Отмечаем сегодня день рождения Поля Гогена при помощи нашей Большой Истории Искусства в 16 томах!
Творчеству Гогена и Ван Гога присущи некоторые общие черты. Во-первых, оба художника были убеждены в том, что своей живописью они открывают новый способ выражения. Во-вторых, они считали, что живопись должна избегать натурализма и что призвание живописи в том, чтобы выражать внутренний мир художника, а не изображать внешний. Основным средством для такого самовыражения является цвет, который лежит в основе живописной практики обоих художников. У Гогена цвет вызывал чувства, а для Ван Гога он был «преувеличением существующего» с помощью ярких тонов и неистовых мазков, выражающих внутреннее беспокойство, которое было присуще его неустойчивой психике.
Гоген пишет: «…импрессионисты изучали цвет исключительно как декоративный эффект, но без свободы, сохраняя путы правдоподобия. [ …] Они искали в сфере, доступной глазу, а не в таинственном центре мысли». Ван Гог также, хотя часто и работал «как сомнамбула», всегда отдавал себе отчет во всех вводимых им новшествах изобразительного языка, о чем свидетельствуют его многочисленные письма брату Тео Ван Гогу. Эти письма, в которых художник делится с братом мыслями о жизни и творчестве, сопровождены карандашными набросками его картин с описанием сюжета и техники.
И Гоген, и Ван Гог были свободными и независимыми фигурами, замкнутыми в своей маргинальности, которая помогала им радикально порвать с общепринятой традицией Гоген, считавший современное ему общество низменным и враждебным по отношению к каким-либо духовным ценностям и исканиям, бежал от него в поиске первобытного мифа в Бретань и на Маркизовы острова. Ван Гог попытался обосноваться в Арле, на юге Франции, где ничто не отвлекало бы его от работы и где он мечтал основать колонию художников, как бы монашескую общину, по образу жизни напоминающую общину японских художников. Новое чувство свободы, которое движет художником в его творчестве, с этого времени и всю первую половину XX в. станет ключевым для определения термина «авангард».
ГОГЕН И ПОНТ-АВЕНСКИЙ КРУЖОК
Гоген, исходивший в начале своего пути из предпосылок, характерных для изобразительного опыта импрессионистов, стал основателем живописи, для которой характерен формальный синтетизм, близкий к символизму. Проведя детство в Перу, Гоген вернулся в Париж, где вел жизнь обычного буржуа и работал биржевым посредником, пока в 1882 г. не потерял работу. Это событие помогло ему всецело посвятить себя живописи, которой он до тех пор занимался от случая к случаю, без особого успеха. С этого момента его жизнь будет постоянным бегством от западной цивилизации в поиске первобытных и «неоскверненных» земель. В 1866 г. он «бежал» в Бретань — дикую провинцию с архаичным и примитивным колоритом, где сохранились местные религиозные праздники и национальные традиции. Этот край уже с 1860-х гг. привлекал художников, любивших писать бретонских женщин в национальных костюмах. Гоген писал: «Я люблю Бретань. Там я нахожу дикость и первобытность». Знакомство с бретонским примитивным искусством, изучение японских гравюр и поиск символического смысла цвета — вот три определяющие фактора для творчества Гогена. За годы, проведенные в Бретани, сначала в живописном городке Понт-Авен, а затем в 1890 г. в Пульдю, Гоген создал вокруг себя кружок художников, так называемую понт-авенскую школу, в которую входили Бернар, Сегун и Серюзье. Во время своего пребывания в Бретани Гоген пишет портреты местных жителей и создает целый ряд картин, для которых характерен ярко выраженный мистицизм. С формальной точки зрения эти работы совершают настоящую революцию в живописи: в поиске как можно более упрощенного изобразительного языка художник пишет чистыми и яркими цветами простые формы и сцены, лишенные традиционной перспективы. Этот новый стиль нашел свое выражение в картине Видение после проповеди (1880). Это произведение, вдохновленное Бретонками на лугу Бернара, который даже упрекнул Гогена в плагиате, действительно отличается от всех ранее существовавших живописных образов. За основу сюжета взяла знаменитая библейская история о ночном поединке Иакова с таинственным ангелом, который символизирует борьбу добра со злом. Художник придает библейскому отрывку визионерский характер, изображая борьбу Иакова с ангелом на неестественном красном фоне на заднем плане, который выстроен в восходящей перспективе, благодаря чему Гоген заслужил титул «визионера и великого декоратора».
Критик Орье назвал это произведение ярчайшим примером «идейного, символического, синтетического, субъективного и декоративного искусства». Для других картин бретонского периода также характерно деление на несколько цветовых плоскостей, что усиливает эффект двухмерности изображения. Так, сюжет картины Бретонская Голгофа (Зеленый Христос), навеянный каменным распятием в одной из деревень неподалеку от Понт-Авена, предельно упрощен и лаконичен: кажется, что форма распятия сходна с очертаниями холмов и пейзажа, а темная тональность камня определяет колорит всего произведения. Эта картина, в которой Гоген отходит от традиционной для западной живописи композиции, свидетельствует о стремлении художника к отказу от натурализма. В художественном образе выражен замысел художника. В эти же годы Гоген экспериментирует с различными техниками, а также пробует писать на доске, воспроизводя, таким образом, формы примитивного искусства. Этот интерес приводит художника к разрыву с традицией и с большей частью современных ему художественных направлений.
АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ПРЕКРАСНАЯ АНЖЕЛА
СЮЖЕТ
На картине Прекрасная Анжела, написанной Гогеном во время его третьего пребывания в Бретани, изображена Мария Анжелика Сартр, считавшаяся самой красивой женщиной Понт-Авена. Увидев свой портрет, молодая женщина была разочарована и отказалась принять его, поскольку, по ее мнению, он не отражал ее красоту, в чем с ней согласились все художники, находившиеся в то время в Понт-Авене. Суровое и почти карикатурное выражение лица, которое не понравилось ни модели, ни художникам, и было целью Гогена, не интересовавшегося портретным сходством, а хотевшего превратить изображение в икону, в некое подобие сакрального идола, в местную святую.
Слева изображена маленькая перуанская скульптура, намекающая на перуанские корни художника, благодаря которой вся картина обретает смысл первобытного идола.
Любопытно, что художник вставляет в композицию картины ее название, написанное почти детским почерком, благодаря чему оно гармонирует со всем произведением.
КОМПОЗИЦИЯ
Портрет носит почти религиозный характер благодаря иконописной неподвижности фигуры, которая обведена рамкой цвета охры, образующей неполный круг — образ намеренно смещен относительно центра картины. Эта ассиметрия напоминает изображения на японских веерах.
Цветы, разбросанные по фону картины, и отсутствие связи между образом и остальной композицией картины также говорят oвлиянии японского искусства.
Традиционный бретонский костюм, в который одета модель, особая форма чепца и другие элементы одежды способствуют сведению образа к почти абстрактным геометрическим формам. Художник плоско кладет цвет в пределах четких линий контура — эта техника, напоминающая средневековые витражи, получает название «клуазонизм».
ЭКЗОТИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ И ТАИТЯНСКИЙ ОПЫТ
К сожалению, опыт совместного проживания с Ван Гогом в Арле в 1891 г. и общих художественных поисков закончился печально. После этого Гоген пришел к убеждению, что единственным способом выйти из экзистенциального кризиса, провоцируемого современной жизнью, хаосом городов и притворством, которое правит человеческими отношениями и миром искусства, это бегство туда, где существует чистая и неразвращенная цивилизация: в Полинезию.
На Таити, очарованный красотой мест и красотой жителей острова, художник с почти этнологическим подходом занялся изучением туземцев и их обычаев. Он писал портреты маори за их повседневными занятиями и записывал свои впечатления в дневник. Женщины Таити (На пляже) — это первая картина художника в далеких полинезийских землях. Композиция характеризуется крупными и суровыми формами фигур, которые выделяются на фоне, разделенном на несколько цветовых зон глубокими тонами, наложенными друг на друга, как бы напоминая о простоте существования этих примитивных племен.
Художник пишет чистыми цветами, с помощью шпателя, прорисованы кистью лишь мелкие детали на фоне джутовой циновки. Палитра Гогена, после того как он вернулся из этого первого путешествия, находилась под влиянием обретенного им нового изобразительного опыта.
В Бретонских крестьянках влияние таитянского опыта очевидно — как в чистых и ярких цветах, так и в синтетической и монументальной композиции картины. Женщины на первом плане одеты в национальные бретонские костюмы, но в чертах их лиц есть что-то экзотическое и восточное. Формы тел линейные, чистые цвета, без полутонов, распределяются крупными плоскостями. Одежды женщин свисают без складок, светотень на картине почти отсутствует. За плечами женских фигур разворачивается сельский пейзаж, на фоне которого виден крестьянин, работающий в огороде, и деревенские домики вдали. По сравнению с чистыми и точными контурами женщин пейзаж передан пятнами цвета, более мягкими и размытыми мазками. Удивителен контраст между желтозолотистой землей и массами синих камней за плечами женщин, рядом с интенсивной зеленью луга на заднем плане. С этого момента экзотическая чистота форм и колорита станет стилистическим шифром, который заключен в последних произведениях художника, написанных во время его второго пребывания на Таити, начиная с 1895 г.
