«Фильм «Развод по-итальянски» вновь доставил нам радость встречи с одним из самых известных ныне артистов мирового кинематографа — Марчелло Мастроянни. Слава пришла к Мастроянни задолго до его выступления в этой изящной и остроумной комедии, и надо сказать, что в ней мы видим Мастроянни не в наиболее свойственном ему обличье, а в интересной и шаловливой вариации его главной, серьезной и значительной актерской темы.
Мастроянни начинал свой артистический путь в театре, в итальянской труппе Лукино Висконти, выступал в пьесах самых значительных драматургов современной Америки— Артура Миллера, Теннеси Уильямса. В их драмах — «Смерть коммивояжера», «Трамвай — «Желание» — актер вплотную соприкоснулся с той проблемой, которая логикой самой жизни выдвинута в последнее время в центр внимания современного западного искусства: с проблемой кризиса героя. Героическая, волевая натура, как выяснилось, ничего не в состоянии изменить в угасающем, лишенном идеалов мире, где человек обесчеловечивается, где духовные богатства, сила характера, даже готовность к подвигу пропадают втуне. Именно по этой причине смелые, жизнерадостные герои, «настоящие мужчины», которых так талантливо изображал Жерар Филип во французском кино, Грегори Пек — в американском, Раф Валлоне и Массимо Джиротти — в итальянском, постепенно уступили экран иным героям, другим артистам, которые принесли с собой меланхолическую рассеянность, задумчивость, пассивность, склонность безвольно отдаваться потоку жизни, неспособность и нежелание идти «против течения». Среди артистов этой новой формации Марчелло Мастроянни, бесспорно, самый интересный и самый талантливый.
Его первые шаги в кино (в начале 50-х годов) были относительно скромными, первые роли — малозначительными. Он играл в фильмах «Париж всегда Париж», «Чувственность», «Девушки с площади Испании» — играл просто, сдержанно, с профессиональной точки зрения даже безупречно, оставаясь, однако, на втором плане и на вторых ролях. Огромный успех и всемирный резонанс пришли к нему внезапно и сразу, как только Федерико Феллини дал ему главную роль в «Сладкой жизни» — фильме, ставшем одним из крупнейших событий в истории искусства.
Как это нередко бывает, настоящая карьера артиста началась, когда роль нашла в нем своего исполнителя, когда жизненный прототип выхватил из массы людских лиц, приблизительно похожих на искомый образ, наиболее выразительное. Таким на этот раз оказалось лицо Марчелло Мастроянни с его скромной, интеллигентной красотой, с его мягкостью и с его смущенной, смутной улыбкой, словно извиняющейся, иногда ласковой, иногда чуть виноватой. Следить за изменениями человеческого типажа на экране—интересно и поучительно. На этот раз суть изменений заключалась именно в том, что персонаж второго плана был поставлен в центр сюжета и изображения.
Что же выдвинуло на передний план человека из «фона»? Резко критическая по отношению к буржуазному образу жизни и образу мыслей позиция создателей фильма.
Старая, как мир, тема юноши, вступающего в суету большого города, чтобы его завоевать, покорить, превратить в свое «поприще», была тут могучей, напористой энергией режиссера Феллини и мягким, задумчивым, даже чуточку вялым талантом Мастроянни как бы вывернута наизнанку: нет, не герой завоевывает и подчиняет себе город, а город растворяет героя в себе, атрофирует его волю, отнимает у него самостоятельность, превращает его в безучастного и меланхоличного наблюдателя.
На протяжении всего фильма жизнь — и «сладкая» и горькая — огромными волнами перекатывается через героя, почти его не меняя, почти никогда не возбуждая в нем желания действовать, бороться, защищать себя, свою личность, человека в себе. Марчелло—не столько соучастник, сколько— свидетель событий, свидетель жизни.
По внешней логике сюжета все очень просто: репортер Марчелло Рубини постоянно и покорно устремляется «куда пошлют», туда, куда призывают его обязанности светского хроникера. Он многое видит, но ни в чем не участвует: такова профессия. Более сложная, скрытая, но тем не менее чрезвычайно остро ощутимая внутренняя логика жизни актера в образе придает этой чисто профессиональной особенности героя необычайно важный и обобщающий смысл, поднимает значение образа на высоту горестного и гневного размышления о судьбе человеческой... Что же это за судьба такая, когда человек не может, не способен ничему отдаться — ни любви, ни красоте, ни разуму, ни, наконец, просто веселью! Обитая среди тех, кому даны буквально все мыслимые материальные блага и все, какие только можно себе вообразить, земные удовольствия, Марчелло оказывается не в состоянии извлечь из своего пестрого бытия хотя бы крупицу радости, хотя бы секунду надежды.
Некая душевная неопределенность и мягкость характера, неустойчивость желаний и настроений скрыты за обаятельной внешностью и пластичностью героя Мастроянни, каким он предстал в «Сладкой жизни». Ни гордыни, ни честолюбия нет в нем. Это отнюдь не «интеллектуальный герой» и не человек воли; привлекает в нем не целеустремленность, а впечатлительность, эмоциональная восприимчивость (как к красоте, так и ко всякой пошлости и фальши). Созерцатель Марчелло поглядывает вокруг, задумчивость и рассеянность его окрашены легкой иронией; поэтому и улыбка его — это улыбка словно про себя, ни к кому специально не обращенная, не адресованная. В отличие, скажем, от улыбки Джульетты Мазины, которая была целиком обращена к другим людям, адресована окружающему миру.
В самой той глубокой горечи, которой пропитана «Сладкая жизнь», была выражена и страстная сила обличения буржуазного общества, и позиция защиты человека от грязи и пены этого общества, захлестнувшей экран, от его пресыщенной и фальшивой «любви», от его душевной дряблости и бессильного, растерянного интеллектуализма. Фильм говорит без обиняков: общество виновно в том, что личность нивелировалась.
Процесс игры Мастроянни в «Сладкой жизни» — это процесс стирания всяких следов индивидуальной яркости, ускользания своего «я»: трагикомедия бессознательности и безответственности. Стремление избавиться от «тяготящих» общественных связей (тема «легкости» эквилибриста Матто из «Дороги» Феллини) приводит, однако, не к бунту, а, наоборот, к усталости чувств, к приспособленчеству, к капитуляции, к стертости личности.
Когда же мы вместе с Марчелло Мастроянни попадаем в мир энергичной, озорной, забавной и в глубине своей — жизнерадостной выдумки режиссера Пьетро Джерми, нам тотчас же открываются новые и весьма интересные возможности этого актерского таланта.
В «Разводе по-итальянски» режиссер словно задал артисту вопрос: а что получится, если твой разочарованный герой начнет действовать? И получилась комедия.
Комедия и даже буффонада увели артиста из серьезной драмы кинематографа, словно бы воспользовавшись именно «слабостью», мягкостью изображенного им характера.
Человеку надоела его жена, назойливая и глупая, как пробка. Что делать? Ну, развестись, конечно. А вот в Италии этого сделать, оказывается, никак нельзя. Развод воспрещен. Из этого обстоятельства извлекают режиссер и актер предпосылки для неудержимо-комического сюжета: закон уже сам по себе смешон, а тот, кто хочет «законно» обойти его — становится комичным вдвойне. Это и случилось с Мастроянни, оказавшимся отличным комиком. Роль мужа, изобретающего способы, как бы ему укокошить ненавистную супругу, Мастроянни играет с отменным комедийным блеском и воодушевлением. Даже глаза его поглупели. Исчезла с лица милая улыбка, желания приобрели комическую определенность.
Все сделано в этом фильме, чтобы придать облику артиста вид мелкого буржуазного чинуши в обстановке захолустного сицилийского «баронства». Густо напомаженные, на косой пробор зализанные волосы, убийственно пошлые усики, глупые, совершенно круглые, как пуговицы, глаза; самодовольство вместо неудовлетворенности, предприимчивость вместо лирической мягкотелости и рассеянности; комическая целеустремленность вместо улыбки смущения; чисто буржуйская приспособленность к жизни вместо меланхолической неопределенности, беспочвенности, деклассированности Марчелло из «Сладкой жизни»; тут, в комедий, герой его прочно и откровенно связан с буржуазной средой, и эта его определенность развенчивается артистом стремительно и безоговорочно.
«Легкость в мыслях» у него здесь необыкновенная; в хлестаковском полете воображения герой Мастроянни мечтает о том, как было бы хорошо бросить тошнотворную, осточертевшую жену в чан с кипящим мылом.
Казалось бы, комическая «целеустремленность», с которой подготавливается любовная интрижка для жены — не есть черта хлестаковская, однако безудержная безответственность, с которой герой этот действует— вполне в духе милейшего Ивана Александровича. Там, где герой «Сладкой жизни» видел проблему и от нее отмахивался, герой «Развода» целеустремленно действует и уже тем самым превращает проблему в комедию!
Когда проблемы стали фарсом, убийство пошлой мещанки-жены было наконец-то приведено в исполнение. А сам «герой» этого события — до мозга костей пошляк и мещанин — получил наконец возможность жениться на той, ради которой были совершены все подвиги. На этот раз он приобрел новомодную рубашку навыпуск и новую жену, изменяющую ему с первым встречным.
Комедия с помощью большого актерского таланта вторглась на территорию серьезной драмы и высмеяла ее безнаказанно и остроумно.
При этом манера Мастроянни ничуть не утратила своей удивительной естественности, которая в любых жанрах придает такое утонченное обаяние его игре. Никакой аффектации. Никакой подчеркнутости. Естественность, за которой угадывается возможность импровизации, пластичность, способная придать изящество любой характеристике — в фарсе, в эпопее, в лирической монодраме. Плавность, легкость, непринужденность, какая-то свободная манера жить на экране в обстоятельствах любого сюжета— вот стиль Мастроянни — стиль человека, которого он изображает, и его самого как артиста. И, наконец, последнее: смотря на игру этого мастера, чувствуешь — он доверяет зрителю, зная, что тот отлично поймет и шутку, и юмор, и любые условности сюжета. Игра Марчелло Мастроянни похожа на его улыбку: застенчивая и откровенная, скромная и чуть ироническая, это — улыбка доверия» (Бачелис Т. Марчелло Мастроянни // Советский экран. 1964. № 16: 16-17).
