В семнадцатом веке художники часто выдвигали на передний план видные планы, которые столетием ранее считались бы странными и неуместными, даже если они были бы точными в перспективе.
Например, в Бентхаймском замке Иакова ван Руйсдаэля (ок. 1670 г) близлежащие валуны, сами по себе незначительные, имеют такой же размер, как и более важный по своей сути замок.
Зритель интуитивно понимает это несоответствие, осознавая его как функцию близости к переднему плану.
Судя по пространству картины, зритель также руководствуется рядом нежных диагоналей, которые образуют неразрывный живописный путь между валунами и замком. Эта линия, как и Мостовая Пьеро, представляет собой двумерную величину непрерывного трехмерного пространства.
Такой объяснительный живописный путь полностью отсутствует в картине Фридриха Лооса "Вид на Зальцбург из Монксберга" (ок. 1829-130), которая представляет собой еще более резкий контраст между препятствующим передним планом и далеким объектом.
Именно отсутствие интервенционной живописной связи - резкая прерывистость пространства картины - заставляет зрителя ощущать свое присутствие непосредственно перед надвигающимся обрывом.
Подчеркивая формирующую роль точки зрения, искусство, похоже, не отходит в сторону, так как зритель прямо противостоит миру картины.
Таким образом, в истории перспективы каждая новая норма пиковой логики, разрушая существующую конвенцию, предстает в свое время как достижение реализма. Однако результатом этого является не отход от конвенции, а создание новой конвенции.
Это не означает, что развитие изобразительных удобств - абстрактная, неизбежная сила.
Великие периоды инноваций в функции перспектив - середина XV, середина XVII и середина XIX веков - в значительной степени разделены во времени. Частично в эти периоды становится ясно, что живописные изобретения мотивировались изменениями художественной ценности в исторически специфических условиях: новое искусство вопреки предыдущей норме действительно имело убеждение в свежем противостоянии с реальностью.
До появления фотографии речь идет о начале последнего из этих великих периодов трансформации.
В широком контексте перспективной традиции живопись и рисунки представляют собой начальный этап нового стандарта живописной логики. В специфическом контексте своего времени, они являются симптомами изменения художественных ценностей - эмбрионального духа реализма.
Этот дух был связан с неоклассическим принципом художественного обновления, который стремился заменить фантазии XVIII века более трезвым искусством, основанным отчасти на тщательном визуальном наблюдении.
Виды набросков
Художники-неоклассики 1800 года во главе с французским художником Жаком-Луи Давидом относились к творчеству поколения Франсуа Буше с презрением не только как к искусству, так и к его фривольному содержанию. Тем не менее, возрождение классических принципов также придало новый вес старому, изначально неоплатоническому, отличию между прямой записью природы и идеализацией, необходимой для высокого искусства.
С тех пор, как художники эпохи Возрождения восстановили облик природы как основы идеального искусства, теоретическое различие между реальным и идеальным способствовало свободному разделению частных эскизов и общественных картин.
Художники и теоретики выделили несколько типов и две основные категории эскизов:
- во-первых, композиционный эскиз (эбауческий или боззетто), предназначенный для перевода идеи художника о композиции в исходную, и более эластичную форму;
- во-вторых, исследование модели или природы, предназначенное для записи наблюдений.
Все эскизы, не связанные с исполнением государственных обязанностей, носят неформальный, личностный характер, который получает все большее признание.
Но два вида набросков - эбоше и этюд - выполняли противоположные функции.
- Первая - запись воображения,
- Вторая - реальности.
Подчеркнув различие между несовершенной реальностью и воображаемым идеалом, неоклассическая теория увеличила разрыв между наблюдательным исследованием и готовой картиной, изолировав эскиз как область отдельных художественных проблем.
Наиболее полно раскол проявился в пейзажной живописи, классе искусства, который всегда занимал низкое место в академической иерархии. Высшим классом была историческая живопись - представление "великих деяний великих людей, достойных памяти".
Пейзаж, лишенный существенной человеческой драмы великого деяния, не имел внутренней моральной ценности.
Как выразился Abbe Dubos в 1719 году:
"Самый красивый пейзаж страны, даже Тициана или Карраччи, не представляет для нас большего интереса, чем настоящий урожай страны, который может быть либо отвратительным, либо приятным. Такая картина не содержит ничего, что, по сути, говорит нам; и поскольку мы не движемся ею, мы не находим ее особо интересной."
Это заявление, несомненно, уже консервативное в начале XVIII века, было бы безнадежно реакционным в 1800 году.
Друзья, спасибо за чтение статьи до конца и ваш интерес к истории мировой живописи! Не забывайте про лайки и комментарии, это способствует развитию канала.
