Механические способы художественного оформления, весьма ещё немногочисленные и несовершенные, не оценены художниками по достоинству как ведущие, требующие дальнейшего усовершенствования и изобретательского отношения со стороны художника.
Художник-производственник должен овладеть новым художественным методом не в противовес развитию передовой машинной технике, а используя её как необходимое средство.
Интерес к вопросам реконструкции массовой посуды, в частности к художественной стороне дела, за последнее время заметно возрос.
В журналах появляются публикации наиболее реакционных образцов, подлежащих изъятию. Гос. академия искусств (ГАИС) и Государственный исторический музей организуют выставку, задача которой – вскрыть классово-агитационные возможности художественно оформленной посуды.
Музей керамики [в Кусково] совместно с ГАИС приступает к организации специальных выставок-музеев на производстве. Их задача на конкретном материале осуществить принципиальные установки ЦК ВКП(б) о техпропаганде и её организации.
Эти музеи, будучи непосредственно связаны с производством, должны отражать состояние данной фабрики, перспективы развития, затруднения и т.д., привлекая весь коллектив завода к задачам реконструкции.
В ГАИС силами группы по изучению художественного оформления массовой посуды ведётся научно-исследовательская работа по разработке вопросов оформления фарфоро-фаянсовой продукции.
Однако внимание широких масс, партийных и общественных организаций, прессы в достаточной мере ещё не мобилизовано к вопросам реконструкции массовой продукции фарфоро-фаянсовых фабрик. Советской общественности необходимо поддержать те немногочисленные положительные опыты, которые имеются на фабриках.
Следует серьёзно заняться подготовкой кадров. После закрытия керамического факультета Вхутеина прорыв не заполнен.
Необходимо повести кампанию на производстве для поднятия квалификации и переквалификации рабочих и художников, воспитанных в условиях враждебной пролетарскому строительству художественной практики.
Руководящие органы, ответственные за выпуск фарфоро-фаянсовыми фабриками художественного брака, должны наконец взять решительный курс на включение своего отсталого участка в общий фронт социалистического наступления.
Организованными усилиями прорыв в фарфоро-фаянсовой промышленности должен быть ликвидирован.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив
