Любят её или ненавидят – время Хадид пришло.
Рауль Берренеч
Многим известно имя женщины, великого архитектора, первой получившей Прицкеровскую премию (аналог Нобелевской). Прежде чем как-либо рассуждать о творческом пути и жизни Захи Хадид, следует задаться вопросом о том, кем она всё-таки была? Является ли она, собственно, архитектором? Или же она график и скульптор, перешедший в архитектуру? Детерминизация понятий представляет здесь ключевую роль, поскольку нужно представлять, что мы понимаем под высоким, без сомнения, званием архитектора. Это тот, кто строит дома? Это философ, формирующий человеческую среду и тем самым – сознание?
Всё это возможно определить, погрузившись в мир одного из самых неоднозначных архитекторов современности, где сосуществуют, с одной стороны – фантастика образов и прогрессивность конструкций, а с другой – несоблюдение эргономики и подчинение смысла форме, как ни странно, в противоречие принципам архитектуры.
Не секрет, что архитектура в огромной степени зависит от экономики и производства, а главное – от общественного устройства в целом. Промышленные достижения последних тридцати лет поставили в приоритет эксклюзивности порой совершенно фантастической идеи, которые ранее воплотить не представлялось возможным. В связи с этим определением, тут же вспыхивает одно имя. Имя, декларирующее в самом себе значимость этой идеи. Заха Хадид.
В начале своего творческого пути она получила от ценителя изысканной гармонии и туфель Prada Рэма Колхаса своеобразный эпитет «Планета на своей орбите». Это можно трактовать сколь душе угодно комплементарно: от крупной фигуры в области архитектуры, которая в своей самоценности представляет уже удивительный феномен, до самопогружённой в себя личности, которая всегда была верна лишь собственным идеалам, но не враждебно к окружающему миру, а лишь признавая – да, я такая как есть, что в этом плохого? В этом нет ни плохого ни хорошего. Оценочные суждения практически невозможно выдвинуть, когда речь касается Захи Хадид, поскольку она являет собой феномен иррационального мира, порождение своего альтер-эго – мира рационального.
И как в таком случае охарактеризовать тот стиль в котором она работала? Есть ли здесь какие-либо досужие рамки, столь любимые теоретиками и практиками? Бессистемность нельзя включить в систему насильно. Это уже её часть. Просто не все это осознают. Деконструктивизм, к которому относят Заху Хадид вызывает смешок у неё самой в интервью, взятых в последние годы жизни. Она не понимает такого стиля мышления. Она живёт в рамках собственного мироощущения где архитектура выходит такой, как того требуют условия, в счастливых случаях полностью совпадающие с внутренними принципами. Параметрическая архитектура. Новое направление, основанное на непрерывных цифровых анимациях. Этот термин был предложен Хадид и её соратником и коллегой Патриком Шумахером в 2009 году. Это сродни барокко Борроминими, но в его современном цифровом эквиваленте. Здесь отдаётся предпочтение форме, она превалирует над функцией. И тут Заха Хадид живёт по своим правилам. Она вдохновляется модернистом Ле Корбюзье, но отрицает его оторванность от земли и переосмысляет геометрию свободных пространств. Она ставит во главу угла супрематизм Малевича и незаслуженно отверженные поиски Ивана Леонидова, но каждый раз, с каждой новой задачей она миксует весь свой опыт и духовную сущность. Она вытравливает из своей души этот сгусток энергии и потому так трагично, когда он остаётся без ответа, словно исчезнувший в вакууме космоса.
Она родилась в 1950 году в Багдаде, ещё в Иракском королевстве. Заха Моххамад Хадид. Многое в её личности, разумеется, было заложено семьёй, родиной, множеством культурных аспектов. Широко мыслящая, прозападная семья. Отец в своё время учился в Лондоне. Её отец Мухаммад аль-Хадж Хусейн Хадид придерживался леволиберальных взглядов и был соучредителем Национально-демократической партии социалистического толка.
«Это был человек дела и человек идеи», - говорила о нём Заха.
Её мать Ваджиха аль-Сабунджи была художницей, родом из Мосула. Она училась в английской и швейцарской школах, была очень остроумной женщиной с хорошим вкусом, научила дочь рисовать.
«Я выросла, - как утверждала сама Хадид, - в атмосфере модернизма, в традициях предвкушения грядущего, стремления действовать самыми прогрессивными методами».
Оба брата Хадид учились в Британии: один — в Оксфорде, другой — в Кембридже. Тогда Ирак был совершенно иным миром. И Хадид всегда верила в парадигму XX века: архитектура может изменять жизнь к лучшему. Если вспомнить 1960-е годы, в которых прошло детство и отрочество архитектора, вера в прогресс и оптимизм были довольно сильными. Ирак стал новой республикой, шёл период строительства на уровне целой нации. Атмосфера перемены, раскрепощения, свободы повлияло на становление девушки. Ей повезло. У Хадид не было исконно исламского образования. Она училась в христианской школе, но будучи мусульманкой, была далека от религиозных предметов. Светское образование шло вровень с мужчинами. Тем самым, с детства она приобрела независимый взгляд на мир, что кажется достаточно парадоксальным, если применять к её детству современные стереотипы о мусульманских странах. Как-то раз Захе купили в комнату асимметричное зеркало, которое очень впечатлило девочку. Она тут же решила переделать свою спальню, и сделала это так хорошо, что в последствии кузина и тетя попросили обновить и их комнаты.
Она никогда не хотела быть примерной домохозяйкой, неизменно существовала с детства в среде науки и искусства. И профессию себе выбрала под стать: углублялась в прикладную математику и логику, в связи с философией и физикой. Она завершила своё первое образование в 1971 году в Американском институте Бейрута и хотела продолжить учёбу в Швейцарии, но архитектура сманила. Возможно, сманила гораздо раньше, нежели она осознала это сама. Формально в работах Хадид нет влияния собственных культурных корней, однако наследие арабской математической традиции, безусловно, очень сильно. Это своего рода смесь логики и абстракции, красной нитью впоследствии прошедшей сквозь её творчество. В университете Бейрута она осознала связь, которая существует между математической логикой, архитектурой и абстракцией арабской каллиграфии.
В её детских воспоминаниях есть интересный эпизод. Маленькой девочкой она попала на международную архитектурную выставку, где её старший брат обмолвился невзначай:
Быть архитектором, значит заниматься строительством мира.
Эти слова запали в душу её, ещё толком не знавшей сущность данной профессии. Она хотела строить, созидать, повелевать стихиями. Женщина, по своей природе, искусный созидатель, однако же, профессия архитектора (до известной степени богоподобная) не имеет ни в одном языке мира женского рода. Заха Хадид доказала обратное. Но чтобы стать демиургом ей необходимо было преодолеть любую границу: опыта, возраста, пола, происхождения и возвыситься над этим так высоко, как не взлетал ещё никто до неё.
В 1972 году она уже в Лондоне, в прославленной школе Архитектурной Ассоциации. В то время её главным наставником был фантастический Альвин Боярски. Он верил, что мир должен стать намного более интернациональным, и поэтому хотел создать по-настоящему международную архитектурную школу. Боярски сводил вместе самые разные точки зрения, дисциплины, культурные традиции, идеологии, чтобы организовать полноценную дискуссию о том, что такое архитектура и в каком направлении она развивается. На тот момент Ассоциация была в каком-то роде антидизайнерской и даже антиархитектурной. Казалось, если существующие идеи не работают, нужно искать им замену. Никто вокруг не мог направить учеников в какое-либо русло. Они были потеряны, но и великолепно свободны и творили совершенно невообразимые вещи. Вплоть до четвёртого года обучения в Ассоциации Заха вообще не совсем понимала, чего хочет на самом деле. Найти первую площадку для развития идей ей помог Альвин Боярски, а главными учителями стали уже другие люди. Это время в профессии архитектора, по её восприятию, полный хаос. И в этом хаосе спустя четыре года она находит своего «вергилия» - Рэма Колхаса. Они вместе с Эрия Зенгелисом вместе бредили супрематизмом. Дипломная работа Захи Хадид не стала исключением из их картины мира.
С первых дней учёбы Хадид увлекала концепция фрагментации, взрыва, который позволит деконструировать идеи массового производства и типологизации. Работа начиналась с абстракций. Вести историю следует с 1960-х годов, когда многие в Европе размышляли над идеей разрушения и разрыва. А отсюда мы возвращаемся к началу века, когда абстракционизм в искусстве отчасти находился под влиянием фигуративного искусства, отчасти – геометрической абстракции, как и арабская каллиграфия. Именно Казимир Малевич стал тем вдохновителем, который помог превратить абстрактные принципы в эвристический метод, с помощью которого Хадид начала изобретать пространство, развернувшееся в проекты. Это подтверждается в «Тектонике Малевича» 1976 – 1977.
Её работы как ракета, летящая по своей траектории.
Рэм Колхас.
Именно он впервые обратил внимание, что лишь арабские студенты-архитекторы были способны создавать криволинейные знаки. Ему казалось что это связано с каллиграфией. А рукописный узор, легко читаемый теперь в архитектурных планах Хадид, в свою очередь, рождался под влиянием идеи деконструкции и фрагментации пространства. Но вернёмся к Тектонику Малевича. Казалось бы, что здесь общего с арабской каллиграфией? Однако, если учесть вышеозвученные логические выводы, всё становится прозрачно и ясно. Это проект многоуровневого отеля с врезанной в него развитой клубной программой. Все 14 уровней обитания и коммуникаций предполагалось взгромоздить на мосту через Темзу. Как и положено у Малевича, тут разного рода призматические конфигурации громоздились друг на друга, стыковались, карабкались по базовому объёму, подчиняясь внутренней логике. Свободное развёртывание в пространстве развязало руки архитектору – все сложности здания виртуозно разрешились за счёт наращивания или сокращения соответствующих объемов.
Затем она приходит в бюро своего бывшего учителя Рэма Колхаса. Казалось бы, время абстракций завершено – отныне она приступает к непосредственной практике. Однако впереди были ещё достаточно долгие годы исключительно бумажной архитектуры. На фоне этого нового движения Заха принимает важное решение: она покидает ОМА.
Мы остались друзьями, но с собственными дорогами.
Она учреждает собственное бюро 1979. Первые несколько лет дела шли плохо: тяжелый характер Хадид, ее упрямство и собственное виденье архитектуры отталкивали заказчиков. Фирма занималась маленькими заказами, нереализованные проекты копились, оставаясь жить на бумаге. За них архитектор получала различные призы на престижных конкурсах, тем не менее воплотить что-то из этого в жизнь не удавалось. Среди этих проектов: резиденция премьер-министра Ирландии ( здесь впервые она преодолевает силы гравитации), парк де ля Виллет в Париже (сады Семирамиды), но более важный – который определит её сущность на два десятилетия вперед – клуб досуга Пик. 1982-1983. По большому счету, создается гедонистическая среда, отражающая и впитывающая в себя атмосферу жизненного процветания. В буквальном смысле расположенный над городом — на господствующих высоких склонах, — комплекс надежно отключен от стрессовой перенасыщенности города, но в то же время связан со своим основанием — землей и водой внизу. Чтобы выявить и акцентировать драматизм главных природных особенностей, конструктивные элементы различных материалов буквально соударяются и врезаются в участок, создавая в горизонтальном и вертикальном направлениях своего рода супрематическую геологию. Архитектура, подобно ножу, рассекает участок. Она пересекает и привычные принципы пространственной организации; устанавливая новые, бросает вызов природе и противостоит ее разрушению.
В целом комплекс развивается в пространстве нависанием друг над другом горизонтальных уровней — знакомых еще со студенческих лет протяженных архитектонических корпусов-балок. В проекции на горизонтальную плоскость они косо сдвинуты по отношению друг к другу как «небрежно наваленные дрова». В возносящемся чередовании «горизонтальных небоскребов» последовательно реализуется серия функциональных программ клуба. Первый уровень, частично погруженный в основание скалы корпус, содержит пятнадцать подчеркнуто самостоятельных двухэтажных студий-апартаментов со стеклянными фасадами. Вместе с тем они могут взаимодействовать через сквозной проход понизу и балконы этажа-мезонина. Размещенный выше второй протяженный горизонтальный корпус содержит двадцать обычным образом взаимодействующих апартаментов. Более тесно связанные и с клубными устройствами, они пространственно усложнены, имеют различные сдвижки как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Наиболее существенно, что горизонтальная крыша этого второго горизонтального блока образует главную платформу — подиум собственно клубного комплекса, размещенного выше.
Непосредственно клуб — это совокупность отдельных элементов, парящих в тринадцатиметровой пустоте до нижней плоскости следующего горизонтального корпуса пентхаусов. Пространственно разнесенные клубные устройства внедряются и в искусственно созданные горы. Вертикальные и наклонные коммуникации связывают элементы. Они, в основном, открыты небу, начиная с главной платформы с плавательным бассейном до парящих на различных уровнях рамп и платформ отдельных элементов. В огромной пустоте создается свой собственный искусственный ландшафт (архитектонический), где элементы клуба подвешены на разных высотах. Тренировочные платформы, входные палубы, зоны циркуляции, снэк-бар и библиотека, как небесные тела, зависли над главной палубой-подиумом.
А далее целое десятилетие графики, невоплотимой, мечтательной, искренней. Здесь она ощущает себя в жестокой среде. Бизнеса. Здесь нет места женщине, и потому она отчаянно должна доказать своим существом подъём над такими критериями. Её острая экспрессивная манера рисунка и мысли заставляет обращать на себя внимание. Её рисунки экспонируются на выставках всего мира, с 1986 – в гугенхайм-музее и галерее золотой архитектуры в Токио. В 1988 году Филипп Джонсон приглашает её на выставку деконструктивистской архитектуры в Нью-Йорк, музей современного искусства.
В эти годы она преподает и выдвигает свои важнейшие принципы:
- Творческий взгляд в прошлое
- Аналогии и рефлексия
- Коллаж и гибридизация
- Абстракция
- Контектсуальность
- 360 градусов – и нет оснований привязываться лишь к единственному.
Но всё это не доставляет её радости от наполненности профессией. Её по-прежнему воспринимают как женщину-мечтательницу, не воплотившую в жизнь ни одного своего проекта. Тем величественнее выступает пожарная станция завода Витра 1990 – 1993. Мебельная фабрика. Пожарное депо. Вначале поступил заказ спроектировать и построить пожарное депо в северо-восточной части обширной территории мебельной фабрики фирмы Витра. Заказ вскоре был расширен — необходимо было также разобраться с фиксацией границ этой части территории — ограничивающими стенами и приграничными участками, устроить стоянку и навес для велосипедов сотрудников фирмы, запроектировать специальные площадки и оборудование для упражнений пожарной бригады.
Работа началась с анализа территории фабрики. Идеей было расположить скромную по размерам новостройку так, чтобы она не потерялась в окружении существующих монументальных объемов. Для этого она должна была подхватить общий ритм, включиться в общее структурирование пространства оси, прояснить и обострить ее идентичность, особость. «Станция проектировалась изначально не как изолированный объект в пространстве, но как внешнее ограничение и завершение ландшафтной зоны, аллеи, скорее как определяющий пространство элемент, чем просто занимающий в этом пространстве место». Эта активная пространствообразующая позиция реализуется длинным узким зданием, точнее даже, совокупностью как бы заходящих одна за другую параллельных стен, между которыми встраивается функциональная программа объекта.
Постройка пожарной станции имеет кардинальное значение в творчестве Хадид. Прежде всего она в принципе решила давно дискутировавшийся вопрос — реально доказала, что сложные пространственные замыслы архитектора реализуемы. Тем не менее, критика встретила новостройку резко неоднозначно. Однако и восторженные сторонники, и непримиримые противники сходились в одном — отношения формы и функции в пожарном депо неоднозначны. Его последующая отличная служба в качестве музея — прямая тому иллюстрация. И все же пространственная неординарность и динамизм композиции должны быть отнесены к числу ярких достижений. А появление куда более крупных и впечатляющих объектов архитектора не принижает кардинальной роли этого миниатюрного сооружения.
Признание деконструктивизма приходит в 1997 году вместе с успехом здания музея Гуггенхейма в североиспанском городе Бильбао, построенного по проекту Фрэнка Гэри. С этого момента в бюро Хадид начинают поступать заказы. Показательной историей для этого периода ее жизни стала борьба за возможность строительства Оперного театра в Кардиффе, столице Уэльса. Бюро Хадид выигрывает конкурс, и уже вскоре заказчик аннулирует итоги. Тогда она побеждает второй раз, но после этого проект отменяют совсем.
Высшим пиком в творчестве Захи Хадид, как ни странно, стал не комплекс «Пик», а Луис и Ричард Розенталь-центр современного искусства. Цинциннати США. 1998-2003. Премия в 2004. За него она и получила свою долгожданную премию. Но вот здесь нам стоит остановиться и наконец вновь задать тот самый вопрос: а архитектор ли Заха Хадид? Мы уже рассмотрели её графическое наследие, и явственно видно, что оно более масштабно, нежели архитектурное. Да и строит Заха вплоть до этого времени как график – остро, яростно, мыслит плоскостями. А как же эргономика? Чувствует ли она её? Ответом можно считать это сооружение. Место- оживленный перекресток улиц даунтауна Цинциннати, города самого по себе напряженного. И проект должен был отразить не только направления людских потоков, линии активности, но главное, атмосферу всеобщей насыщенности, плотности — всего, всей городской и особенно культурной жизни. Структуры городского плана, его масштаб, неукоснительную пря-моугольность планировочной решетки — все это в преображенном виде вобрало в себя здание. Прежде всего серией строго горизонтальных и подчеркнуто геометричных в своей объемности, вытянутых прямоугольных блоков — мощных балок из бетона, металла и стекла, предельно друг с другом сжатых как в штабеле брусья. Плотный урбанистический пучок пространств, а снаружи — объемов, тяжелых, чуть по-разному, с едва заметной косиной уложенных друг на друга, но в своей совокупности чудесным образом парящих над прозрачным нижним ярусом — вызов гравитации. Также и второй фасад, за углом — супрематическая композиция парящих кубов — торцов горизонтальных брусьев, их различные выступы, взаимные сдвиги, скосы дают намек, внешний ключ к постижению пространственной структуры галерей искусств внутри. Исходя из потенциального динамизма и интенсивной активности самого углового участка, обширное публичное лобби располагается на пешеходном уровне как непосредственное продолжение уличного движения. Пространство города властно втягивается внутрь, сплошное стекло не является преградой. Город как бы с любопытством заглядывает внутрь мира искусств, символически демонстрирует растворение, смешивание сегодняшнего искусства с жизнью. Городское пространство не только беспрепятственно втекает по горизонтали, происходит удивительная метаморфоза — его движение переориентируется в вертикальное. Плоскость улицы — пола лобби, доходя в своем едином стремлении до стены в глубине, не обрывает движения, не останавливается, но мощным выгибом переходит в стену. Создается непрерывность «урбанистического ковра», переводящая повседневное городское движение в вертикальное измерение. Стена объединяет галерейные пространства, всю систему коммуникаций и создается впечатление вертикальной улицы. Концептуально «урбанистический ковер», сообщая плоскому городу трехмерность, насыщает его объемностью. Грубый бетон, железо и рядом хрупкое стекло — опять невероятный контраст.
Великого архитектора и великой женщины не стало в 2016 году. Но её проекты продолжают жить, обретая новые имена внутри созданного ею мира. И тем самым она обрела бессмертие.
«Когда я была ребенком, мы ездили на пикники в руины Самарры на юге Ирака, на берегу Тигра и Ефрата. Вы стоите там и чувствуете, как время останавливается. Вы видите реки и деревья, и знаете, что десять тысяч лет назад все было так же. Был такой удивительный промежуток, между землей и водой, который, вобрав в себя, объединил людей и природу. Я думаю, что я пытаюсь сделать это, создать такой же поток в городском архитектурном контексте».
#заха хадид #архитектура #деконструктивизм
