1. Традиционная трактовка образа Моисея
Заказ на строительство гробницы папы ЮлияII Микеланджело получил лично от самого Юлия II еще при его жизни. Проект задуманного комплекса гробницы понтифика скульптор не раз обсуждал и согласовывал с ним. Скульптор не смог по целому ряду не зависящих от него причин выполнить заказ полностью и до нас дошли некоторые фигуры этого многоярусного и исполинского сооружения. Гробница римского папы Юлия II находится в базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Центральная скульптура комплекса гробницы - скульптура Моисея, завершена мастером полностью.
Скульптура Моисея, которая избирается Микеланджело как смысловой и композиционный центр всего проекта, является очень важной для осуществления в мраморе его идеи изображения уникальной личности, которая влияет на ход исторического (!) развития, поскольку Моисей несет народу новые ценности, которые ему открыл Бог.
В этом смысле вселенский образ Моисея, появившийся в переходный период смены ценностных парадигм, присущий времени Микеланджело - от средневековья к рождению нововременного видения мира, его сила и мощь духа, необходимая для выполнения тяжкой миссии, возложенной на него всевышним и реакция толпы на деятельность исторической личности – вот главная, на наш взгляд, идея, которую нес Микеланджело людям в своем замысле. Выполнение заказа гробницы папы Юлия II - лишь повод воплотить в жизнь рвущиеся неистовые эмоции скульптора, ранее невиданные в произведениях искусства.
Интересный факт нами отмечен при изучении работ, посвященных творчеству Микеланджело: многие авторитетные исследователи творчества скульптора анализируют скульптуру Моисея недостаточно скрупулезно.
У Д. Аргана есть описание замысла гробницы Юлия II, но нет рассказа о Моисее и его роли в истории народа израилевого.[1]
М. Дворжак, ссылаясь на Юсты, пишет:
"Сорок дней и сорок ночей пробыл Моисей на горе Синай, чтобы получить от бога заповеди для своего народа-избранника. Когда же он вернулся, то услышал людской гомон и, приблизившись, увидел хоровод вокруг золотого тельца – зрелище, ужаснувшее, потрясшее Моисея и свидетельствовавшее о том, что труд его был напрасным. Словно бы оглушенный ударом, Моисей сел и опустил скрижали. Но это – только затишье перед бурей, о чем свидетельствуют нервная жестикуляция и, прежде всего – устрашающее лицо" [3].
"Величие концентрируется в лице: кто видит его, непроизвольно отступает назад. Это – дух, не знающий пределов, и все же гнев пророка накален до высшей степени, до уровня сверхчеловеческого акта воли: в следующее мгновение он резко поднимется, с силой обрушит скрижали, – и тогда прольются потоки крови. На воплощение этого ужаса и трепета перед надвигающимися событиями и направлен весь комплекс формальных средств, начиная от мощных членов тела, набухших вен, всего неистового типа духовного властителя-анахорета вплоть до теней, глубоко западающих в формы, и асимметрии, господствующей надо всем. То, что предстает здесь перед нами, отнюдь не является ни естественным, природным, ни трансцендентным, неземным идеалом: это – апофеоз божественного начала в человеке, апофеоз акта воли, которая не ведает никаких преград, управляет людьми и повергает в прах врагов" [3].
Но нам трудно согласиться с такой трактовкой идеи, замысла скульптуры. Автору ближе подход к пониманию шедевра Микеланджело у З. Фрейда, который анализирует его с позиции психоанализа.
2. Трактовка статуи Моисея З. Фрейдом
В книге Зигмунда Фрейда "Художник и фантазирование" образу Моисея, созданного Микеланджело посвящена статья «Моисей Микеланджело». [4]. З. Фрейд понимал, что Микеланджело никогда не шел по пути уже созданного, разработанного. Он не отвергал существующего в искусстве, он, наоборот, все произведения, созданные до него, тщательно изучал, рисовал, постигал технику, замысел авторов. Но создавал свои шедевры, открывая собственное, более сложное видение сюжета, чем ранее созданные другими авторами, шел непроторенным путем.
Анализируя детали, о которых не говорят другие исследователи, З. Фрейд рассматривает положение правой руки и скрижалей под этой рукой и приходит к противоположным выводам:
«Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея – реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек – подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения».[ 4 ]
З. Фрейд долго размышлял над движением левой руки Моисея и не мог понять, зачем Микеланджело сделала развевающуюся бороду пророка. Левая рука тянется не к бороде, а за скрижалями - поддержать их, чтобы они не упали.
З. Фрейд, как психоаналитик, увидел внутреннее содержание, новое авторское смысловое наполнение изображения Моисея. Перед нами уже новая личность, способная стать свободной, нести на своих плечах груз ответственности не только за себя.
Вывод:
Такой личностью был и сам Микеланджело, и своим творчеством предлагал стать такими личностями современникам. Он представлял собой новый тип художника, который должен был столкнуться с тем, что олицетворяло предшествующий период в искусстве, и он был способен был нести этот груз в одиночку как Моисей, чем объясняется его нелюдимость, одиночество, отсутствие учеников, противостояние с Леонардо да Винчи. Это противостояние разрешалось в художественном плане на глазах всего народа, когда предметом соревнования стали два изображения битвы на картонах для зала Большого Совета во Дворце Синьории во Флоренции. Великий Леонардо проиграл
Подробнее о конкурсе между Леонардо и Микеланджело в статье канала:
Фильм Academia-nadezhda о творчестве Микеланджело Буонарроти:
Литература:
- Арган, Д.К. История итальянского искусства: в 2-х т. т. 2. / Д.К. Арган. – М.: “Радуга”, 1990. – С.18-20.
- Бурыкина Н.Б. Понятие "переходная эпоха" как рефлексия исторического процесса в философско-культурологическом аспекте /Н.Б. Бурыкина. М.: Спутник+, 2009. С. 214-220.
- Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: В 2 т. Т. 2. /М. Дворжак. - М.: Искусство, 1978. –– С. 14.
- Фрейд, З. Художник и фантазирование. М.: Издательство "Республика", 1995. С. 218-230.
Больше о творчестве Микеланджело в статьях автора:
Понравилась статья - ставьте лайки, пишите комментарии, подписывайтесь на канал. Спасибо! С уважением, Academia-nadezhda
Больше интересного на сайте https://www.academia-nadezhda-com.com