Имя Мартина Хайдеггера на факультете философии всегда звучало несколько пугающе, отталкивающе, и те смельчаки, бравшиеся за него в курсовой или дипломной работе, вызывали у однокурсников только уважение. Но сегодня мы постараемся немного уменьшить этот страх, рассматривая один из интереснейших аспектов его философии через мультфильм «Белоснежка и семь гномов» студии Дисней.
Кино, само по себе, обладает множеством уникальных возможностей (достойных частного рассмотрения): отражение объективной реальности, и имитация перцептивных (перцепция это вроде восприятия через чувства) действий зрителя, его эмоциональных состояний (радость, грусть, страх) и даже волевых усилий, как и сосредоточение на деталях объекта, работе мышления (с помощью монтажа) и памяти. Это можно обобщить в способность к моделированию актов психики человека, а значит и включении в жизненную среду. Все перечисленное создает тот самый эффект или феномен «присутствия».
Один французский исследователь кино К. Мец сказал, что «кино является «искусством присутствия».
Хайдеггер был одним из тех философов, анализировавших переживание присутствия.
Справедливости ради нам необходимо заметить (при всех заслугах нашего многоуважаемого), что и в его взгляде есть некоторые соринки, о которых нам необходимо сообщить заранее. У Хайдеггера присутствие толкуется, как феномен (то есть не явление), характеризующийся, как «само-по-себе-себя-кажущее», данное субъекту в принудительном порядке, как нечто самораскрывающееся. Из этого следует, что присутствие дано извне. Бибихин пишет, что Хайдеггер «придает присутствию характер реальности, сопоставимой с реальностью объективной, материальной. Хайдеггер утверждает, что ключевая характеристика нашего присутствия – забота». Здесь забота — это то, что обязательно «действует» извне. Но возникает парадокс: если присутствие дано мне извне, то оно не мое, но Хайдеггер уверяет, что оно «всегда мое».
В работах Хайдеггера («Бытие и время») есть так же важные для нас термины в контексте феномена присутствия: состояние «захваченности», «завлеченности», «захваченность стремлением» к объекту психического акта, редуцированность (подвергнутость, поглощенность) субъекта к объекту. Это означает, что в захваченности объектом субъект не осознает себя отдельной реальностью, то есть реален своей причастностью к объекту. Всю эту красоту философскую Хайдеггер называет «падением присутствия» и дает такую характеристику: «Падающая завлеченность обнажает влечение присутствия жить «жизнью мира», в каком оно всякий раз оказывается». Не отделяя себя от объекта субъект становится «встроенным» в него. Таким образом объект субъектирован, представлен субъекту не своими объективными качествами, а субъективными переживаниями и значимостями. Такой тип переживания присутствия привычно оценивается, как «полнота жизни» (чтобы это не значило).
Мы уже поняли (мы, по крайней мере, очень на это рассчитываем)-субъект редуцирован объектам, но важно продолжить эту цепочку умозаключений тем, что для него объекты, так как выступают не объектными качествами, а некими «значимостями», заменены смыслами. И вот эта погруженность в смыслы субъективирует реальность для человека. Так она выражается в эмоционально насыщенном состоянии «захваченности-завлеченности», а значит почти «присутствия».
Ну с Хайдеггером вроде все ясно (смелое заявление), а что с Белоснежкой? Ну по нашим последним наблюдениям живет долго и счастливо с принцем. А если по делу, то самым важным (сейчас, в этом разговоре) инструментом кино является монтаж, который и осуществляет функцию воспроизведения присутствия. Нашему анализу мы подвергнем монтажные стыковки, вызывающие у зрителя психологические микроэффекты. Так же условимся, что в отличие от традиционных видов анализа кино через замысел, сюжет, идейное содержание, наполнение кадров и образы героев, мы намерены рассмотреть психологический смысл структурных построений киновидеоряда. А еще мы отойдем от привычных параметров монтажа: временных пропорций, ритмики, цвета и так далее. (Вот это мы наоправдывались.)
«Захваченность», о которой мы говорили ранее, чисто с технической стороны возможна через построение самих кадров и их очередности, затрагивающей какие-либо компоненты смысловой сферы зрителя. Так создается ожидание чего-то, вызывается интерес, где каждый кадр играет на ожидании и предоставляет либо неожиданное, либо ожидаемое и так циклом. Мы можем это наблюдать в изобретенном Эйзенштейном «монтаже аттракционов» и в «параллельном монтаже». В качестве примера мы рассмотрим первые три кадра классики киноискусства XX века Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов» 1937 г.
Первый кадр представляет великолепный сказочный замок, предстающий перед зрителем издалека, дабы создать впечатление величественности и роскошности, и угол наблюдения выстроен так, что зритель словно заглядывает куда-то, во что-то таинственное и интригующее. Так появляется ожидание чудесного и вот в этом нереальном «там» наступит подлинная жизнь, на которую нам будет дозволено взглянуть. Мы идентифицируем это, как переживание «захваченности», о котором говорил Хайдеггер.
Второй кадр выполняет роль переходного, промежуточного и осуществляет еще больший «захват» вовлеченности зрителя, погружение его в «ту» реальность. Здесь замок уже приближен к взору и как бы к нам. Создается ощущение, что вот-вот это таинственное станет явным и сказка распахнёт свои сказочные объятия.
Третий кадр, по сравнению с предыдущими двумя, сильно отличается и даже идет вразрез уже заданному романтичному флеру, и поэтому срабатывает эффект неожиданности. Появляется пугающая фигура королевы. Она и окрашена все той же интригующей загадочностью, и раскрывает тайну замка, и разрушает ожидания. Такого рода монтажные построения, играя со зрителем, вызывают состояние «хронического не-до-присутствия».
Эффект постоянного разворачивания состояния «не-до-присутствия» искусственно подстегивает нужду и ожидание зрителя следующего кадра, которые в крайних формах характеризуется фанатичной захваченностью, прикрытой покровом романтики для субъекта.
! Считаем крайне невежественным не сказать о кандидате психологических наук Михаиле Ивановиче Яновском и его труде «Формы переживания присутствия и способы их восприятия в киномонтаже» 2017 г., на котором и был основан этот материал.
