Джилло Понтекорво всю свою карьеру посвятил политическому кино. Четыре из пяти картин в его фильмографии красноречиво демонстрируют его общественную позицию. Фильм «Капо», снятый в 1959 году стал яркой художественной критикой недавних преступлений нацизма. Характерен он своим безнадежным финалом, личной трагедией главных героев подчеркнувшим общечеловеческую катастрофу Холокоста.
Следующая картина Понтекорво получилась гораздо масштабнее. В отличие от предыдущей работы, обращалась она к болезненно актуальной проблеме — антиколониализму. По этой причине «Битва за Алжир» 1966 года была запрещена в голлистской Франции — бывшей метрополии этой североафриканской страны.
Благодаря этой ленте Понтекорво является редким примером художника, повлиявшим на глобальные мировые процессы — международный резонанс вокруг фильма, как считается, подстегнул процесс деколонизации в странах третьего мира. Будучи мощным политическим высказыванием, фильм подробно осветил нюансы партизанской борьбы, что сделало его популярным пособием для радикалов — от «Фракции Красной Армии» до «Черных пантер». Иронично, что в начале XXI века фильм был принят на вооружение критикуемым в картине империализмом — перед вторжением в Ирак его изучали в Пентагоне как пример городской герильи в арабском мегаполисе…
Аналогичной теме посвящена и вышедшая спустя три года «Кеймада». В ней режиссер, опираясь на вымысел, иллюстрирует манипулятивную политику развитых стран в государствах третьего мира — на примере искусственно инспирированного переворота. Действие разворачивается в начале XIX века, в период колониального раздела мира ведущими капиталистическими державами, действующими руками хитроумных авантюристов, не лишенных обаяния — конкретно в этом фильме в лице Марлона Брандо. Обращаясь к прошлому Понтекорво обличает происходящее на его глазах становление неоколониализма. Лицемерно вдохновляя народ идеалами построения справедливого общества, алчные политические манипуляторы используют революции для установления выгодных им режимов, позволяющих инкогнито эксплуатировать ресурсы и население стран третьего мира — как оно и было до деколонизации.
Последним фильмом Джилло Понтекорво стал «Операция «Чудовище» 1979 года. Снятый по горячим следам реальных событий, он повествует о ликвидации испанского генерала (соратника Франко и организатора фашистских репрессий) баскскими националистами, имевших давние счеты с режимом Каудильо.
Художественный метод Понтекорво заключается в документальности происходящего. Он не гнался за красивыми кадрами, хотя они безусловно есть в его фильмах. В творчестве режиссера больше волновало смысловое содержание, соблюдение искренней и суровой серьезности своей позиции, от которой он ни на йоту не отступился — вся его фильмография представляет собой строгую последовательность выраженных средствами кинематографа левых идей.
Совсем иным является почерк Элио Петри, также посвятившим большую часть карьеры политическому кино. В наше время он практически забыт, поскольку обращался к злободневным для Италии 1970-ых темам — в отличие от того же Понтекорво, замахнувшегося на осмысление глобальных международных явлений. Однако лучшие работы режиссера не исчерпываются трактовкой актуальных политических событий того времени, на художественном уровне касаясь более универсальных проблем, в том числе и проблемы власти.
Фильм «Каждому своё» 1967 года иллюстрирует столкновение ищущего правды интеллектуала-идеалиста с обществом, где все повязаны круговой порукой грехов и преступлений, о которых принято молчать. Развернув действие фильма в чрезмерно патриархальной Сицилии, режиссер критикует всё итальянское общество, где открыто заявлять о его недостатках считается дурным тоном и наказывается отчуждением и даже смертью.
Общепризнанной вершиной в творческих изысканиях Элио Петри, подтвержденной премией «Оскар» за лучший иностранный фильм 1970 года, является «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». С искрометной иронией режиссер препарирует сознание высокопоставленного полицейского чиновника, демонстрируя гадкий мир бессознательных вожделений, страхов и комплексов кажущегося безупречным представителя власти. За внушающим благоговение могуществом государственного аппарата скрывается жалкая слабость, вызывающая презрительную насмешку, попирающую привычный страх перед машиной контроля и принуждения.
В этом и заключается колоссальная заслуга фильма. Он наглядно показал, что власть совершает преступления и покрывает их, что она сама по себе порочна. И усвоив это, общество приобретает грозное оружие — правду, пригвождающую самых отпетых лжецов и негодяев. Что и произошло с героем фильма в блестящем исполнении Джан Мария Волонте. По сюжету он руководитель отдела по уголовным преступлениям, который переводится на новую работу в политический отдел для осуществления слежки за неблагонадёжными. Однако его самого мучают сомнения по поводу своей роли в аппарате Власти и собственного отношения к Закону. Закон наделяет его исключительными полномочиями, которые только увеличиваются в политическом отделе, так как теперь речь идёт о сохранении конституционного строя или о существовании самого Закона. Опыт работы в криминальной полиции, где каждый подозреваемый рассматривается как пока-ещё-недоказанный-виновный, даёт персонажу Волонте исключительное наслаждение Властью, контролируемое лишь мазохистским отношением к Закону, но отвергающее внутренние стимулы самоограничения. Ситуация обладателя исключительных прав, которому периодически выдаются полномочия на осуществление противозаконных действий именно для того, чтобы осуществлялся Закон, подталкивает его на совершение преступления, в котором он будет одновременно обвиняемым по факту совершения проступка и обвинителем как представитель Закона.
Такая шизофреническая ситуация приводит героя к нервному срыву и истеричному покаянию перед вышестоящим начальством. Которое, в целях сохранения легитимности и непогрешимости институтов власти, выдает ему индульгенцию. Впрочем, Петри оставил финал открытым, не говоря прямо, был ли оправдан или наказан герой Волонте, изобразив сцену с исповедью перед начальством как лихорадочный сон. Тем самым режиссер как бы задал обществу вопрос — действительно ли обличенный властью человек стоит вне закона, покрываемый системой, или всё же у нас есть возможность привлечь его к ответу?
Творческий тандем Джан Мария Волонте и Элио Петри продолжился в 1972 году фильмом «Рабочий класс идет в рай». Фабричный рабочий в исполнении Волонте пытается соответствовать навязываемому обществом потребления идеалу и потому вынужден для большего заработка пахать «по-стахановски», заслуживая поощрение руководства и нелюбовь коллег, которых не устраивает повышение норм, ориентированных на работоспособность героя Волонте. В буквальном смысле дегуманизированный, превращённый в четко работающую деталь механизма, главный герой отдаёт все свои силы производству ради получения сравнительно небольшой премии. Но одна неосторожность лишает его пальца, из-за чего он больше не может работать в прежнем темпе. И от былого конформизма рабочий приходит к внезапному «просветлению»: отбросив сомнения и недоверие к профсоюзу, участвует в стихийной забастовке, лишается работы и, чтобы не остаться в изоляции, примыкает к студенческой «революционной» организации. Однако, никакой революции в сознании рабочего не происходит. Его по-прежнему волнуют только личные проблемы, он с недоверием относится к теоретизированиям студентов, ведь у них он не находит никакой поддержки. В итоге профсоюз добивается компромисса с руководством предприятия, создавшим видимость удовлетворения требований рабочих. Главный герой вместе со всеми возвращается на фабрику и с готовностью продолжает работу.
Возможно это наиболее ироничный фильм Петри. Он сталкивает книжную мудрость уличных интеллектуалов-марксистов, преследующих измученных пролетариев проповедями о классовой борьбе, с банальной жизненной правдой рабочих, которые в гробу видали эфемерные идеалы революции. Они всего-навсего желают участвовать в общем процессе потребления. Вкусно питаться, хорошо одеваться, развлекаться в свободное время – всё это вполне удовлетворяет существующий буржуазно-демократический строй. Это наглядно иллюстрируется сценой, где герой Волонте «измеряет» каждый предмет в квартире количеством часов своего труда, ушедшего на его приобретение. Зачем такому человеку класть всю жизнь без остатка на алтарь невнятной революции, если можно хорошо жить сейчас и с меньшими жертвами, с коими вполне можно смириться?
Высмеивая несовпадение чаяний политических идеалистов и пролетариата, Петри подтверждает бессмысленность какой бы то ни было революции, наивно ожидавшейся европейскими интеллектуалами после волнений 1968 года. Цитируя классика — «пластмассовый мир победил»…
Да, к середине 1970-ых жанр политического кино, разобрав причины происходящего, начал приходить к неутешительным выводам — система стабильна, изменить её невозможно. Последующие фильмы лишь уныло констатировали факты, как-то происходит у Дамиано Дамиани в «Я боюсь» 1977 года. Политические заговоры и заказные убийства, коррупция, бессилие органов правопорядка показаны там как данность. С которой все же вступает в борьбу честный офицер полиции в исполнении все того-же Волонте.
Этот актер заслуживает упоминания не менее, чем режиссеры, поскольку его вклад в политический кинематограф неоценим. Известность ему принесли спагетти-вестерны — он снимался с Клинтом Иствудом в знаменитых «За пригоршню долларов» и «На несколько долларов больше» Серджио Леоне. По-настоящему же раскрыть свой драматический талант он смог в жанре остросоциального, политического кино. Будучи членом коммунистической партии, Волонте крайне внимательно подходил к отбору предлагаемых ролей исходя из своей гражданской позиции. Так он, например, отказался от участия в ставшем международным хитом и признанным классикой «Крёстном отце». Но не думаю, что Волонте сожалел об упущенных выгодах, ведь на первом месте для него всегда был нравственный посыл сыгранных им ролей.
Такую роль он воплотил в одном из последних фильмов терявшего популярность политического кино – «Христос остановился в Эболи» 1979 года. Первопроходец жанра, Франческо Рози, трогательно перенес на экран автобиографию художника и антифашиста Карло Леви, отправленного Муссолини в политическую ссылку в сельскую глухомань Кампании. Оказавшись поначалу в полном одиночестве, со временем городской житель, подчеркнуто интеллигентный герой Волонте проникается симпатией к местным крестьянам и начинает понимать их беды и мечты.
Этим тихим и спокойным высказыванием был подведен итог политических исканий в итальянском кинематографе; сделан очевидный вывод, что теоретикам и интеллектуалам необходимо спуститься с башен из слоновой кости и обратиться к чаяниям народа. Который, как оказалось, не желает никаких радикальных общественных переворотов и стремиться лишь к комфорту в личной жизни. А его к тому времени уже обеспечила политика «государства всеобщего благоденствия», рожденная необходимостью в процессе противостояния коллективного Запада странам соцлагеря. Борьба стала уделом немногих фанатиков, напряжение между государственной системой и гражданами ослабло с воцарением приемлемого всеми компромисса – именно с этим и принято связывать закат популярности политического кинематографа.
Автор - Николай Кровяков
