Родион Щедрин - это один из самых ярких и демократичных композиторов второй половины ХХ века.
Владея современными музыкальными средствами, Родион Константинович Щедрин стремится ориентироваться на слушателя, руководствуясь установкой:
"большая музыка должна иметь большую аудиторию".
Солнечная, целеустремленная энергия, пронизывающая его произведения, как бы компенсирует публике недостаток положительных эмоций в нынешнем искусстве. Вот почему авторские концерты и премьеры Щедрина неизменно становятся событием. В последние десятилетия композитор стал крупнейшим представителем отечественной музыкальной культуры на мировом уровне.
Во многих произведениях он размышляет о вечных национальных вопросах, стремясь приблизиться к разгадке тайны русской души. Поэтому практически все его оперы и балеты написаны на сюжеты отечественных писателей.
В опере "Мертвые души" (1977) главной задачей композитора было, по его словам,
"средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка".
В "Запечатленном ангеле" для хора (1988) и опере "Боярыня Морозова" (2006), где главными героями выступили староверы, раскрывается интерес Щедрина к драме раскола церкви. Опера "Очарованный странник" (2002), написанная по заказу руководителя Нью-Йоркской филармонии Л. Маазеля, повествует о великом грешнике и страдальце из повести Н.С. Лескова - писателя, который, по мысли композитора,
"Сцена из оперы «Очарованный странник» в постановке Мариинского театра, 2008 г
Ощутимый национальный акцент в искусстве Щедрина был предопределен впечатлениями, полученными в самом раннем возрасте:
"С фольклором связаны моя судьба и детство, я не с библиотечных полок его взял. Я родился в Москве, но дед мой служил священником в Алексине, маленьком городке на берегу Оки, куда меня в детстве возили на всю весну, лето и осень, от снега до снега. Там еще пастухи переговаривались через Оку, плакальщицы отпевали покойников, свадебные песни играли. Фольклор - часть моей биологической сущности".
В московском доме Щедриных также постоянно звучала музыка. Отец Родиона, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. Вся семья гордилась фортепианным трио, в котором он участвовал вместе с братьями. Но как ни стремился отец привлечь внимание сына к музыке, мальчика больше интересовали серьезные взрослые дела. Во время войны он дважды сбегал на фронт, причем во второй раз добрался из Москвы до Кронштадта. Смирившись с тем, что Родион грезит о подвигах и профессии моряка, родители отослали его документы в Нахимовское училище. Война еще не закончилась, прием учащихся затягивался.
Воспользовавшись этим, отец Щедрина все же настоял на своем и в 1944 году определил сына в только что открывшееся Московское хоровое училище.
Атмосфера этого заведения заставила 12-летнего мальчика быстро забыть о былых мечтах:
"Пение в хоре захватило меня, затронуло какие-то глубинные внутренние струны".
И естественно, что его первые композиторские опыты тоже были связаны с хоровыми жанрами. В конкурсе на лучшее сочинение, проводившемся в училище в 1947 году, Щедрин получил первую премию. Это был только первый успех начинающего музыканта. В 1950 году он поступил в Московскую консерваторию, одновременно на фортепианный и композиторский факультеты.
Поначалу занятия в классе рояля Я.В. Флиера, представлявшие собой настоящий "пир музыки", настолько увлекли Щедрина, что он даже хотел оставить сочинение. Но Флиер посоветовал ему продолжать совмещать две специальности и неизменно становился первым слушателем произведений ученика. В сжатые сроки Щедрин достиг высокого исполнительского мастерства, позволившего ему на протяжении всей жизни выступать в качестве пианиста.
Его сочинения для рояля (6 фортепианных концертов, циклы пьес) демонстрируют потрясающее знание возможностей инструмента. Особой любовью публики пользуется яркая миниатюра в испанском духе "В подражание Альбенису", связанная с детскими впечатлениями композитора.
"Брат моей мамы, - рассказывает Щедрин, - был инженером и большим любителем музыки. Когда он приходил к нам домой, то садился к роялю и всегда играл музыку Альбениса. Мне пьесы испанца очень нравились, для детского уха все звучало необыкновенно свежо и привлекательно, и с тех пор у меня к Альбенису такое влечение".
В консерваторские годы определилась важнейшая сторона стиля Щедрина, связанная с фольклором. С детства ему была близка среда народной музыки, и в течение всего творческого пути он искал возможности оригинального использования ее элементов в синтезе с новейшими техниками сочинения. Композитор первым ввел в академическую музыку частушку. Этот жанр увлек его во время фольклорной экспедиции, обязательной для студентов консерватории. Щедрин отправился записывать песни в Вологодскую область, чрезвычайно богатую частушками - хлесткими фельетонами, мгновенно запечатлевающими насущные жизненные проблемы и ситуации.
Впечатление от живого общения с народным искусством на протяжении долгого времени продолжало пульсировать в творчестве Щедрина. В концерте для оркестра "Озорные частушки" (1963) он воспроизвел манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного наигрыша гармошки. Произведение, представлявшее красочную россыпь народных импровизаций, пришлось не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, зато вызывало искренний восторг у широкой публики, особенно на периферии.
Неоднозначно был воспринят в академических кругах и Первый фортепианный концерт (1954), написанный за год до диплома.
22-летний автор осмелился включить в него два частушечных мотива сибирскую "Балалаечка гудит" и знаменитую "Семеновну". Некоторые из консерваторских профессоров резко осудили композитора за его находки, а кто-то (Щедрин предполагает, что это был Арам Хачатурян), напротив, порекомендовал поставить Концерт в программу очередного пленума Союза композиторов. Вскоре автор, с блеском исполнивший на премьере фортепианную партию, получил письмо о том, что его, студента IV курса, без подачи заявления приняли в члены композиторской организации.
До окончания консерватории Щедрина ожидало еще одно судьбоносное событие - знакомство с будущей женой Майей Плисецкой. В эти годы он часто бывал в доме музы погибшего В.В. Маяковского Лили Брик и ее мужа, писателя и литературоведа В.А. Катаняна, к пьесе которого "Они знали Маяковского " писал музыку. Л. Брик с пристальным вниманием относилась к молодым талантам и всячески их поддерживала.
С восторгом приняв написанный Щедриным на стихи Маяковского "Левый марш", она порекомендовала композитора режиссеру А.Г. Зархи для создания музыки к фильму "Высота" (1957). Так родился шлягер советских лет "Не кочегары мы, не плотники" - "Марш монтажников-высотников".
В гостях у Лили Брик Щедрин сначала не увидел, а услышал Майю Плисецкую. Хозяева дома ради шутки продемонстрировали ему магнитофонную запись, на которой она пела музыку балета С.С. Прокофьева "Золушка". Композитор поразился, насколько точно балерина воспроизводит сложные повороты мелодии и изъявил желание познакомиться с ней. И вскоре встреча, ставшая началом удивительного человеческого и творческого союза, состоялась.
Окончательно их сплотил балет "Конек-Горбунок" по сказке П.П. Ершова, заказанный Щедрину Большим театром (1955). В процессе постановки композитор впервые увидел Плисецкую на репетиции. В 1958 году они поженились, и следующие балеты Родион Константинович писал исключительно для супруги.
В 1967 году Майя Плисецкая загорелась мыслью воплотить образ цыганки Кармен в хореографии кубинского балетмейстера А. Алонсо. Она просила написать соответствующую музыку Д.Д. Шостаковича, А. И Хачатуряна, но все отказывались, ссылаясь на опасность конкуренции со знаменитой оперой Ж. Бизе. И тогда за дело взялся Щедрин.
Вместо того, чтобы писать совершенно новое произведение, он принял решение обработать лучшие номера из уже существующего шедевра, заменив полный симфонический оркестр на струнные и 47 ударных инструментов. В этой транскрипции "Кармен" Бизе обрела свежие, современные звуковые краски и стала идеальной основой для балетного представления.
Плисецкая станцевала "Кармен-сюиту" около 350 раз. В настоящее время произведение продолжает вызывать живой интерес, получая все новые и новые сценические интерпретации. В 2006 году балетмейстер Е.Панфилов поставил на его музыку спектакль "Клетка для попугаев", отмеченный национальной театральной премией "Золотая маска".
В следующих балетах Щедрин обратился к хрестоматийным образцам русской литературы. В "Анне Карениной" (1971 ), созданной на основе музыки к одноименному фильму Зархи четырьмя годами ранее, композитор сосредоточился только на любовной интриге. Внутренний конфликт Анны, разрывающейся между страстью и чувством долга, воплощен самыми заостренными выразительными средствами. В то же время автор не забыл о воссоздании колорита эпохи и включил в балет аппликации из сочинений П. И. Чайковского, написанных в то время, когда Л.Н. Толстой работал над романом.
В балете "Чайка" по А.П. Чехову (1979) Щедрин выступил как композитор и автор либретто, а Плисецкая не только исполняла партию главной героини, Нины Заречной, но и стала балетмейстером спектакля. Премьера в Большом театре вызвала разноречивые отклики, но знатоки Чехова отмечали созвучность произведения смыслу и духу первоисточника.
"Плисецкая-балетмейстер явно исповедует треплевское - "новые формы нужны", ломает традиционные балетные каноны, заменяет их сложной пластической пантомимой. Плисецкая-балерина в роли Нины Заречной выражает танцем только то, что "свободно льется из души".
После премьеры "Чайки" в Гётеборге (1985) один из шведских журналистов поинтересовался у Щедрина и Плисецкой, нет ли у них желания поставить балет по рассказу Чехова "Дама С собачкой", подбросив тем самым идею нового произведения.
Его первое представление в 1985 году было приурочено к 60-летнему юбилею Плисецкой, вновь выступившей в амплуа балетмейстера-постановщика и исполнительницы главной роли - Анны Сергеевны, для партии которой костюмы создал знаменитый парижский кутюрье П. Карден.
Наряду с балетом начиная с 1960-х годов Щедрина интересовали многие другие жанры. Серьезность замысла, трагичность отличает первые две симфонии, а также "Автопортрет", ставший самым мрачным, углубленным его сочинением. Фольклорную тематику композитор развил в оригинальном жанре концерта для оркестра и в опере "Не только любовь" (1961, вторая редакция 1971), которую, шутя называл колхозным "Евгением Онегиным" (проводя параллель с оперой Чайковского).
Далеко не всегда творческие эксперименты Щедрина вызывали однозначно положительную реакцию. Например, Второй фортепианный концерт (1966), в котором автор соединил диаметрально противоположные стили - додекафонную технику и джазовую импровизацию, стал причиной бурных дискуссий в Союзе композиторов.
С противоречивыми ситуациями приходилось сталкиваться и в общественной жизни. В конце 1960-х годов Щедрин прекратил работу в консерватории из-за конфликта с партийными деятелями теоретико-композиторского факультета. В 1968 году он (как К.М. Симонов и А.Т. Твардовский) отказался подписать письмо в поддержку вступления войск стран Варшавского договора в Чехословакию. Радиостанция "Голос Америки" начала регулярно вещать об этом, называя их имена.
Композитор был вынужден пойти на компромисс, написав ораторию "Ленин в сердце народном" к 100-летию рождения вождя.
Талантливое сочинение восстановило позиции беспартийного автора в 1972 году за ораторию и оперу "Не только любовь" ему была присуждена Государственная премия. А уже в следующем году Щедрина избрали председателем Союза композиторов. На этом посту он проработал 17 лет.
"Долгое время Щедрин возглавлял Союз композиторов России, и мало кто знает, скольким молодым талантам - отверженным, гонимым властью, помог этот человек",
- вспоминает Владимир Спиваков.
Тем временем в стране грянула перестройка, коренным образом изменившая уклад жизни всей советской интеллигенции. Щедрин самым непосредственным образом участвовал в общественно-политической жизни. В 1989 году Союз композиторов выдвинул его в Верховный Совет СССР.
Сформулировав собственную политическую программу, он вошел в известную Межрегиональную группу народных депутатов за перестройку в СССР. По телевидению можно было наблюдать схватку направившегося к трибуне Щедрина и не дающего ему слова Горбачева. Также он содействовал реабилитации на родине высланных из страны Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской.
Перестройка открыла возможности по-настоящему полноценных контактов с зарубежными странами. В 1988 году впервые состоялось мероприятие нового типа - советско-американский фестиваль "Делаем музыку вместе", на который съехались ведущие отечественные композиторы, в том числе Щедрин. С этого времени он стал получать множество творческих предложений от заграничных музыкантов, в разных частях света успешно проходили премьеры его сочинений.
В Японии исполнили мюзикл "Нина и 12 месяцев" и концерт для оркестра "Хороводы", а к 100-летию Чикагского симфонического оркестра Щедрин написал "Старинную музыку российских провинциальных цирков", где в качестве русского элемента ввел песню "Очи черные", которую оркестранты поют вместе с игрой.
В начале 1990-х годов композитор вместе с женой уехал в Германию. При этом он не только сохранил российское гражданство, но и продолжил придерживаться русской тематики в своих сочинениях. Неожиданно Щедрин обратился к скандально известному роману В.В. Набокова "Лолита". Не обошлось без проблем и при постановке одноименной оперы. Но публичные демонстрации за отмену спектакля и призывы к артистам отказаться от участия в нем не смогли помешать успеху произведения, раскрывающего нравственную коллизию в душе главного героя - Гумберта Гумберта.
В последующие годы творческая активность Щедрина не снижалась Его произведения звучат по всему миру в исполнении звезд современного исполнительского искусства.
Проводя основную часть года в Мюнхене, композитор много путешествовал и нередко навещал родину Его 70-летие в 2002 году было отмечено масштабным фестивалем в Москве и Петербурге, в очередной раз подтвердившим значимость сделанного им за все эти годы и неисчерпаемый потенциал в создании новых произведений.
