Языческих богов исследователи рассматривают по-разному: как персонификацию стихий, как представление о функциях, поддерживающих привычное мироустройство, а то и как реально существовавших в далёком прошлом людей, возведённых памятью поколений благодарных потомков в статус небожителей. Тур Хейердал, например, считал скандинавского бога Одина человеком – вождём некого племени из низовьев Дона-Танаиса.
Ну а мы, так сказать, вдогонку к предыдущей статье разберём, каких правителей увидел в образе Дажьбога небезызвестный академик Борис Александрович Рыбаков (ранее мы писали о его толковании чуда-юда как доисторического зверя – мамонта).
Колоксай
В Ипатьевской летописи, как мы отмечали ранее, Дажьбог прямо называется Солнце-царь. Борис Александрович выделил культ Дажьбога как Солнце-царя и связал его со скифским культом Колоксая. Само имя Колоксай Рыбаков объяснил следующий образом: оно содержит славянский корень «коло» (академик считал, что он означает «солнце») и иранский «ксай» («владыка, царь») – вот Вам, дескать, и Солнце-царь.
Колоксай, конечно, личность скорее мифическая. О нём мы знаем из сообщения древнегреческого историка Геродота Галикарнасского:
Такого рода был Таргитай, а у него было трое сыновей: Липоксаис, Арпоксаис и самый младший – Колаксаис. В их царствование на Скифскую землю с неба упали золотые предметы: плуг, ярмо, секира и чаша.
Первым увидел эти вещи старший брат. Едва он подошёл, чтобы поднять их, как золото запылало. Тогда он отступил, и приблизился второй брат, и опять золото было объято пламенем. Так жар пылающего золота отогнал обоих братьев, но, когда подошёл третий, младший, брат, пламя погасло, и он отнёс золото к себе в дом. Поэтому старшие братья согласились отдать царство младшему.
Так вот, от Липоксаиса, как говорят, произошло скифское племя, называемое авхатами, от среднего брата – племя катиаров и траспиев, а от младшего из братьев – царя – племя паралатов. Все племена вместе называются сколотами, то есть царскими. Эллины же зовут их скифами.
Так рассказывают скифы о происхождении своего народа…
…Упомянутые священные золотые предметы скифские цари тщательно охраняли и с благоговением почитали их, принося ежегодно богатые жертвы. <…> Так как земли у них было много, то Колаксаис разделил её, по рассказам скифов, на три царства между своими тремя сыновьями. Самым большим он сделал то царство, где хранилось золото.
Особыми красками отождествление Колоксая с Дажьбогом играет, понятное дело, в свете отождествления скифов со славянами.
Александр Македонский
А ещё Борис Александрович Рыбаков полагал, что образ Дажьбога связан с образом Александра Македонского, восходящего на небеса.
Сцена восхождения Александра Македонского на небеса – популярная римская легенда, унаследованная Византией и посредством культурного влияния последней распространившаяся далеко за пределы ромейской империи. Очерк, датируемый III веком до начала христианского летоисчисления, описывает данный мифический сюжет так:
Александр приказал запрячь в трон четырёх сильных птиц, которым три дня не давали есть. Он сам сел на трон и высоко поднял два копья, на которых были привязаны куски мяса. Птицы, стремясь к последнему, подняли на воздух трон с Александром. На большой высоте Александру встретилась птица с лицом человека и приказала ему вернуться на землю. Когда Александр взглянул вниз, он, глубоко под собой, увидел громадную, свернувшуюся в кольцо змею и в центре кольца маленький помост. Птица объяснила ему, что змея есть море, а помост – земля, окружённая морем. По приказанию птицы Александр опустил копья, и птицы полетели вниз и благополучно спустили его на землю, но так далеко от места взлёта, что ему лишь с большим трудом удалось достичь своего войска.
Эту сцену стремились увековечить многие скульпторы и художники раннего средневековья. Она прославляла власть и власть имущих, потому пользовалась определённой популярностью.
Дажьбог у нас Солнце-царь, путешествует по небу, вот и правитель Александр вознёсся (к тому же есть свидетельства того, что ещё при жизни его изображали в виде бога солнца) – образы совпали, пересеклись, смешались в народном сознании: наверное, логика такова.
Об изображении возносящегося Александра Македонского в искусстве можно писать очень много – мотив, повторюсь, был популярен. Но самым любопытным лично мне представляется его отображение в калужской крестьянской вышивке (казалось бы, где Александр Македонский – и где Калуга XIX века?), потому позволю себе процитировать искусствоведа Василия Григорьевича Пуцко:
Изучение сюжетов и мотивов русской народной вышивки позволило её исследователям установить существование устойчивой традиции, как правило, связанной с определёнными регионами. Некоторые из встречающихся изображений генетически восходят к наследию древних культур. В группу произведений, отражающих композиционные схемы памятников средневекового европейского искусства, думается, могут быть включены и три предлагаемых здесь примера. Они принадлежат к числу наиболее оригинальных изделий, вышедших из рук вышивальщиц Калужского края в XIX в. Предположительно из Перемышльского уезда происходит передник, датируемый серединой XIX в., шириной 68 см. Его подол украшен тремя вышитыми полосами-фризами с изображениями ряда идущих друг за другом птиц, едущих навстречу друг другу шести всадников и, наконец, ряда птиц («петухов») и деревцев; причем птицы, будучи обращены головами к середине, образуют симметричную композицию. По такому же принципу оформлены и другие передники, происходящие из Козельского и Перемышльского уезда, различающиеся рисунком. Однако трудно не заметить, что во всех случаях сочетаются ряды с идущими в одну сторону птицами и с обращёнными к середине, а между ними проходит широкая полоса с геометрическим или растительным орнаментом либо уже отмеченными всадниками. Такой передник, известный как «вислая занавеска», состоящий из полос красной «заборки» и «закладки», из вшитых шелковых лент и цветной перевити с узорами («кона», «утки», «банки»), был праздничным. Его орнаментальный, декоративный ряд изображений первоначально явно имел символический смысл. Вероятно, в этом случае следовало бы прежде всего видеть истоки мотива в славянской мифологии. Однако подобный мотив находим и в немецких тканях середины XIII в. О том, что он значительно более раннего происхождения, свидетельствует воспроизведение подобной ткани на фронтисписе оттоновской рукописи из Эхтернаха, выполненной около 1030 г., ныне хранящейся в Нюрнбергской библиотеке. Здесь можно видеть подобные же полосы повторяющихся изображений не только птиц и растений, но и зверей, причём надо заметить, в геральдических позах. Насколько можно судить по приведённому примеру, раппорт орнаментики такой ткани составляли семь орнаментированных полос с сюжетным расположением мотивов, при котором соблюдалась явная «симметрия»: в центре два ряда птиц (на светлом и на тёмном фоне, идущих в противоположных направлениях), а от них в обе стороны параллельно по шесть полос одинакового орнамента. Отмеченная формула стиля месопотамского происхождения, позже усвоенная Персией эпохи Ахеменидов и затем Сасанидским Ираном. Подобные ткани производили мастерские Фатимидов, поставлявшие их в Византию и на запад. Достигали они, по-видимому, и средневековой Руси и, соответственно, находили применение в придворном и церковном обиходе. Но отголоски их сохранились лишь в консервативной по своему укладу крестьянской среде, естественно, подвергнув древний образец предельному упрощению. Народные вышивальщицы XIX в. явно давали своё истолкование всем этим мотивам, к сожалению, оставшееся не зафиксированным в литературе. Эстетический вкус мастериц позволял им выполнять весьма изысканные узоры, свидетельствующие о тонком художественном чутье. Но общая композиционная схема и её сюжетное заполнение, как можно видеть, были изобретены в глубокой древности и в весьма далёких краях. Здесь они представляют скорее реликтовое явление, доживавшее свой век, уже на грани исчезновения. Непонимание сюжета отличала и употребление мотивов, применявшихся для украшения вышивкой цветной перевитью концов полотенец. Примером тому может служить трёхчастная композиция, в центре которой могли только смутно различить сложную стилизованную фигуру. В действительности это один из вариантов столь популярного в средневековый период Вознесения Александра Македонского, надо сказать, трактованный более опознаваемо, чем в иных шитых схемах на тканях. В средневековой Европе широкую популярность получила романтическая биография Александра Македонского, в основу которой были положены позднеэллинические «Деяния Александра» Псевдокаллисфена. Известен, в частности, роскошно иллюстрированный греческий список второй половины XIV в., хранящийся в Венеции. Одна из поздних версий этого романа, переведённая южными славянами не позднее XIV в., в следующем столетии проникает на Русь в списках под названием «Книга, глаголемая Александрия» или же «Сказание и житие известно великого царя Александра». Но уже задолго до этого в древнерусском искусстве появляется композиция, иллюстрирующая один из сюжетов «Александрии», рассказывающий о том, как Александр приказал выбрать двух огромных белых ручных птиц, питавшихся дикими зверями, и три дня их не кормить, а затем принести бычью кожу и соорудить нечто вроде корзины. Войдя в середину её, привязанной к шеям птиц, и держа длинное копье с насаженной на конец его лошадиной печенью, царь взлетел вместе с птицами и, казалось, «был близко от неба». Сохранилось большое количество разнообразных композиций, представляющих опыты трактовки этого эпизода в различных материалах и техниках, в широких рамках византийской художественной традиции. В одних случаях мастера стремятся следовать тексту (хотя и не буквально), в других – сохраняют лишь иконографическую формулу, наполненную непохожими элементами. Всё это говорит об отсутствии единого образца. Чрезвычайно редко встречаются изображения Александра, сидящего верхом на огромной птице, держась за её шею. Они явно служат модификацией античного мотива похищения орлом Ганимеда, широко представленного в искусстве императорского Рима. Не исключено, что именно с этой версией надо связывать происхождение иконографической вариации, известной по вышивке X в. в музее Вюрцбурга, где юного царя в парадной одежде и стемме возносят крупные птицы, похожие на орлов. Но в средневековом изобразительном искусстве Александр Македонский чаще всего предстаёт взлетающим на небо на грифонах с четырьмя лапами, крыльями и орлиными головами, и это устойчиво прослеживается начиная с X в. Один из наиболее ранних примеров – выполненная в технике перегородчатой эмали золотая пластина диадемы из клада, обнаруженного в 1978 г. в Великом Преславе: Александр в колеснице с впряжёнными грифонами, а по сторонам, на отдельных щитках симарглы, крылатые львы и орлиноголовые грифоны. Иконографической аналогией для средней (центральной) части этой сложной композиции может служить свинцовая византийская печать того же времени. И в этот же ряд должна быть поставлена более поздняя реплика: вписанная в круг композиция (диаметром 5,5 см) на оборотной стороне каменной иконки с изображением Деисуса. Правда, здесь Александр в большой прямоугольной корзине, держащий в обеих руках за задние лапы зайцев, к которым тянутся грифоны. Варьирование сюжета приводит средневекового мастера к широкой творческой интерпретации указанной схемы порой с весьма неожиданными решениями. Таков, например, рельеф костяного ларца Х в. южноитальянского происхождения в Дармштадте. Изображение Александра в лоратном одеянии воспринимается как воспроизведение византийского императорского портрета. В сцену включены античные фигуры, в других случаях обычно не встречающиеся. Позже общая схема становится более лаконичной, с обобщёнными деталями, но с более тщательно трактованной полуфигурой Александра, как это можно уже видеть в резьбе мраморного рельефа сан Марко в Венеции. То же и на широко известной золотой с перегородчатой эмалью диадеме из Сахновки, и в белокаменном рельефе южного фасада Дмитриевского собора во Владимире. Следует заметить, что в последнем случае в руках Александра фигурки барсов, а по сторонам центральной группы расположены грифоны. Не даёт ли это ключ к пониманию особенности калужской вышивки, где по сторонам колесницы с впряженными грифонами представлены уже птицы («павы»)? Их изображения могли появиться лишь в результате многовековой адаптации сказочного существа, непонятного крестьянкам среднерусской полосы. В литературе было отмечено, что сюжет вознесения Александра, подымающегося на небо, на фасаде Сан Марко в Венеции, как и вся серия рельефов, изображающих Геркулеса и святых воинов, служил апотропеем, оберегавшим от злых сил. В таком качестве становится более понятным его помещение как на оборотной стороне каменной иконки начала XIII в., так и на конце полотенца XIX в., уже в весьма схематизированном виде. Говорить здесь о триумфе властителя, об апофеозе светской власти (что так приложимо к элитарному искусству) не приходится. Открытым остается и вопрос о том, насколько эта языческая в своей основе тематика была адекватно усвоена на Руси. Последний из интересующих нас сейчас мотивов – львы у древа жизни в связи с их изображением в вышивке цветной перевитью на конце полотенца XIX в. Как и в предыдущем случае, это трёхчастная композиция с расположенными по сторонам деревца фигурами двух львов с поднятой передней когтистой лапой и завитыми длинными хвостами. Тулова «геммированы» разноцветными вставками, контур выделен тёмно-вишнёвым тоном; вверху и внизу ряды из чередующихся птиц и женских фигурок с поднятыми руками. Эта вышивка, происходящая из деревни Горки Перемышльского уезда, имеет аналогии, отличающиеся лишь определёнными деталями. Отмеченный мотив крестьяне относили к числу лучших узоров, но при этом двух геральдического типа львов с поднятыми лапами считали «медведями». Не исключено, что в этом определении изображённых «зверей» косвенно сказалась вера в присущую этому животному пророческую и отвращающую силу. То были явные отголоски древнего почитания медведя в Восточной Европе. Схема, предполагающая львов и барсов в геральдической композиции по сторонам дерева, изображённых в профиль, с грозно поднятой когтистой лапой (в цветной перевити выполняли лишь в Калужской и Тульской губерниях), представлена на Сасанидских, византийских и позже итальянских тканях. Похоже, что именно оттуда могли заимствовать этот мотив русские вышивальщицы. По крайней мере бытование украшенных отмеченным мотивом тканей на Западе в первой половине XI в. засвидетельствовано их воспроизведениями в иллюминованных рукописях, в том числе в уже упомянутом кодексе из Эхтернаха. Геральдическая композиция с изображением львов с поднятой передней лапой, стоящих по сторонам дерева, пользовалась большой популярностью в средневековом искусстве. Об этом свидетельствуют уже мозаики «комнаты Рожера» Королевского дворца в Палермо, выполненные около 1140 г. Отмеченная иконографическая формула определяет основную схему и ряда рельефов XII в., порой существенно различающихся в деталях. Однако наряду с этим бытует вариант со спокойно стоящими львами. Иногда львы превращены в своего рода разнообразных мутантов, сказочных зверей. Любопытно здесь выделить два кубачинских каменных рельефа, датируемых не позднее XIV в., относящихся именно к последней категории. И если даже в указанный период наследие ахеменидской Персии могло оказаться подверженным столь радикальной переработке на Востоке, то надо ли удивляться интерпретации изображений львов в калужской крестьянской вышивке XIX в.? Из более обширного тематического репертуара народной вышивки Калужского края были выбраны лишь те примеры, которые можно рассматривать как отголоски классических композиций, имеющих античное либо восточное происхождение и представленные в средневековом искусстве. Но есть и иные архаические мотивы, скорее всего, генетически больше связанные со славянскими древностями и уже через них – с древними цивилизациями Востока. Таким образом, локальное явление в конечном счете обретает свою «родословную», как и бродячие сюжеты в фольклоре. Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что описанные здесь орнаментальные мотивы в калужской народной вышивке не встречаются позднее XIX в. в отличие от иных архаических схем, ещё бытующих в начале 1900-х гг. По-видимому, к указанному времени их содержание и смысл были окончательно забыты, и сохранившиеся образцы, следовательно, оказались единственными свидетелями проникновения в крестьянское искусство сюжетов, больше известных по памятникам элитарного искусства средневековой Европы.
