В жанровых сценах и пейзажах Южной Индии особенно проявляется и декоративность живописи Святослава Рериха. Впрочем, это большая, самостоятельная проблема творчества художника. Вопросу декоративности станковой живописи Святослав Николаевич уделяет много внимания, в каких-то аспектах общей проблематики искусства этот вопрос выдвигается им в авангард завоевания жизненных позиций для произведений искусства. Тех позиций, с которых они могли бы оказывать прямое воздействие на сознание, эмоции, деяния человека. Активизацию такого воздействия Святослав Рерих считает первоочередной задачей искусства. Картина, скульптура, архитектура – должны впечатлять зрителя точно так, как впечатляет художника нечто, побудившее его взяться за кисть или резец. В одном из своих выступлений в 1960 году в Ленинграде художник заметил: «В картине прежде всего нужно передать синтез, не только синтез того, что вы видите, но и того, что вы ощущаете, а именно то, что вы восприняли с самого начала. Такое первое впечатление является самым главным для художника. Николай Константинович считал его самым главным. Первое впечатление, то есть то, что вас поразило, всегда следует помнить. Когда вы работаете над картиной, детали часто отвлекают вас от главного, основного. В своих картинах Николай Константинович старался выявить синтез этого первого впечатления, и я тоже стремлюсь отразить в картине именно то, что меня как-то поразило, что побудило меня передать виденное красками на полотне».
Если рассматривать #живопись, скульптуру, произведения зодчества и прикладного искусства не с изолированно-эстетических позиций, а с позиций их функционального значения в каждодневной, окружающей человека обстановке, то эффективность их воздействия будет тем сильнее, чем они будут «приметнее», чем больше будут выделяться и дольше оставаться в «первом впечатлении». Картина как часть окружающей нас обстановки, а не отделенная от всего другого «область искусства» является именно тем творчески переработанным концентратом жизни, который должен привлекать к себе повышенное внимание. Это – прямая функция любого произведения искусства, любого его проявления. В этом «оправдание» картины перед натурой, театральной сцены – перед жизненным прообразом происходящего на ней и т. д. Декоративность в ее правильно понятой сущности – важнейший элемент, определяющий действенную силу произведений искусства в жизни человеческого общества. Мы не ошибемся, если скажем, что искусство для Святослава Рериха, как и для каждого художника «по призванию», – выше всего в жизни. Но оно никогда не было для него выше самой жизни. И декоративность в творчестве Святослава Рериха – одно из проявлений «подчиненности» искусства жизни, его «служебного» отношения к самому человеку. Оно заключается в том, чтобы сосредоточивать внимание людей на важнейших проблемах человеческого существования, чтобы стимулировать духовные запросы человека, пробуждать и питать их. Произведения, лишенные декоративности, вряд ли способны привлекать к себе внимание массового зрителя, а следовательно, и выполнять функцию искусства для народа.
Большой декоративностью отличаются такие философские, общественно значимые произведения Святослава Рериха, как: «Воззри, человечество!» (1962), «И мы приближаемся» (1967), «Мы сами строим себе тюрьмы» (1967), «Я двигаюсь среди этих теней» (1967), «Ты не должен видеть этого пламени» (1968), «Жизнь полна тайн» (1968), «Ближе к тебе, мать-земля» (1968), «Триумф Евы» (1968). Эти полотна, созданные после первого посещения художником Советского Союза, привлекли всеобщее внимание к его творчеству и неоднократно комментировались в печати, по радио и телевидению. Глобальный масштаб идей, вложенных в эти полотна, логично повлек за собой и монументальную манеру их исполнения. Любое из этих произведений станковой живописи просится быть воспроизведенным в фреске или в большом настенном панно, что в свою очередь опять-таки определяет высокую степень их декоративности. Назначение этих произведений – будить и направлять сознание множеств. И, судя по тому вниманию, которое уделяется им на выставках, эту возложенную на них художником миссию они несут с честью. Около этих картин никогда не редеет толпа и не стихает оживленный обмен мыслями.
О монументализме искусства Святослава Рериха еще почти ничего не говорилось, его как-то до сих пор искусствоведы обходили стороной. Между тем #монументализм – одно из основных и неотъемлемых положений его живописи. Вытекает он из самого мировосприятия художника, из монументальности его мышления. Большая общественная и этическая значимость идей, которыми живет Святослав Рерих, масштабность его творческого самовыражения, целеустремленность создаваемых им образов – все это органичные предпосылки монументализма, суть которого отнюдь не определяется единственно мерами протяженности и объема. Многометровая по площади роспись, многообъемная скульптура могут быть исполнены и часто исполняются в чисто камерном ключе. Между тем небольшой этюд может потенциально обладать всеми признаками монументализма, рожденного восприятием величия природы, осознанием грандиозности исторических событий и свершений, величием человеческих чувств и устремлений. Линейный или объемный масштаб художественного произведения – лишь формальный признак его монументальности, не больше, как один из технических приемов осуществления. В этом смысле, то есть технически, Святославу Рериху монументалистикой заниматься почти не приходилось, что, возможно, и оставило саму проблему монументальности за пределами искусствоведческих оценок его творчества.
Между тем даже с этой «технической» стороны монументальность заложена во многие произведения художника. Похоже, что и занятия архитектурой сыграли здесь не последнюю роль. Так или иначе, множество его станковых произведений, особенно бытового и философского жанров, построены на скрытом для неискушенного глаза точном расчете, который можно сравнить с расчетом архитектора, учитывающего в эскизном проекте правильное соотношение всех деталей при переносе их в натуру монументального сооружения. Характерно, что воспроизведенные в репродукциях или представленные мысленно даже значительные по размерам полотна Святослава Рериха «смотрятся» в сильно увеличенной масштабности. Большинство картин художника на общественную и философскую тематику может быть в десятки раз увеличено по масштабу, это нимало не нарушит их строгой, композиционно уравновешенной гармонии, и они прекрасно «впишутся» в большие настенные площади. Все это обусловлено мировидением художника, широтой его горизонта, его философским мировоззрением, глобальностью мышления. Они исключают из его творческого самовыражения камерность, замкнутую интимность, ограниченность «провинциализма», те сугубо личностные переживания и душевные «изломы», которые деформируют область человеческой психики в область психической аномалии, самоистребительного «копания в себе».
Монументализм творческого кредо Святослава Рериха в полной мере проявляется в перечисленных выше произведениях общественно-философского направления. Картину «Воззри, человечество!» сам художник в процессе работы над ней называл и «Предупреждение человечеству», и «Приблизился час». Это полотно, написанное в начале шестидесятых годов, обильных острыми международными столкновениями, действительно являлось предупреждением о приближении часа решительного выбора дальнейшего пути человечества. Образ апокалипсического видения, созданный Святославом Рерихом, тематически сопоставим с известным образом Ангела Последнего в одноименной картине Николая Рериха, написанной в 1912 году и повторенной в 1942 году. Однако отец и сын решают одну и ту же тему по-разному. Апокалипсический ангел Николая Рериха вершит суд последним «огненным крещением», которого не выдерживает наш многогрешный мир. Объяты пламенем города и веси, а неумолимый рок уже произнес свой приговор.
Святослав Рерих изображает мятущуюся перед пропастью группу людей, олицетворяющую человечество. Люди на грани отчаяния. На фоне иссиня-черного неба перед ними предстало грозное видение – кроваво-красная фигура ангела, окруженная языками пламени, – опершись на карающий меч, бесстрастно взирает на озаренный огненными бликами великолепный город. Это творение разума и рук человеческих еще в полной сохранности, пламя и разрушение не коснулись его, карающий меч только нацелен, а не приведен в действие, пламя нависло, но еще не низверглось на строения. Грозный, но не гневный, как на картине Николая Рериха, а скорее безучастный в своем ожидании приказа ангел готов каждую минуту обрушить меч и пламя на город людей, и в то же время он может без следа раствориться и исчезнуть с восходящими к небу клубами пламени. Застывшая фигура ангела ждет, когда пробьет час. Ангелу на картине Святослава Рериха чуждо сострадание одинаково, как и чувство мести. Он – исполнитель чужой воли, воли самого человечества, мятущегося на краю бездонной пропасти. Самим названием картины «Воззри, человечество!» Святослав Рерих призывает к победе разума, к избежанию глобальной катастрофы от меча, который только в апокалипсических видениях вложен в руки грозных ангелов, на самом же деле им безраздельно владеют руки человеческие. И актуальность этого призыва художника растет с каждым годом вместе с возрастающей творческой и разрушающей возможностью рук человеческих. Они единственно ответственны за сохранность космического корабля, именуемого планетой Земля.
Картины «Я двигаюсь среди этих теней», «Мы сами строим себе тюрьмы», «Ты не должен видеть этого пламени» – последовательно развивают несколько иной аспект этой же самой глобальной проблемы человеческого существования, человеческой эволюции. Более конкретно этот аспект раскрывает одну из самых злободневных и до сей поры не решенных проблем нашей цивилизации.
В картине «Я двигаюсь среди этих теней» художник изображает нагромождение небоскребов, сложных механических устройств, модернизированных летательных аппаратов. В них вписаны, как неотъемлемая деталь этой замкнутой в себе системы, три человеческие, скорее «конструкции», чем фигуры. Они – рабы созданного ими самими мира бездушных механизмов. Сочетание темно-синих, лиловых тонов с контрастирующими красными прожилками, точками, пятнами создают впечатление чего-то очень динамичного, но мертвенного, чуждого всякой человечности. Правая часть полотна решена художником в светлых, золотистых тонах. На фоне орнамента из кубов, квадратов, прямоугольников и треугольников – как бы первозданных структурных частиц материи – фигура молодой женщины. Женщина остановилась перед спуском в уже «задействованный», «самопрограммирующий» мир автоматов и предупреждающим жестом призывает задуматься всех тех, кто готов безоговорочно включиться в него. Действительно, может быть, из первозданного материала, который в изобилии окружает нас, можно построить и нечто лучшее, нежели обезличивающую структуру утилитарного бытия?
Вторая картина «Мы сами строим себе тюрьмы» решена примерно в той же гамме темно-синих и фиолетовых цветов, как и правая сторона предыдущего полотна. Тот же ломаный силуэт многоэтажных строений на горизонте, только на первом плане больше напряженного красного цвета. Им заполнены огнедышащие ворота и окна заводского корпуса, похожего на чудище со сверкающими глазницами и отверстой пастью. Этому скрежещущему миру всепоглощающей механики художник противопоставляет хрупкое, обнаженное тельце мальчика, живой комочек одухотворенной материи. Он доверчиво следует за матерью, которая уводит его от зияющей пасти и тюремных решеток воздвигнутого самими людьми и закабалившего их мира подневольного существования.
В завершающем данный цикл полотне «Ты не должен видеть этого пламени» художник изображает катастрофу – рушатся объятые пламенем небоскребы, вздыбилась земная твердь, пылает огненными языками небо. Что это? Война? Атомный взрыв? Вызванный кем-то катаклизм? Художник не дает прямого ответа на этот вопрос. Да его и не нужно. Он предпослан двумя предшествующими полотнами: все, что нарушает естественные законы жизни, что посягает на человечность и свободное творческое волеизлияние, – рано или поздно кончается самоистреблением. Однако отнюдь не самоистребление как таковое, не провозвестие о его неизбежности – основная мысль этих произведений Святослава Рериха. Свою мысль художник подчеркивает названием последней картины: «Ты не должен видеть этого пламени». На первом плане с левой стороны полотна помещены две женские фигуры. Одна из женщин, воздев руки к небу, взывает к справедливости, заклинает вырвавшегося на свободу зверя разрушения, а вторая, склоняясь над ребенком, защищает его своими материнскими руками, оберегает от видения этого страшного в своей нелепости и слепой жестокости акта самоубийства.
В ином аспекте трактует Святослав Рерих кризис современной цивилизации в картинах «Ближе к тебе, мать-земля» и «Триумф Евы». На первый взгляд разные по сюжету и привлеченным аксессуарам, эти произведения развивают одну и ту же тему, логически дополняя друг друга. При подготовке выставок художник обычно следил за тем, чтобы в экспозиции они соседствовали.
Первое полотно композиционно делится на две части. Правая сторона занята беспорядочной группой «хиппи». Они бесцельно топчутся на одном месте в вызывающих или понурых позах и решают «коренные вопросы бытия» (что подсказано символическими знаками над их головами), не прилагая для их решения своих, уже расслабленных бездействием рук. По существу все проблемы у них сводятся к одной: «Чего в данный момент мне больше всего хочется и как это хотение легче всего осуществить?» Этой группе #художник противопоставляет фигуру молодой женщины, труженицы полей. В руках у нее корзина с плодами матери-земли. За женщиной бежит здоровый, жизнерадостный ребенок. Оба они живут в мире реальной человеческой деятельности и радостном ощущении окружающей их жизни. Святослав Рерих так комментировал свое произведение: «Все это я видел своими глазами у нас в Гималаях. Туда приезжает много "хиппис". Их привлекает растущая на склонах марихуана, к которой местные жители совершенно равнодушны. Почти все "хиппис" – наркоманы. Среди них есть много несогласных с существующим стандартом жизни, много искренне ищущих чего-то нового. Однако пренебрежение подлинными духовными ценностями и безответственность перед обществом толкает всех этих "хиппис" на скользкий и самообольстительный путь поисков легких решений и мгновенных "чудес". Они не хотят знать, что истинные чудеса на нашей земле достигаются только в неутомимом и радостном творческом труде».
«Триумф Евы» – сложнейшее по композиции и цветовой гамме произведение. В центре полотна – современная, рафинированная Ева. «Запретный плод» привлек ее вкусом наслаждения плоти. Она ощутила уже и себя саму источником такого наслаждения и предвкушает свой триумф, свое победное шествие по всему миру. А что же мир? – «Змий искуситель» жмурится от удовольствия. Распустились цветы, цветущие лишь в ночную пору. Сова, свидетель ночных происшествий, распахнула свои круглые глаза. Вдали, на песчаном берегу моря, страус зарыл голову в песок. А обезьяна на первом плане картины закрыла свои глаза ладонями. Эта обезьянка из скульптурной группы трех обезьян, которую Мохандас Ганди держал на своем рабочем столе. Одна из них закрывает лапами уши, чтобы не слышать ничего плохого, вторая – рот, чтобы не говорить ничего плохого, а третья, попавшая на картину Святослава Рериха, – глаза, чтобы не видеть ничего плохого. Но как же ведет себя в этой запутанной ситуации Адам?
Вспомним картину Святослава Рериха «Вечный зов», в которой Адам тянется к Еве, дабы приобщиться к Великой Тайне, заключенной в «запретном плоде» познания добра и зла. В «Триумфе Евы» – все иначе. Адам отшатывается от своей суженой «половины». В ней лишь неприкрытая жажда наслаждений и... никаких тайн. Все до предела просто и обнажено.
Сопоставляя картины «Ближе к тебе, мать-земля» и «Триумф Евы», написанные художником в одном и том же 1968 году, мы видим в них развитие одной темы, темы духовного кризиса той паразитической прослойки человеческого общества, которая забыла о значении труда, об ответственности перед великим даром жизни. Эти люди венчают «царя природы» – человека – короной гедонизма и утилитаризма. В картине «Триумф Евы» Святослав Рерих тонко иронизирует над иллюзорными, но отнюдь не «безвинными» триумфами подобного рода, над тем внедрившимся «стандартом жизни», который губит саму жизнь.
Многие произведения философского жанра, созданные Святославом Рерихом после 1960 года, поднимают насущные социальные проблемы современности. Художник остро чувствует катастрофическую опасность бездушной цивилизации, технократии, готовой в слепом утилитаризме дойти до бессмысленного уничтожения всего живого. Гонка вооружений, набивающая чьи-то карманы золотом и забивающая чьи-то головы дурманом всемогущества, забвение элементарных этических основ, замена высоких идей гуманизма «стандартными» потребительскими принципами жизнеустройства – все это заставляет художника произнести во всеуслышание предупредительное «Воззри, человечество!»
Однако Святослав Рерих не пессимист. Он безбоязненно смотрит в будущее и верит в него. Ему абсолютно чужды и «душеспасительные» сентенции пророков «конца мира», взывающих о покаянии с тех самых амвонов, с которых только что благословлялось смертоносное оружие. Святослав Рерих любит жизнь и все живое. Он не может равнодушно относиться к судьбам людей, не может своим творчеством не пытаться оказывать содействие всему, что способно направлять эти судьбы в эволюционное русло.
«И мы приближаемся» – назвал художник большое полотно, созданное в 1967 году. На нем изображен величественный трансгималайский пейзаж с ледниковым озером. Минуя гранитные скалы, оставляя за собой мрак ночного горизонта, по нефритовой глади вод скользит челн с путниками. Перед ними открывается даль сияющих белоснежных вершин. Путь к свету открыт для каждого человека, для всего человечества. Гибель не предрешена, но час выбора жизни или смерти неизбежен для каждого живущего на Земле и для всего, населяющего нашу планету. Не пропустить этот час, не опоздать с выбором – вот к чему призывает Святослав Рерих своими социально значимыми, философскими произведениями.
Отсюда следуют и обязательные для них монументальность и декоративность. Как на характерную деталь интенсификации последней, можно указать на усиление орнаментальности живописных форм художника. В свои произведения Святослав Рерих все чаще и чаще вводит орнамент как составную композиционную часть. Особенно удачно в фонах для групповых сцен художник использует орнамент, в которых последний играет активную роль цементирующего начала. Орнамент связывает в единое целое все детали и всегда несет определенную смысловую нагрузку.
Публикуется по: Беликов П. Ф. Святослав Рерих: Жизнь и творчество – М.: Международный Центр Рерихов; Мастер-Банк. – 2004. – 328 с: ил. – Прилож.: Хронология жизни и творчества С. Н. Рериха / Сост. К. А. Молчанова. – С. 301-303.
